主持：田翔   嘉賓：夏冬  劉鴻麟

戲曲源于歌舞，主要是用歌舞去講故事，后來發(fā)展成包括文學，音樂，舞蹈，美術，武術等多方面融合一起的表演藝術，戲曲從最初的形成，到高臺教化，都是以演故事為前提，也就是說戲曲首先是戲，有戲才有曲，更確切地說唱段是由故事生發(fā)，演員根據(jù)劇本的情節(jié)用所扮演的角色去創(chuàng)造人物。

這次在電臺聊戲，主要是聊劇本和唱腔在戲曲中的重要性，對這個觀點一直以來都是看法不同，在一段評劇《村南柳》之后，您認為劇本重要還是唱腔重要的話題展開了

劉：就我開說吧，也是受李世濟《鎖麟囊》影響而喜歡的戲曲，八十年代時，評劇谷文月的《楊三姐告狀》京劇李世濟的《鎖麟囊》和戲曲電影片越劇《紅樓夢》影響很大，我就是因為聽了一段李世濟的《鎖麟囊》喜歡上京劇的，因為唱腔很美，那時候很多觀眾都是聽了李世濟的這個戲，喜歡上京劇，進而走進戲曲殿堂的，可以說是對戲曲的貢獻還是很大的。如果說這是因為文革后恢復傳統(tǒng)戲的特例話，那后來我看評劇《費姐》純粹就是因為趙如意老師的一段唱所吸引，后來買來光盤，也到劇場看過這個戲，所以說有段好唱腔是非常重要的，唱腔優(yōu)美了，觀眾喜愛了，也就有可能喜歡上戲曲。

夏：唱腔和劇本同樣重要，大約三四年前做了問卷調(diào)查，結果也是唱腔比較重要，認為劇本重要的占第二位，最不重要的選了舞美，當時有很多例子也能說明問題，比如曾昭娟主演的兩出戲《寄印傳奇》《趙錦堂》，但從劇情看，寄印傳奇的劇情要比趙錦堂的傳奇很多，甚至還有很多懸念在里面，趙錦堂是傳統(tǒng)戲改編，但做調(diào)查后顯示大家更喜歡《趙錦堂》，這有傳統(tǒng)因素在里面，保留了粥棚的一段唱，從這個角度講，可能唱更主要，因為好的唱腔更能吸引觀眾走進劇場來看演出，寄印傳奇是新編戲，唱腔可能對觀眾稍有陌生，對觀眾吸引就弱一些。但有些新編戲，像《奪印》《向陽商店》現(xiàn)在都不演了，但是唱腔留下了，于是我們聽到某段唱腔會想起來，曾經(jīng)還有這么一出戲，就這種例子很多。

田：唱腔一直為大家傳唱，但戲已經(jīng)不演了，劇情也被大家忘記了，唱腔卻留下了，因此大家會覺得唱腔重要。

夏：唱腔留下了，至少使我們記住了這出戲的戲名，可是我們再想一下，這出戲唱腔很出名，當時這個戲一定演的很火，像《劉巧兒》《小女婿》這些戲，在五六十年代時非常火，咱們現(xiàn)在想，假如一出當時沒什么人看的戲，就是劇本各方面，大家都不喜歡看，即使唱腔設計的再好，也不可能流傳到今天，我們只能說有些劇本因為時代變遷，現(xiàn)在不適合現(xiàn)在了，比如《小女婿》，但在當時，覺不是因為唱腔好，他是給觀眾帶來了很大新的思想，包括《小院風波》當時剛開始在舞臺上演，改變了多少婆媳關系，帶來很多社會的影響，所以不是單純大家因為唱腔太好聽了，去看這個戲，所以我覺得我們不能最基本的拋開劇本。

劉：因為很多人就認為唱腔重要，很多觀眾講究聽戲，主要是聽唱腔，我只是最近這些年才注重表演的東西，但我還是認為，一出好的戲能有段好的唱腔，把這個戲立住，多少年后，人們還記得它這也是很好的。

田：有的觀眾在外面抽煙，誰誰上場了，進去看一下

夏：我覺得這是傳統(tǒng)戲，唱腔已經(jīng)流行的，比如現(xiàn)在演劉巧兒，小女婿，我是因為看唱段才去看這個戲了，不是因為看劇情。

田：也就是說當時這個戲能成功，首先是劇本

夏：現(xiàn)在咱就說新戲，如果你劇本都立不住，我唱腔設計的特別好，大家就是為聽我唱腔來的，我覺得你再好，好的過傳統(tǒng)戲嗎？我覺得一個戲的成功，有幾個種，就像楊三姐告狀，近一百年了，觀眾還愛看，另外一種呢新戲剛出來時，能夠得到大家認可，但也許他的內(nèi)容帶有時代特色，不適于流傳，但唱腔留下了，如果這么說，那就是唱腔重要了。

田：那么說，唱腔和劇本同樣重要。經(jīng)過歲月的打磨，還唱腔更流傳。

夏：唱腔肯定比劇本流傳的時間長

田：但是在劇場跟著演員笑，跟著演員哭，還是因為劇情。

夏：進劇場的也不是都聽唱的，也有看劇情的，有次演清風亭，到結尾的時候，有個大姨在哪喊，氣死我了！也就是說觀眾也是跟著劇情互動的。如果一個劇本連最吸引人的魅力都沒有，很難有流傳的唱腔。

劉：一個劇本必須好，京劇程式化的東西比較多，就得看劇情發(fā)展，戲曲，首先是戲，是歌舞演繹故事，其次才是曲，唱的東西，但對初學者來說，有的會因為一段唱吸引他了，他才去了解劇情發(fā)展，才去看戲。

夏：這個不能一概而論，確實有些戲迷是因為聽到了一段唱，才接觸戲曲，但也有另外一部分戲迷，他真是從內(nèi)容開始的，或者可能是從舞美開始的，我小時看戲，但我真是被服裝好看，然后才覺得戲很好玩，才覺得唱腔這么好聽的，這真是需要一段過程，包括有帶孩子去看演出，會選一些像《花為媒》《楊三姐告狀》這樣的戲，但那些很熱鬧的，劇情很復雜的就不會帶他去看，因為他真的會睡著的。做為非戲迷來說不能一概來論。

聽眾馬先生：我覺得演員唱的好壞最主要，同樣一出戲，演員唱的效果就不一樣，我看就是看演員去的。劇情是一方面，唱腔也是一方面，主要還是聽演員唱。同樣一出戲，演員唱的不行，多好的劇情我也不愛看。

田：一直說戲曲是角的藝術，那新編的這些戲，您覺得那個比較滿意。

聽眾馬先生：說句口冷的話，這些新編的我都不愛看，像《紅高粱》《寄印傳奇》我都不聽，我最愛聽評劇的人，對這些都反感。

夏：我覺得馬先生說的不是唱腔和劇情誰重要，而是誰唱的最重要，我也覺得，認為是誰唱腔的很重要，這是人保戲的問題，這個觀點沒有問題。

田：究竟什么樣的戲是好戲？

夏：談這個話題，其實我們應該說今天我們的新編戲該去怎樣做才能讓觀眾愛看，我覺得我們應該借鑒傳統(tǒng)戲的很多東西，有時我們覺得傳統(tǒng)戲時間長，啰嗦，但有些反復很重要的，比如《孔雀東南飛》里面有個放燈的情節(jié)，劉蘭芝放完焦母放，動作都重復，這樣一段表演，很長，如果用今天新編戲觀點來看，毫無意義，又沒唱腔，就是來回轉悠，但傳統(tǒng)戲是用這個來表現(xiàn)婆婆是怎么虐待兒媳的，所以才覺得劉蘭芝真的很苦，假如把這段表演去掉，就讓劉蘭芝自己唱婆婆多壞，多恨多折磨我，觀眾會有這樣的反響嗎？但靠唱腔來表達是不夠的， 反觀我們現(xiàn)在一些新編戲，他就把類似這樣內(nèi)容就刪掉了，他會把力量用在唱腔上了，什么反調(diào)，二六等等拼命地唱，但觀眾肯定無動于衷。

田：這我就同意夏老師觀點了，他們不鋪墊，沒有鋪墊。有些很傳統(tǒng)的，單拿出來可能也很經(jīng)典的，但很突然地就到那了，沒有感覺，這在劇本設置上還是挺重要的。

劉：現(xiàn)在新編戲沒有過度，過去傳統(tǒng)戲都是老先生們千錘百煉過來的，每個褃結兒都有個交代，比如《四郎探母》從頭到尾都是唱，沒多少念白，觀眾看著過癮，每個地方都有交代，已經(jīng)非常經(jīng)典，但現(xiàn)在還有人把其中一些東西減掉，老先生演傳統(tǒng)戲都有傳承，這個戲都有東西，所以現(xiàn)在看著過癮。

田：現(xiàn)在是不是像夏老師說的，很注重劇本，有點過度注重劇本了，可能單看劇本是比較好的情節(jié)，但到舞臺上就不呈現(xiàn)了，或者旁邊呈現(xiàn)了。

夏：因為現(xiàn)在劇本首先想到觀眾才縮減，可能把戲劇性情節(jié)縮減掉了，他會覺得唱腔重要，我不來幾段過癮的大段唱腔觀眾不饒啊，我唱吧，戲劇情節(jié)你看不到了，這個人上集還好好的，下集就被人害掉了，怎么讓觀眾覺得可惜啊，該呈現(xiàn)的沒呈現(xiàn)。也許有些情節(jié)意義不大，一段唱腔很長，這其實也不是對唱腔的重視。

田：夏老師是研究戲劇文學的，剛才咱們說一出好戲，一個好的劇本應該是什么樣的。

夏：我覺得一個好的劇本，標準不好說，但是我們至少應該在寫劇本的時候，先學一下成兆才老先生的這些經(jīng)典的劇目，我認為戲曲表現(xiàn)劇情是單線的，其實戲曲不太表現(xiàn)多線頭的情節(jié)，其實就是一件事一個故事，從發(fā)生，發(fā)展，高潮，這更適合戲曲的表現(xiàn)。

田：我們最近放了《母親》這個戲，我覺得這個戲不是單線的表現(xiàn)。

夏：我覺得這個戲前半部更像電影的那種閃回，一段一段的呈現(xiàn)給觀眾，沒有戲曲的東西在里面，到后半部才回到戲曲的軌道上。

田：同意夏老師說的這個戲就一個枝節(jié)去走，比如《鎖麟囊》就是翁偶虹先生根據(jù)報紙上的新聞，改編的，到現(xiàn)在一直很火，但是我看過京劇的《美人魚》枝節(jié)就特別多，觀眾摸不清頭腦，我都覺得看的挺煩的。很多戲一個時代原因，還有因為本子有問題，所以現(xiàn)在恢復一個演出，把一些東西得改，得有改的能力，但刪繁就簡，把戲里的枝節(jié)東西都刪了，觀眾就看不明白了。

夏：我們一直在談挖掘整理，有些戲留下很多好唱腔，這些保留好唱腔整理一下，呈現(xiàn)舞臺是件好事，有的唱腔都沒留下來，這種戲有沒有必要呈現(xiàn)舞臺，這也是值得討論的問題。

劉：恢復整理這些不是拿個劇本就可以演，戲曲有個傳承，老先生們根據(jù)總講，現(xiàn)在叫劇本，原先叫總講，根據(jù)這些東西，他們自己去創(chuàng)造，創(chuàng)造出來的藝術形成他的風格，通過口傳心教傳承，現(xiàn)在拿個本子，把擊鼓罵曹改叫擊曹硯就是恢復傳統(tǒng)了，不是，你得有東西，現(xiàn)在有些傳統(tǒng)戲不愛看了，是里面沒有東西了，這也是關鍵。

夏：戲曲劇本在塑造人物要善惡分明，京劇好人壞人從臉譜上就畫出來了，戲曲本來就是夸張的，有時現(xiàn)在新編戲受西方話劇影響，在反應人性時，開始出現(xiàn)人物的似好似壞，說不清楚，這是一個硬傷，很多編劇沒有意識到這一點，對于戲曲來說就得善惡分明，尤其劇本表現(xiàn)上，惡人的惡，一定要演出來，觀眾才有感覺，現(xiàn)在新編劇本往往做暗場處理，觀眾無法有共鳴。

劉：因為現(xiàn)在的都是按話劇的思路去改革，他們寫的劇本，感覺都立不住，話劇痕跡很重，比如國戲戲文班，他們的教授都喊著改革，戲曲必須改革是對的，必須得適應時代，但怎么去改革怎么這是關鍵，由誰來改，比如導演編劇，你就得懂得戲，多看，心里有底了你才能改，厲慧良說過不會百余出戲，別去導去，我是戲曲跟你話劇兩碼事，現(xiàn)在都是必須尊重傳統(tǒng)，京劇程式比較多。

夏：戲曲無論怎么改革怎么創(chuàng)新都不能改變中國傳統(tǒng)的固有的思想，比如懲惡揚善，絕對不能拋開的，我們不拒絕悲劇，杜十娘也是悲劇，帶給人一種失望的感覺，甚至是帶給人一份希望，但有的戲會讓你覺得絕望，就是壞人得不到懲罰，好人沒有好報，就這么結尾了，這樣去造成震撼效果，是沒必要的。

田：這個就是借鑒了西方的文化融入到里面。

劉：現(xiàn)在新編戲失去傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法都沒有，2000年以后，燈光布景的大量應用，伴舞也上來了，真馬真車都上臺了，最早就是三小戲，一桌兩椅把故事演完了，但是實物上去了，破壞了戲曲原有的虛擬美。

夏：包括我們最近看的三輪車都上臺了，就不能編一個舞蹈嗎？當年中國評劇院的《黑頭與四大名蛋》就有特別突出的自行車舞。還有切光有一個很大的問題，就是突然黑了換景，大家就習慣性的看手機了，這無形中影響了看戲的連貫性。

田：戲曲的那些固有的技巧，前輩們研究出來的傳統(tǒng)東西的結晶，慢慢就沒人知道了。

劉：戲不能讓觀眾看著累。

夏：劇本和唱腔是同等重要的，如果需要選出一個更重要的話，那一劇之本，首先是劇本，我們一定要有一個像戲曲的本子，才能做為一出好戲的基礎，有一個好導演來導，唱腔就顯得非常重要了。如果本子好，唱腔不像戲，也不能成為一出好戲，我覺得二者是相輔相成的。

劉：戲曲是用歌舞演繹故事，如果有一個好本子，再有一段好唱腔讓觀眾喜歡，那就是更好的了。

（根據(jù)2018年5月11日天津農(nóng)村廣播《戲曲60分》節(jié)目整理）