古與今的協(xié)商：陳洪綬的女性世界

巫鴻

當(dāng)美人畫(huà)在明末清初成為通俗文化不可分割的一部分、當(dāng)“美人畫(huà)家”的地位日漸低落，最后成為不入流商業(yè)畫(huà)匠的同義語(yǔ)，在女性題材繪畫(huà)這個(gè)領(lǐng)域中推陳出新、另辟蹊徑可說(shuō)是難上加難。但這種藝術(shù)家并非不存在，陳洪綬（1598—1652）就是有如此回天之力的一位。雖然他一生郁郁不得志，但其超越時(shí)人的藝術(shù)地位在其有生之年已反復(fù)被人稱(chēng)道。甚至當(dāng)他還是孩童之際，他的兩位畫(huà)林前輩藍(lán)瑛（1585—1666）和孫杕（16—17 世紀(jì)）已經(jīng)宣稱(chēng)假以時(shí)日，此人就連吳道子、趙孟頫也須甘拜下風(fēng)，何況當(dāng)世畫(huà)家。與他同時(shí)的文學(xué)家張岱（1597—1689）稱(chēng)他“筆下奇崛遒勁，直追古人”。而他死后成書(shū)的《國(guó)朝畫(huà)征錄》則評(píng)論說(shuō)：其人物畫(huà)有李公麟、趙孟頫之妙，超拔磊落尤在仇英、唐寅等明代名家之上，“蓋明三百年無(wú)此筆墨也”。

陳洪綬（1598－1652年）

對(duì)陳洪綬的研究不可謂少，但大多從宏觀角度贊賞他的“高古奇駭”的藝術(shù)風(fēng)格，并把這種風(fēng)格聯(lián)系到他的坎坷身世和甲申國(guó)變后的遺民心態(tài)上。王正華 2002 年的文章《女人、物品與感官欲望：陳洪綬晚期人物畫(huà)中江南文化的呈現(xiàn)》獨(dú)從性別角度探討陳洪綬畫(huà)作中尚未被充分注意到的一些維度。本章是對(duì)這個(gè)視角的延續(xù)，但在三個(gè)分析層次上進(jìn)行擴(kuò)展。一個(gè)層次我稱(chēng)為陳洪綬的女性世界，既包含現(xiàn)實(shí)生活中與他有關(guān)的女性，也包括他在繪畫(huà)中創(chuàng)造的女性形象；另一個(gè)層次是他終其一生進(jìn)行的與“古”和“今”的雙向協(xié)商；第三個(gè)層次是他晚期繪畫(huà)中對(duì)男女人物關(guān)系極富個(gè)性的表現(xiàn)……

生命中的女性

陳洪綬出身于官宦世家，祖父做過(guò)廣東、陜西布政使，但父輩時(shí)家道已中落。其父陳于朝（約 1573—1606）有文名，在書(shū)法上也很有造詣，但窮盡心力參加科考卻屢試不第，1606年陳洪綬九歲時(shí)抱恨而終。跟隨著家庭傳統(tǒng)，陳洪綬從小入私塾就學(xué)。雖然他很早就顯示出繪畫(huà)才能，甚至十多歲時(shí)已在繪畫(huà)市場(chǎng)中初露鋒芒，但讀書(shū)做官的途徑無(wú)疑是他依照祖訓(xùn)的不二之選。在孔孟之道的熏陶之下他以儒家禮教為立身之本——這種正統(tǒng)性反映在他的很多文字作品中，也表現(xiàn)在他對(duì)和他關(guān)系最深的幾位女性的態(tài)度中。父親去世之后，陳洪綬在其九歲到十八歲之間（1606—1615）由寡母王氏照顧長(zhǎng)大。他在之后作的一首詩(shī)中寫(xiě)道……意思是父親早逝給孩子留下遺書(shū)，母親悲痛欲絕，效仿著榜樣范氏來(lái)守寡撫養(yǎng)幼子……陳洪綬把自己的母親和這位夫人聯(lián)系起來(lái)，明顯表示出對(duì)母親守寡育子的贊美和感謝。此外，他在外祖母生日時(shí)寫(xiě)的一篇祝壽詩(shī)中也清楚地表達(dá)了以忠孝為本的道德觀。這個(gè)背景幫助我們理解他為何推崇儒家道德的寫(xiě)作和以孝子賢婦為題材的繪畫(huà)作品。

▲《授徒圖》，絹本設(shè)色，約1649年

陳母王氏在他十九歲那年辭世。此前的一年他娶了親，妻子來(lái)氏出身于與陳家宿有淵源的同籍書(shū)香世家。陳洪綬的祖父陳性學(xué)與來(lái)氏的父親來(lái)斯行（1567—1634）交往甚密，同為萬(wàn)歷時(shí)期的布政使。陳洪綬的父親陳于朝和來(lái)斯行之弟來(lái)宗道（1571— 1638）有同學(xué)之誼，但后者仕途遠(yuǎn)為成功，中舉后七次進(jìn)階，所任官職包括戶(hù)部尚書(shū)和禮部尚書(shū)。親上加親，陳洪綬的妹妹陳胥宛也嫁給了來(lái)宗道的兒子來(lái)咨諏。許多證據(jù)表明陳洪綬與來(lái)氏的婚姻在他幼年時(shí)就已確定，因此他在四歲時(shí)就開(kāi)始去來(lái)家的私塾中就讀。他與岳父來(lái)斯行的關(guān)系尤為密切……來(lái)斯行去世后他也自認(rèn)為是當(dāng)仁不讓的作傳者。他的寫(xiě)作和繪畫(huà)反映出和來(lái)家許多成員的密切關(guān)系，甚至頻于他與陳氏本族的來(lái)往。關(guān)于他的妻子來(lái)氏，《宣統(tǒng)諸暨縣志》中說(shuō)她“幼承家學(xué)，能詩(shī)，清閨唱酬，頗饒韻致”。但她和陳洪綬只一起生活了九年，在他二十六歲那年去世……

……翌年（1624年）陳洪綬續(xù)弦娶杭州衛(wèi)指揮同知韓君之女為妻。韓氏雖出身武人家庭但雅善詩(shī)詞，在陳洪綬出游期間與之詩(shī)書(shū)往來(lái)。陳洪綬的若干首“寄內(nèi)”詩(shī)載于他的文集中，一首《蘇州寄內(nèi)》開(kāi)始說(shuō)：“古來(lái)離妻子，唯我最傷情?！倍凇短以匆?jiàn)霜憶內(nèi)》中又略帶調(diào)侃地寫(xiě)道：“饑來(lái)驅(qū)我上京華，莫道狂夫不憶家。曾記舊年幽事否？酒香梅小畫(huà)窗紗?！迸畠宏惖捞N(yùn)的詩(shī)詞教育甚得韓氏輔助，其繪畫(huà)訓(xùn)練則秉承家學(xué)，但后來(lái)又與陳洪綬的擅畫(huà)小妾胡凈鬘一起“講究六法”，遂以擅畫(huà)揚(yáng)名越中。陳洪綬的居所是其祖父在楓橋長(zhǎng)道地修建的寶綸堂，納胡凈鬘為妾之后辟曼殊室給她居住，寫(xiě)經(jīng)軒則是陳道蘊(yùn)寫(xiě)字作畫(huà)之處，似乎有意地建構(gòu)成充滿(mǎn)藝術(shù)氣氛和女性溫柔的所在……

與陳洪綬這個(gè)孝子、賢夫、慈父形象似乎不甚協(xié)調(diào)的，是他與青樓妓女的密切關(guān)系，甚至在放浪形骸的江南藝術(shù)圈中也不斷成為眾人談資。這種關(guān)系在他與來(lái)氏成婚一年后就已開(kāi)始。那年他成了名儒劉宗周（1578—1645）的入室弟子。朱彝尊在其《崔子忠、陳洪綬合傳》中說(shuō)陳洪綬“既長(zhǎng)，師事劉公宗周，講性命之學(xué)。已而縱酒狎妓自放，頭面或經(jīng)月不沐?？陀星螽?huà)者，雖罄折至恭，勿與。至酒間召妓輒自索筆墨”。另一作傳者毛奇齡（1623—1716）也說(shuō)他“生平好婦人，非婦人在坐不飲，夕寢非婦人不得寐。有攜婦人乞畫(huà)，輒應(yīng)去”……

陳洪綬在二十一歲參加鄉(xiāng)試，中了秀才。但就和他早逝的父親一樣，接下來(lái)的應(yīng)試只是一場(chǎng)接一場(chǎng)的失敗。1623年他二十六歲時(shí)他初訪(fǎng)京城，雖然此行在仕途發(fā)展上沒(méi)有取得明顯效應(yīng)，但題為《癸亥長(zhǎng)安》的一首詩(shī)說(shuō)明這名江南游子已是北京青樓的?？汀?634年陳洪綬三十六歲的時(shí)候，他們一行人坐船去西湖邊定香橋看紅葉，其中除了陳洪綬、張岱及張岱的伴侶“女戲”朱楚生之外，還有肖像畫(huà)家曾鯨、梨園凈角彭天錫、女伶陳素芝等。聚會(huì)的東道主似乎是來(lái)自東陽(yáng)的趙純卿，因此當(dāng)看完紅葉坐下飲酒的時(shí)候，陳洪綬就拿出帶來(lái)的素絹為其畫(huà)了一尊古佛，曾鯨則為趙寫(xiě)真畫(huà)像。接著同行的樂(lè)人和伶人開(kāi)始表演：楊與民、羅三、陸九彈三弦、唱曲、吹簫。楊與民又用北調(diào)說(shuō)《金瓶梅》，令聽(tīng)眾絕倒。夜深之后彭天錫和羅三、楊與民串本腔戲，又和女伶朱楚生、陳素芝串調(diào)腔戲。這時(shí)陳洪綬也加入進(jìn)來(lái)唱 “村落小歌”，張岱則彈琴相和。趙純卿不擅音樂(lè)，在張岱的鼓勵(lì)下模仿唐代裴將軍為吳道子舞劍事，取其竹節(jié)鞭作胡旋舞。最后大家盡興而歸。

張岱的另一則回憶是五年之后，他和陳洪綬在月色下乘船至西湖斷橋，“章侯獨(dú)飲，不覺(jué)沾醉 ”。這時(shí)一個(gè)婉瘱可人的女郎要求搭船，陳洪綬以言挑之邀其飲酒。女郎欣然就飲，兩人一起把帶的酒都喝光了。女郎離開(kāi)時(shí)陳洪綬問(wèn)其住處不應(yīng)，他便跟蹤而去，但過(guò)了岳王墳之后她的蹤跡就消失了。翌年（1640 年）陳洪綬再次進(jìn)京并一直住到1643年。猶存仕途愿望的他在國(guó)子監(jiān)里捐了個(gè)位置，以舍人身份得以觀看內(nèi)府收藏的名畫(huà)并臨摹歷代帝王像，他的畫(huà)名也在此時(shí)最終確立……但其政治理想也于此告終……回老家途中他路經(jīng)藝妓云集的揚(yáng)州，在那里納胡凈鬘為妾……雖然陳洪綬的傳記作者均未明言其出身，但她顯然是個(gè)以畫(huà)聞名的青樓藝妓，“擅花鳥(niǎo)、草蟲(chóng)，用筆工致”。時(shí)人因此將她和陳洪綬的關(guān)系與蘇東坡納錢(qián)塘妓朝云的事跡相比。她的作品淡雅清秀，是當(dāng)時(shí)青樓繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格?；乩霞液箨惡榫R有一妻一妾相陪，貧窮之中亦可以詩(shī)畫(huà)相娛。蘇州博物館藏有陳洪綬和胡凈鬘合作的一幀《梅花圖》冊(cè)頁(yè)，其中她畫(huà)的梅花古趣盎然，甚似陳洪綬筆意，應(yīng)是婚后受丈夫影響所作……回鄉(xiāng)不到一年明朝覆亡，崇禎帝縊死煤山，尊師劉宗周自殺殉國(guó)。他“聞知國(guó)變，哭泣狂呼，見(jiàn)者咸指為狂士”。順治三年（1646 年）清兵入浙，他在紹興云門(mén)寺出家為僧，自號(hào)悔遲、悔已遲、悔僧、遲和尚、遲云、弗遲。一年后還俗，移居杭州以鬻賣(mài)文字書(shū)畫(huà)為生，直至 1652年去世，享年五十五歲……直到去世前他的繪畫(huà)仍多在妓女陪伴下完成，一個(gè)證據(jù)是他在作于死前一年的一幀冊(cè)頁(yè)上所題的款識(shí)：“辛卯八月十五夜，爛醉西子 湖時(shí)，吳香枝磨墨，卞云裝吮管?！钡瑫r(shí)他也仍舊是深懷舐?tīng)僦榈母赣H，為自己不能供養(yǎng)家庭而不斷感到羞愧。繼室韓氏給他生了六個(gè)兒子和兩個(gè)女兒，家中生計(jì)比以前更為拮據(jù)……

就這樣他穿行于家庭和青樓之間，兩個(gè)場(chǎng)所之間似乎既無(wú)明顯沖突也無(wú)明確互動(dòng)。家庭是其道德義務(wù)之所在，并給予了他親人的慰藉，青樓則提供了家庭之外的社會(huì)交游場(chǎng)所，也滿(mǎn)足了他對(duì)煙花女子的迷戀……

多元的起點(diǎn)

從陳洪綬生活中的真實(shí)女性轉(zhuǎn)到他的女性主題繪畫(huà)，我們發(fā)現(xiàn)他在這一領(lǐng)域中最主要的建樹(shù)尚不在于繪畫(huà)風(fēng)格上的創(chuàng)新——雖然這是一個(gè)很重要的部分——而在于突破了“仕女畫(huà)”或“美人畫(huà)” 在宋代以后愈益狹窄的走向，為這個(gè)“山窮水盡疑無(wú)路”的領(lǐng)域開(kāi)拓出“柳暗花明又一村”的局面。他的女性形象顯示出當(dāng)一名天才藝術(shù)家的創(chuàng)造性與流行文化的集體性發(fā)生結(jié)合時(shí)可能激發(fā)出的創(chuàng)造力。但若想懂得這種結(jié)合是如何形成的，我們就需要對(duì)有關(guān)史料仔細(xì)爬梳，首先從他的家庭背景和幼年經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始，把這個(gè)早熟的奇才放入他所處的文化和社會(huì)環(huán)境中去觀察理解……

▲《九歌圖》之三、四，紙本木刻，a《湘君》b《湘夫人》

……當(dāng)陳洪綬四歲時(shí)，他未來(lái)的岳丈來(lái)斯行家里新粉刷了一堵墻壁。來(lái)斯行出去辦事，囑咐家僮好好看管不要把墻弄臟。陳洪綬來(lái)了看到這堵墻，就讓家僮出去吃早飯，然后自己把桌子疊起來(lái)，登上去在墻上畫(huà)了一尊十尺多高的關(guān)公像。家僮回來(lái)看到后惶懼號(hào)哭，趕緊向主人報(bào)告。但來(lái)斯行見(jiàn)到陳畫(huà)的關(guān)公像卻大驚下拜，并將這間屋子保存下來(lái)作為供奉這個(gè)尊神的地方。雖然我們無(wú)法證實(shí)這則記錄的可靠性，也可以十分有理地懷疑一個(gè)四歲小孩是否能夠登上桌子畫(huà)十尺多高的大壁畫(huà)，但在我看來(lái)，這個(gè)故事的意義在于把幼年的陳洪綬和通俗藝術(shù)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起：關(guān)公像在明代社會(huì)中廣泛流行，放置的地點(diǎn)主要是廟宇和祠堂，創(chuàng)造者多為民間畫(huà)工和職業(yè)畫(huà)家。很明顯陳洪綬從小受到這類(lèi)通俗宗教形象的吸引，因此才會(huì)采用這個(gè)繪畫(huà)主題和形式。

陳洪綬的其他傳記資料也支持這種聯(lián)系。如他的忘年交周亮工（1612—1672）在其《讀畫(huà)錄》中記載陳小時(shí)（據(jù)其他傳記十歲左右）去杭州府學(xué)臨摹那里存放的李公麟《七十二賢石刻》。他關(guān)起門(mén)來(lái)畫(huà)了十天，所作的摹本惟妙惟肖，觀者十分稱(chēng)贊，他自己也很高興。但他又繼續(xù)關(guān)起門(mén)畫(huà)了十天，把摹本再給人看的時(shí)候，觀者卻認(rèn)為不像了，他于是更加高興。周亮工用這件事說(shuō)明陳洪綬“不規(guī)規(guī)于形似”的藝術(shù)傾向……

▲《鑄劍圖》，絹本設(shè)色，1622年

……至于陳洪綬自己，有可能迫于喪父后拮據(jù)的家庭狀況，十幾歲已經(jīng)牛刀小試，開(kāi)始賣(mài)畫(huà)，毛奇齡因此說(shuō)他“十四歲懸其畫(huà)市中，立致金錢(qián)”。大約同時(shí)他也開(kāi)始為人作祝壽圖畫(huà)和文字，在此后的一生中不斷以這種方式獲得生活來(lái)源……雖然他承襲家庭傳統(tǒng)以讀書(shū)做官為己任，而且也通過(guò)姻親與當(dāng)?shù)鼐㈦A層建立了關(guān)系，但他喪父之后的窘迫家境使他不得不以出售字畫(huà)維持生計(jì)，而這類(lèi)日常經(jīng)濟(jì)活動(dòng)必然會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)他和通俗流行文化的聯(lián)系。當(dāng)他開(kāi)始把女性形象作為重要題材納入他的繪畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)候，這些因素對(duì)他的題材選取和表現(xiàn)方式起到了重要作用。他的女性題材作品中的五幅 一套可根據(jù)畫(huà)上題款定為他二十五歲以前所作。綜覽這些作品，突出的印象是他從一開(kāi)始就擺脫了仕女畫(huà)或美人畫(huà)的狹隘限制，而是被神話(huà)傳說(shuō)、宗教形象、歷史故事、名人軼事中的各種女性所吸引。在這個(gè)意義上，他的起點(diǎn)似乎回到了宋、明 之前女性題材繪畫(huà)的更廣闊、更自由的定義……

▲《月下?lián)v衣圖》，紙本水墨，1621年

……雖然他需要以賣(mài)畫(huà)維持生計(jì)而不能不考慮市場(chǎng)的需求和受眾的興趣，但他強(qiáng)烈的個(gè)性和創(chuàng)新欲望從未退居到次要位置。這種個(gè)性和欲望在他的中晚期作品中變得更為鮮明，其女性形象的題材和形式也愈益豐富，除宗教神話(huà)形象、歷史人物故事和美人像之外又增益了女性肖像、自我隱喻、小說(shuō)戲曲插圖等。以下的討論將圍繞兩個(gè)主題來(lái)探討這些作品，一是陳洪綬藝術(shù)實(shí)踐中“古”與“今”的關(guān)系，二是他對(duì)男女兩性的獨(dú)特表現(xiàn)。

古今的協(xié)商

理解陳洪綬的藝術(shù)——包括他的女性題材繪畫(huà)——的一個(gè)關(guān)鍵，是思考“古”與“今”在其作品中的關(guān)系……我們發(fā)現(xiàn)在明末清初畫(huà)壇的眾多參與者中，陳洪綬 是卷入不同類(lèi)別藝術(shù)活動(dòng)范圍最為廣闊繁雜的一位：在繪畫(huà)題材上他以人物為主但對(duì)花鳥(niǎo)和山水也得心應(yīng)手；他的繪畫(huà)媒材囊括了立軸、手卷、冊(cè)頁(yè)、尺方以及書(shū)籍插圖和通俗版刻；他繪畫(huà)活動(dòng)的場(chǎng)合則包括了文人、青樓、商業(yè)、家庭四個(gè)領(lǐng)域?！肮拧钡暮x有多種，此處希望強(qiáng)調(diào)的是，“古”是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)理論中的一個(gè)流行概念，也是陳洪綬自己藝術(shù)理念的核心。在表述這一理念時(shí)，他并沒(méi)有把 “古”狹義地理解為繪畫(huà)的風(fēng)格和傳承，而是在其所習(xí)“心學(xué)”的基礎(chǔ)上將這個(gè)概念融入生活和藝術(shù)的根本志趣，與“奇”“癖”等 其他晚明流行觀念相互融合以構(gòu)成他自身的主體性。

▲《水滸葉子》之十七，紙本木刻，約1633年

他對(duì)“葉子”這種通俗繪畫(huà)形式的喜愛(ài)很能說(shuō)明這種特殊的 “今”“古”關(guān)系?！叭~子戲”源于唐而盛于明，是一種佐助飲酒的游戲。所使用的“葉子”因此又稱(chēng)為“酒牌”，上載酒令和有關(guān)圖像。陳洪綬對(duì)這種流行媒介的興趣從青年時(shí)期已經(jīng)開(kāi)始，二十歲左右就為蕭山的徐也赤畫(huà)了一套白描《水滸葉子》。二十八歲時(shí)刻版印刷的他的另一套《水滸葉子》則是由張岱催促，為救濟(jì)周孔嘉一家，花費(fèi)了四個(gè)月創(chuàng)作的一組版畫(huà)精品，描繪了包括孫二娘（第七幅）、 扈三娘（第十七幅）和顧大嫂（第三十八幅）三個(gè)女性形象在內(nèi)的四十幅畫(huà)像……他二十八歲時(shí)繪的《水滸葉子》體現(xiàn)出了一種崢嶸奇崛的古意，而晚年以嘉慶間安徽人汪南溟所制標(biāo)目和題贊來(lái)作的四十八幅《博古葉子》又呈現(xiàn)出另一種更為成熟的“古”的面貌……如果說(shuō)《水滸葉子》以繡像方式表現(xiàn)了“古貌、古服、古兜鍪、古鎧胄、古器械”，《博古葉子》則以敘事方式表現(xiàn)出古代人物的各種社會(huì)關(guān)系……

▲《舉案齊眉》，紙本木刻，1651年

……《西廂記》是明代木刻版畫(huà)最流行的主題。無(wú)獨(dú)有偶，陳洪綬為這出戲作的插圖也最多……比較這幅《窺簡(jiǎn)》與其他版本中以此為題的插圖，不難看到陳洪綬的構(gòu)圖最為凝聚精練，對(duì)戲劇張力的表現(xiàn)也最為集中明晰。通過(guò)把鶯鶯置于繪有四季花鳥(niǎo)的畫(huà)屏之前，他既為這個(gè)私閱情書(shū)的妙齡女子營(yíng)造了一個(gè)私密空間，又暗示出她浮想聯(lián)翩的內(nèi)心世界……

亦今亦古的美人畫(huà)

陳洪綬畫(huà)了很多單體或成組的美人。與他的許多祝壽畫(huà)作一樣，這些畫(huà)作多具有送禮、交換、出售等實(shí)用目的。這種社會(huì)性和商品性由這些作品的若干特點(diǎn)透露出來(lái)，包括通俗吉慶的題材、與流行美人畫(huà)在內(nèi)容和構(gòu)圖上的相似、簡(jiǎn)略的簽名以及通俗易解的題詩(shī)。但即便如此，這些畫(huà)卷中的大部分仍反映出他的強(qiáng)烈個(gè)性，任何觀者都不可能無(wú)視它們與流行商業(yè)美人畫(huà)的明顯區(qū)別……有些論者把陳洪綬的美人像籠統(tǒng)地形容為“大頭短身、比例怪 異”，以此強(qiáng)調(diào)其古拙的特性。但實(shí)際上他的不少女性形象可說(shuō)是少有的嫵媚秀麗——他在這些例子中進(jìn)行的古今混融突出了而非減弱了對(duì)象的女性特質(zhì)……

▲《對(duì)鏡仕女圖》，卷本設(shè)色，年代不詳

▲《麻姑獻(xiàn)壽圖》，絹本設(shè)色，約1649年

陳洪綬另一類(lèi)值得討論的女性形象出現(xiàn)在他五十歲前后創(chuàng)造的一種特殊構(gòu)圖中，其例包括約1648年至1650年作的《彈唱圖》、《吟梅圖》、《授徒圖》、《蕉林酌酒圖》、《閑話(huà)宮事圖》、《聽(tīng)琴圖》等。這些作品均為掛軸，畫(huà)面或直或斜地含括兩個(gè)空間，其中分繪一名士人和一兩名年輕女子，從而構(gòu)成清晰的男女兩性的分隔與對(duì)應(yīng)。士人總是處于某種心理上的“懸浮”狀態(tài)，或靜思、或苦吟、或出神、或遐想。在《彈唱圖》和《聽(tīng)琴圖》中，他的思緒似乎被女子演奏的音樂(lè)帶到了無(wú)可名狀之處……這些例子說(shuō)明在1648年到1650年這三年前后，陳洪綬反復(fù)將男女形象組合在互動(dòng)的場(chǎng)景中，創(chuàng)造出一系列帶有強(qiáng)烈私密性 （intimate）的個(gè)性化性別空間。這些場(chǎng)景可以歸結(jié)為一名男性士人和具有文人修養(yǎng)的女子，通過(guò)音樂(lè)、繪畫(huà)、詩(shī)歌、酒茶等藝術(shù)和生 活方式進(jìn)行無(wú)言的交流。畫(huà)中的女子可能指涉著他此時(shí)的兩位妻妾，一位富于文采，一位長(zhǎng)于繪畫(huà)；但也可能取材于他與名妓的交往——據(jù)記載這種交往在此時(shí)更為頻繁。畫(huà)中文士的無(wú)言、無(wú)為和苦思應(yīng)是反映了陳洪綬自己在甲申國(guó)變后的心理狀態(tài)……

▲《閑話(huà)宮事圖》，紙本設(shè)色，約1649年

▲《吟梅圖》，絹本設(shè)色，1649年

……這組1648年到1650年間創(chuàng)作的畫(huà)卷告訴我們他追求的并不在于性的滿(mǎn)足，而是女性作為欣賞對(duì)象和藝術(shù)載體的雙重功能，使他在無(wú)言的孤獨(dú)之中尚能通過(guò)音樂(lè)和美色感到生命的延續(xù)。這些畫(huà)因而具有一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的特殊效果——它們并不講述人們都知道的故事或呈現(xiàn)即刻能被理解的含義，而是以意義的模糊刺激出觀者對(duì)其所含私密性的興趣……

藝術(shù)欣賞