尼采在《悲劇的誕生》開篇就指出，古希臘悲劇是日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)的融合。日神（阿波羅）藝術(shù)的基本形式是夢境，它再現(xiàn)了清醒的現(xiàn)實(shí)世界，具體展現(xiàn)為雕刻、繪畫等造型藝術(shù)。日神的形象是克制、莊嚴(yán)和靜穆，代表著秩序、界限、形式、美和幻想，彰顯出“個(gè)體化原理”（principium individuationes）。[2]酒神（狄俄尼索斯）藝術(shù)的基本形式則是醉境，體現(xiàn)為非造型的音樂藝術(shù)，讓人在陶醉中遺忘自身、消除個(gè)體化的界限，回歸自然的統(tǒng)一性或原始的“一”。這兩種藝術(shù)形式截然對立，但恰恰是兩者之間的相互對抗和激發(fā)，給藝術(shù)帶來了源源不斷的活力和生機(jī)。在尼采看來，正是希臘“意志”的一個(gè)“形而上的奇跡行為”（metaphysischen Wunderakt），促使這兩種對立的藝術(shù)相結(jié)合并產(chǎn)生古希臘悲?。ǖ?節(jié)）。

《安德羅斯河邊的酒神狂歡節(jié)》（Tiziano Vecellio）

尼采早期在探討悲劇問題時(shí)，尤為倚重叔本華。[3]叔本華區(qū)分了表象與意志的世界，表象的世界是顯現(xiàn)的、雜多的世界，意志的世界是本真的、統(tǒng)一的世界。日神藝術(shù)展現(xiàn)的可謂表象世界，個(gè)別的事物和個(gè)體化的人。借助阿波羅沖動(dòng)，原始的自然實(shí)現(xiàn)了人的個(gè)體化。但在酒神藝術(shù)帶來的沉醉和遺忘中，人又返回自然和統(tǒng)一。“個(gè)體化原理”崩潰時(shí)會(huì)使人從最內(nèi)在的天性中升騰起充滿幸福的狂喜，并進(jìn)入醉境，從而窺見酒神的本質(zhì)（第1節(jié)）。由此，人與人得以重新團(tuán)聚，人與敵對性的自然也獲得了和解。尼采將日神與酒神藝術(shù)視為兩種“自然的藝術(shù)沖動(dòng)”，不受限于個(gè)人和藝術(shù)家。相反，藝術(shù)家是這些直接的藝術(shù)形態(tài)的“模仿者”，他們“模仿自然”（第2節(jié)）。在亞里士多德看來，藝術(shù)模仿的是理性的世界秩序和宇宙，自然是藝術(shù)的準(zhǔn)則。尼采則反過來表示，藝術(shù)模仿的是相互沖突的創(chuàng)造性自然的自然過程，藝術(shù)可謂自然的完滿。[4]

亞里士多德的宇宙模型

古希臘酒神節(jié)上的狂歡使痛極生樂，歡呼取代哀音，大自然宛如呼出傷感之氣，為其分解成個(gè)體而喟嘆（第2節(jié)）。希臘人深深體味到生存的艱辛和恐怖，為了生存下去，他們運(yùn)用日神藝術(shù)創(chuàng)造出奧林波斯諸神的光輝形象來抵御這種恐懼感：

在尼采看來，日神代表適度、自知和節(jié)制，酒神則表征過度、野蠻和痛苦。但兩者相輔相成，日神式的美和適度基于酒神揭露的隱蔽痛苦和知識。最終，過度顯現(xiàn)為真理，源于痛苦的歡樂從大自然迸發(fā)而出，個(gè)體擺脫了自身的界限進(jìn)入酒神陶醉的忘我之境（第4節(jié)）。尼采將自然視為真正的存在，是遭受永恒痛苦和自我矛盾的原始統(tǒng)一，因此需要日神藝術(shù)創(chuàng)造的幻想或表象來救贖。人類存在及其經(jīng)驗(yàn)世界是純粹的顯現(xiàn)，夢和藝術(shù)可謂顯現(xiàn)的顯現(xiàn)，是更高級的幻想。[5]日神藝術(shù)通過讓我們凝視光輝壯麗的形象而忘卻自身的苦楚，酒神藝術(shù)則借助音樂讓我們凝視所有個(gè)別存在的原始同一性，并進(jìn)入事物的本真世界。[6]

Bacchus （Caravage）

但尼采顯然更看重酒神藝術(shù)。[7]在希臘神話中，狄俄尼索斯位于奧林波斯諸神的末位，他是靠武力取代女灶神赫斯提亞（Hestia）強(qiáng)占十二主神的位置，他還強(qiáng)迫阿波羅放棄冬季在德爾菲神廟的神圣位置。[8]狄俄尼索斯有殘暴、強(qiáng)力的一面，但酒神節(jié)的狂歡也給人類帶來了歌舞、溫和與歡樂。在《酒神的伴侶》中，歐里庇得斯也展現(xiàn)了狄俄尼索斯的雙重面相。[9]實(shí)際上，狄俄尼索斯具有多種面目，他不僅是酒神，還是樹神、谷物神、睡眠神、公牛神等等。[10]在《悲劇的誕生》中，尼采也涉及狄俄尼索斯的三種形象。有學(xué)者指出，首先，狄俄尼索斯與阿波羅作為對立的藝術(shù)形象，在希臘宗教中其實(shí)沒有牢靠的支撐，這要到19世紀(jì)的浪漫主義思潮中才盛行。尼采有可能借助這一解釋方式來看希臘藝術(shù)。其次，尼采將狄俄尼索斯與阿波羅歷時(shí)地置于希臘文化中，兩者的對立不再是共時(shí)性的，而是此消彼長交替出現(xiàn)，直至悲劇將兩者融合起來。尼采有意修改了傳統(tǒng)神話，將文化史與文學(xué)史融為一體，并把諸神轉(zhuǎn)化為抽象概念和審美圖像。第三，尼采突出狄俄尼索斯的受難形象：遭受提坦巨人撕裂，又受助于神而重生。每一悲劇主角乃是帶著面具的受難的狄俄尼索斯，悲劇模式中的死亡和受難最終升華為尼采式的永恒復(fù)返和更新。[11]由此可見，尼采對酒神藝術(shù)有著非常獨(dú)特的理解。

尼采尤其強(qiáng)調(diào)，酒神悲劇能彌合城邦、社會(huì)以及人與人之間的裂痕，并引領(lǐng)人回歸自然。悲劇具有“形而上的慰藉”（metaphysischer Trost），能讓人在世象變幻、時(shí)代更疊和歷史變遷中獲得堅(jiān)定的生命存在感，并忍受最慘重的痛苦和最可怕的浩劫，直面大自然的殘酷（第7節(jié)）。酒神藝術(shù)能使人擺脫生命的恐怖和荒誕，有意義的生活下去。在尼采看來，悲劇誕生于酒神頌歌隊(duì)，其前身便是薩提爾劇。[12]半人半獸的薩提爾是酒神的隨從，其歌隊(duì)的成員扮演成薩提爾。尼采極為贊賞薩提爾歌隊(duì)是因?yàn)?，它比“文明人更誠摯、更真實(shí)、更完整地摹擬生存……正如悲劇以其形而上的安慰在現(xiàn)象的不斷毀滅中指出那生存核心的永生一樣，薩提爾歌隊(duì)用一個(gè)譬喻說明了自在之物同現(xiàn)象之間的原始關(guān)系”（第8節(jié)）。薩提爾歌隊(duì)將透過文明的面紗和事物的表象，揭示人世背后的真相和本質(zhì)。

尼采甚至表示，酒神歌隊(duì)比悲劇的“情節(jié)”更古老、更原始、更重要也更“現(xiàn)實(shí)”，它完全服務(wù)于酒神，清楚地看見酒神的受苦和自我頌揚(yáng)。最初其實(shí)沒有歌隊(duì)，只有酒神信徒的幻覺。酒神信徒的縱情狂歡使其陷入某種心境，竟至產(chǎn)生“魔變”，將自己想象為再造的自然精靈薩提爾。悲劇歌隊(duì)便是對這種自然現(xiàn)象的藝術(shù)模仿。尼采將酒神歌隊(duì)視為“自然的最高表達(dá)即酒神表達(dá)，并因此像自然一樣在亢奮中說出神諭和智慧的箴言。它既是難友，也是從世界的心靈里宣告真理的哲人”（第8節(jié)）。薩提爾歌隊(duì)集音樂家、詩人、舞蹈家、巫師等多重身份于一身，既是自然的象征，又是自然的智慧和藝術(shù)的宣告者。歌隊(duì)能最大程度地激發(fā)聽眾的情緒，使他們在觀看帶面具的悲劇主角時(shí)像是從迷狂中產(chǎn)生幻象。

小酒神（Guido Reni）

在酒神悲劇的陶醉中，扮演歌隊(duì)的成員會(huì)將自己視為薩提爾，擺脫文明人的身份和文化經(jīng)驗(yàn)，而回歸到自然的原型。[13]通過創(chuàng)造幻象和凝視苦難，薩提爾歌隊(duì)激起觀眾深切地凝視患難與共的酒神，將魔幻般顫動(dòng)的神靈形象轉(zhuǎn)置于帶面具的演員身上，而進(jìn)入日神的夢境。尼采最終深刻地揭示出，悲劇融合了兩種對立的風(fēng)格：語言、情調(diào)、靈活性和說話的原動(dòng)力既進(jìn)入酒神的合唱抒情，又融入日神的舞臺夢境，而成為迥然有別的表達(dá)領(lǐng)域（第8節(jié)）。酒神沖動(dòng)在日神現(xiàn)象中使自身客觀化，借助史詩的造型從舞臺上清晰地展露出來。兩種藝術(shù)相互交織融合，日神藝術(shù)盡管更清晰、更易于理解，但實(shí)則更昏暗，酒神藝術(shù)更能呈現(xiàn)生命的內(nèi)核。

在《悲劇的誕生》中，尼采尤為倡導(dǎo)“悲劇世界觀”（tragische Weltbetrachtung），以對抗蘇格拉底式的“理論世界觀”（theoretischen Weltbetrachtung）和樂觀主義的科學(xué)。[14]尼采的悲劇世界觀以酒神精神為核心，試圖對生命和世界的本質(zhì)提供另一種解釋。他將苦難作為人的最根本經(jīng)驗(yàn)，并承認(rèn)“真正的存在者和太一”是“永恒的受苦者和沖突體”（第4節(jié)）。人作為苦難之子要獲得解脫，需要酒神式的幻覺來激蕩，又要有日神式的外觀來獲得愉悅。對尼采而言，世界并非井然有序，而是混沌無序。生命在創(chuàng)造和毀滅的交織中流變，并無特定的意義和目的。但受苦對人是一種潛在的祝福，它激勵(lì)人走向最偉大的成就。[15]狄俄尼索斯這位曾因被肢解而受苦的神靈，乃是親自經(jīng)歷了個(gè)體化痛苦的神。個(gè)體化狀態(tài)可謂所有痛苦的根源和始因，酒神的新生意味著個(gè)體化的終結(jié)。尼采由此得出的悲劇世界觀是，“認(rèn)識到萬物根本上渾然一體，個(gè)體化是災(zāi)禍的始因，藝術(shù)是可喜的希望，由個(gè)體化魅惑的破除而預(yù)感到統(tǒng)一將得以重建”（第10節(jié)）。

sophocles & aeschylus 

尼采區(qū)分了兩類悲觀主義，一種是藝術(shù)家和悲劇中呈現(xiàn)出來的悲觀主義，可謂“強(qiáng)者的悲觀主義”，充分肯定世界的苦難和矛盾。另一種是“弱者的悲觀主義”，它產(chǎn)生出絕望、放棄乃至自殺。[16]顯然，尼采更為看重強(qiáng)者的悲觀主義，強(qiáng)調(diào)受苦在人的生命中的積極作用。受苦使個(gè)體意識到自身的處境及命運(yùn)的深淵，而力圖回到原始的統(tǒng)一。通過解釋索?？死账购桶Ｋ箮炝_斯的悲劇，尼采闡明了希臘悲劇的酒神精神。尼采把俄狄浦斯王的命運(yùn)看成是三聯(lián)厄運(yùn)：解答了斯芬克司的自然之謎，必將以殺父娶母的行動(dòng)打破最神圣的自然秩序。俄狄浦斯過度的聰明意味著反自然，神話對人的告戒就是智慧是反自然的罪行（第9節(jié)）。而普羅米修斯為人類盜火的“奮發(fā)有為”的行動(dòng)，必然是一種犯罪——對神靈的侵犯。如果說夢境是神與人的“立約”，限定人，使人有自知之明，那犯罪就是醉境的激情打破夢境的樊籬，沖出夢境的界限。因此，普羅米修斯有如帶上面具的酒神，乃是日神與酒神的結(jié)合。

在尼采看來，埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯既展現(xiàn)了勇敢的“個(gè)人”的無限痛苦，又突顯了神受人挑戰(zhàn)的困境，這兩股痛苦力量最終獲得了形而上的統(tǒng)一。埃斯庫羅斯悲劇世界觀的主旨在于，將命數(shù)（Moira）作為統(tǒng)治神與人的永恒正義：

普羅米修斯的盜火看似一種日神式個(gè)體的偉大行動(dòng)，人為了自由地支配火，而非僅僅受神饋贈(zèng)，就得冒犯、褻瀆神靈。人要依靠自己的智慧獲得完美之物，便得通過無盡的受苦來贖罪，承受天神降下的各種苦難，頑強(qiáng)而高貴地活著。悲劇詩人將這種永恒的受苦呈現(xiàn)為完全值得付出的代價(jià)，從而顯示出藝術(shù)家崇高的自豪和生成的快樂，以及用藝術(shù)反抗一切災(zāi)難的創(chuàng)作愉悅。

 Prometheus Being Chained by Vulcan Rijksmuseum

在解讀《悲劇的誕生》、《權(quán)力意志》等作品時(shí)，海德格爾曾指出尼采藝術(shù)思想的五個(gè)特征：一、藝術(shù)乃是權(quán)力意志最易透視的和最熟悉的形態(tài)。二、藝術(shù)必須從藝術(shù)家角度來把握。三、根據(jù)那個(gè)被拓寬了的藝術(shù)家概念，藝術(shù)是一切存在者的基本事件；存在者就其存在著而言乃是一個(gè)自我創(chuàng)造者、被創(chuàng)造者。四、藝術(shù)乃是針對虛無主義的別具一格的反運(yùn)動(dòng)。五、藝術(shù)比“真理”更有價(jià)值。[17]

在海德格爾看來，尼采將藝術(shù)視為對存在者之存在的揭示，而存在的最內(nèi)在本質(zhì)便是權(quán)力意志，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品乃是權(quán)力意志的體現(xiàn)。此外，權(quán)力意志的形態(tài)還包括自然、宗教、道德、社會(huì)、個(gè)體、哲學(xué)等等。但尼采認(rèn)為，藝術(shù)才是權(quán)力意志的最高形態(tài)，是生命的真正使命及形而上活動(dòng)。權(quán)力意志是未來一切價(jià)值設(shè)定的根基，而以往的價(jià)值設(shè)定受“宗教、道德和哲學(xué)”控制。依據(jù)尼采的觀點(diǎn)，以往道德的最髙原理和“真實(shí)世界”乃是基督教的最高原理和彼岸世界，以及柏拉圖哲學(xué)的理念論和超感性世界。[18]而感性和此岸世界是藝術(shù)的要素，藝術(shù)與真理之間存在緊張關(guān)系。[19]尼采更為看重的是藝術(shù)求假相、幻覺、生成和變化的意志，而非求真理、現(xiàn)實(shí)性和存在的意志，并認(rèn)為求感性之物的意志更深刻、更形而上學(xué)，藝術(shù)的價(jià)值高于真理。海德格爾還進(jìn)一步挑明尼采強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的緣由：

Jesus commented on the Old Covenant

尼采自己也坦誠，《悲劇的誕生》傳達(dá)了對藝術(shù)的信仰，而將依真理生活判定為不可能。求真意志是對藝術(shù)所倚重的此岸世界的否定，會(huì)使人喪失家園，生命變得孱弱不堪，甚至有毀滅生命的危險(xiǎn)。[21]尼采將生命視為存在本身，生命并非指生物學(xué)或?qū)嵺`意義上的，而是具有形而上學(xué)的性質(zhì)。真正的藝術(shù)，具有偉大風(fēng)格的藝術(shù)，乃是生命最強(qiáng)烈的興奮劑，是對“存在者之存在的真正立法”。[22]這種偉大的風(fēng)格接近于古典的風(fēng)格，具有最高強(qiáng)力感的古希臘悲劇的風(fēng)格。換言之，尼采的悲劇藝術(shù)將取代傳統(tǒng)哲學(xué)和宗教，為人類存在和價(jià)值重新立法。一方面，它摒棄基督教的順從、同情、屈服、卑微等“奴隸德性”；另一方面，它也拒絕古典哲學(xué)對理性、智慧、真理的追求。尼采的悲劇世界觀更強(qiáng)調(diào)人在受苦中與命運(yùn)的抗?fàn)?，又在酒神的陶醉中跟整個(gè)宇宙大全的和解，而不斷走向偉大的生成和最高的權(quán)力意志。

雖然一切存在都蘊(yùn)含著極其痛苦的衰亡，迫使人不得不面對生存的恐怖，但尼采相信，酒神藝術(shù)能給人帶來生存的永恒樂趣，從種種現(xiàn)象背后可找到這種樂趣，藝術(shù)所賦予的形而上慰藉能讓人擺脫生成變化的紛擾。酒神的陶醉使人在短促的瞬間化身為原始生靈，感受到難以阻擋的生存欲望和快樂，從而與原始的生存狂歡融為一體，并期待這種愉悅能永恒駐留。“縱使有恐懼和憐憫之情，我們?nèi)允切疫\(yùn)的生者，不是作為個(gè)體，而是眾生一體，我們與它的生殖歡樂緊密相連”（第17節(jié)）。依據(jù)尼采的看法，狄俄尼索斯代表著悲劇世界觀，體現(xiàn)了自我矛盾、永恒變化的原始統(tǒng)一及其背后的所有沖動(dòng)。這些沖動(dòng)決定了人類的行動(dòng)，而且是音樂的起源。這個(gè)世界的悲劇性在于，萬物最終皆會(huì)消逝，始終處于流變之中，而會(huì)承受一定的痛苦。[23]但悲劇優(yōu)越于理論，悲劇世界觀服務(wù)于更高級的生命形式，能讓人直面命運(yùn)的深淵并形成更高級的愉悅。

狄俄尼索斯

尼采對古希臘悲劇情有獨(dú)鐘，但令他擔(dān)憂的是，希臘悲劇到了歐里庇得斯和蘇格拉底手中，最終走向了毀滅。因?yàn)?，歐里庇德斯悲劇與蘇格拉底哲學(xué)相結(jié)合，造就了一種新藝術(shù)。歐里庇德斯將悲劇之“美”建立在“知”的基礎(chǔ)上，吻合蘇格拉底“德性即知識”的觀念，從而具有“審美蘇格拉底主義”的性質(zhì)（第12節(jié)）。歐里庇得斯最大的罪狀在于，讓理性、樂觀主義、非酒神精神侵入悲劇，結(jié)果在歐里庇得斯手里，音樂、神話和悲劇都招致毀滅。尼采表示，歐里庇得斯新酒神頌無法產(chǎn)生接受神話感染力的心情，其歌隊(duì)的音樂只不過是模擬現(xiàn)象的畫景和寫生的音樂，而不再能讓人陶醉，創(chuàng)造神話，給人以慰藉。其放蕩不羈更是讓他的后繼者推進(jìn)到無以復(fù)加的程度，最終只好尋求悲劇沖突的世俗解決，用好人好報(bào)、美好姻緣、上天賜福等方式來安慰悲劇的不幸、人世的苦難（第17節(jié)）。因此，歐里庇得斯徹底背棄了酒神精神，他的新戲劇顯明展現(xiàn)了新的非酒神精神和非音樂性。

為闡明這點(diǎn)，尼采詳細(xì)分析了歐里庇得斯悲劇的形式結(jié)構(gòu)、寫作手法、角色轉(zhuǎn)變及其革新的后果。[24]在尼采看來，歐里庇得斯在開場白就把劇情交代得清清楚楚，并不在乎悲劇失去跌宕、引人入勝的效果，而是靠雄辨和抒情的重大場面來維持。歐里庇得斯有意讓觀眾注意詩的美和情節(jié)的激情，這必然使觀眾費(fèi)心思去揣摩各種安排，從而導(dǎo)致對主角行為和苦難的分心，不能讓觀眾與劇中人“同甘苦共患難”。就寫作手法而言，歐里庇得斯采用了大量的寫實(shí)主義與心理描寫。尼采把這指責(zé)為“反神話的非酒神精神”， 歐里庇得斯在激情暴發(fā)時(shí)刻劃顯著的個(gè)性特征，讓人感受到的是描寫的逼真和藝術(shù)家的摹仿能力，這種解剖手法的個(gè)別描寫代替了神話典型性格的普遍特性，尼采由此嗅到了理論的氣息（第17節(jié)）。歐里庇得斯的新藝術(shù)顯得特別單一，劇中反復(fù)出現(xiàn)奴隸、乞丐、瘸子等下等人的角色。在悲劇角色上，歐里庇得斯由悲劇英雄轉(zhuǎn)向平民大眾和女性。

美狄亞和伊阿宋

最令尼采不滿的是，歐里庇得斯把哲理、雄辯、過度的激情等引入悲劇，以冷漠悖理的思考取代日神的直觀，并以熾烈的情感取代酒神的陶醉，從而摧毀了悲劇。歐里庇得斯的悲劇英雄用論辯和反駁來維護(hù)自己的行為，也有喪失悲劇同情的危險(xiǎn)。這種辯論具有樂觀主義的色彩（辯論勝利的歡呼），一旦融入悲劇，就會(huì)破壞醉境而導(dǎo)致悲劇的滅亡（第12節(jié)）。歐里庇得斯常常突兀地引入“神力”來化解糾紛，也為人所詬病。尼采攻擊這種“機(jī)械降神”是對先驗(yàn)正義和形而上慰藉的取代。

其實(shí)，尼采對歐里庇得斯的批評源于喜劇詩人阿里斯托芬。[25]在《蛙》里，阿里斯托芬諷刺歐里庇得斯為“閑話收集人、乞丐制造家、破衣織補(bǔ)者”，盡寫些不高貴的丑事。[26]對歐里庇得斯的出場、劇情、寫作手法等，《蛙》也都有涉及，尼采顯然從阿里斯托芬那里獲得了很大的啟發(fā)（《蛙》的主角就是尼采所崇敬的酒神狄俄尼索斯）。阿里斯托芬僅存的11部喜劇中，大部分都有批評歐里庇得斯?！兜啬腹?jié)婦女》以歐里庇得斯為主角，講述了歐里庇得斯由“憎恨婦女”到最后與之講和；《阿卡奈人》也批評歐里庇得斯創(chuàng)造了許多瘸子、叫花子。[27]在阿里斯托芬看來，歐里庇得斯過于關(guān)注這些小角色，期望將智慧灌輸給民眾，讓他們像哲人那樣學(xué)會(huì)推理，反而可能敗壞公民。尼采同樣認(rèn)為，歐里庇得斯對民眾的啟蒙，也會(huì)顛覆傳統(tǒng)的政治倫理。歐里庇得斯將政治寄希望于“庶民的平庸”，最終會(huì)使政治失去內(nèi)在的高貴。

蘇格拉底之死

在批判歐里庇得斯之后，尼采繼而深入討伐蘇格拉底。尼采將蘇格拉底當(dāng)作歐里庇得斯的兩個(gè)觀眾之一（另一個(gè)是“思想家”歐里庇得斯），認(rèn)為兩者共同殺死了希臘悲劇。尼采強(qiáng)烈批評了蘇格拉底的這句話：“知識即美德；罪惡僅僅源于無知；有德者即幸福者”（第12節(jié)），斥責(zé)蘇格拉底將理性、德性與幸福三者等同起來，用知識抹殺藝術(shù)和酒神精神。在尼采眼中，蘇格拉底的理性主義和辯證法具有濃厚的樂觀主義色彩，他用求知欲取代悲劇中的陶醉，認(rèn)識論的快感最強(qiáng)烈地鼓勵(lì)了樂生的刺激，對一切知識的占有欲達(dá)到了頂點(diǎn)。

蘇格拉底對知識、理性的強(qiáng)調(diào)，讓尼采視為“世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和旋渦” （第15節(jié)）：求知、求真的意志和科學(xué)精神取代了酒神精神，最終扼殺了音樂、神話和悲劇。尼采甚至將柏拉圖對話看作新藝術(shù)的原型，即小說的原型。在希臘悲劇死亡后，“希臘的樂觀”出現(xiàn)了，世俗的調(diào)和代替了悲劇形而上的慰藉。蘇格拉底文化成了歌劇文化，古典悲劇的音樂原是一種幻象、神話、瞬時(shí)的安慰，現(xiàn)在演變?yōu)榫_聲艷語、靡靡之音或是牧歌式的信念。淺薄的、娛樂性的音樂隨之誕生，由此開啟了一種新的生活方式（第19節(jié)）。神話的重要性之于尼采，在于能約束文化，使其保持健康、自然，而靠著神話的救濟(jì)，想象、幻想才免于彷徨。同時(shí)神話還是不成文法的依據(jù)，國家也是成長于神話（第20節(jié)）?？墒?，蘇格拉底樂觀主義的科學(xué)精神鏟除了神話，人們便無所依靠。但尼采最終認(rèn)為，死亡便意味著再生，酒神終將從陰冥處升起。

奧林波斯諸神

蘇格拉底引發(fā)的這個(gè)世界歷史“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，其實(shí)是驅(qū)逐狄俄尼索斯，而推崇阿波羅，追求理性和努斯（nous）。[28]在尼采看來，蘇格拉底將此世生活視為疾病，要藉由知識走向幸福，只能在超越的世界里實(shí)現(xiàn)。由此，蘇格拉底哲學(xué)為基督教許諾的永恒且完滿的彼世生活奠定了基礎(chǔ)。狄俄尼索斯代表此世的真理，以及肯定此世生活所需要的一切悲劇要素。而蘇格拉底對彼世幸福生活的信念將拒斥悲劇因素，否定生命。尼采的悲劇世界觀是此世世界觀，其形而上學(xué)也是此世的。[29]朗佩特指出，狄俄尼索斯乃是大地之神，對事物謎一般的奇跡進(jìn)行哲思或探究。因?yàn)?，大地上各種存在的秩序就具有神圣性，值得最高的肯定。狄俄尼索斯返回大地，并非歐里庇得斯式的“機(jī)械降神”，意在解決凡世的諸種難題。大地上的酒神狄俄尼索斯有別于天上的奧林波斯諸神，他“完全是為人類而設(shè)，因?yàn)樗润w驗(yàn)到人類的悲苦，而本人又是一位哲人”。[30]

為何說狄俄尼索斯也是一位哲人？在《瞧，這個(gè)人》談到《悲劇的誕生》時(shí)，尼采表明自己是第一位“悲劇哲學(xué)家”（tragischen Philosophen），在他之前，尚未有人將狄俄尼索斯元素轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N哲學(xué)的激情，因?yàn)樗麄內(nèi)狈Ρ瘎≈腔??！暗叶砟崴魉拐軐W(xué)”（dionysischen Philosophie）中決定性的要素是，肯定消逝和毀滅，肯定對立和戰(zhàn)爭，肯定生成、痛苦、罪過，以及對生活本身所有值得懷疑和陌生的東西。[31]在這個(gè)意義上，狄俄尼索斯可謂不同于傳統(tǒng)哲人的新哲人。狄俄尼索斯的新哲學(xué)充分肯定生命本身，意在超越恐懼和同情，成為生成本身的永恒快樂，甚至包含毀滅的快樂。

Friedrich Wilhelm Nietzsche

在尼采的多部作品中，他都聲稱狄俄尼索斯是哲人，說自己是哲人狄俄尼索斯的關(guān)門弟子。[32]狄俄尼索斯哲學(xué)“涉及到一些隱秘的、全新的、陌生的、神奇的、驚人的東西。狄俄尼索斯是個(gè)哲人，眾神也搞哲學(xué)”。[33]哲學(xué)化的諸神使哲學(xué)不必使用超越性的謊言詆毀生活，他們以積極的方式行善。哲學(xué)化的諸神類似尋求真理的哲人，將最高之物提升到頂峰：他們把人性中的神圣性圣化。狄俄尼索斯神圣化哲學(xué)，充滿激情地追求難以把捉之物、始終隱匿和消退的東西。[34]尼采在《偶像的黃昏》中提到，只有在狄俄尼索斯的神秘儀式里，才能充分展現(xiàn)希臘人的本能即生命意志，并保證“生命的永恒輪回；未來在過去中得到預(yù)告和供奉；對于超越死亡和變化之生命的勝利首肯；通過生殖、通過性的神秘儀式，真正的生命作為整體的繼續(xù)生存”。[35]狄俄尼索斯的秘儀將產(chǎn)婦分娩時(shí)的痛苦神圣化，從而擔(dān)保未來的所有生成和生長，讓永恒的創(chuàng)造喜悅和生命意志永恒地肯定自身。

在《悲劇的誕生》中，尼采也提出了“創(chuàng)作音樂的蘇格拉底”（musiktreibenden Sokrates）一說（第15、17節(jié)）。尼采認(rèn)為古希臘悲劇誕生于酒神歌隊(duì)的音樂，而蘇格拉底辯證的知識沖動(dòng)和科學(xué)的樂觀主義泯滅了酒神精神及其音樂，而致使悲劇消亡。但蘇格拉底臨終之前曾聲稱，自己多次夢見要?jiǎng)?chuàng)作音樂（μουσικ?ν ποιε?ν），他原以為自己一直就在做這種工作，因?yàn)檎軐W(xué)是最偉大的音樂。然而，在被判決之后，他才想到應(yīng)創(chuàng)作普通的（δημ?δη）音樂，并根據(jù)夢的指示作詩。[36]尼采借用這個(gè)說法，用“創(chuàng)作音樂的蘇格拉底”象征悲劇的文化形式，而秉持科學(xué)精神的蘇格拉底則相信知識能造就普遍的幸福，理論人或知識人才能過上美好生活。尼采雖然強(qiáng)烈批判蘇格拉底，但兩者都身為哲人-立法者，皆是在為人類價(jià)值、人心秩序重新立法。尼采其實(shí)是在反諷性地批評蘇格拉底，以揭露哲學(xué)的理性主義走向極端的后果：“一方面是淪為無道德的科學(xué)主義、技術(shù)主義；另一方面是伴隨普遍啟蒙而來的民主政治，對傳統(tǒng)德政和人的道德質(zhì)量構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)”。[37]

瓦格納與尼采

 “創(chuàng)作音樂的蘇格拉底”這個(gè)概念結(jié)合了悲劇性和蘇格拉底主義的雙重要素。具有這兩種要素的文化就是，“人們只相信這個(gè)充滿變化和痛苦的世界，但人們通過科學(xué)思想、通過使用理性和知性的能力解釋這個(gè)世界并將其正當(dāng)化”。[38]由此，我們獲得的世界觀便具有悲劇性和科學(xué)性。在此意義上，狄俄尼索斯可謂新哲人：既充分肯定這個(gè)生成變化的世界，又在這種肯定中提升生命和人內(nèi)在的高貴性，給人帶來形而上的或新哲學(xué)意義上的慰藉。實(shí)際上，尼采并未完全否認(rèn)知識和理性，而是否認(rèn)僅憑它們可以在彼世獲得幸福的生活，從而無法再激勵(lì)人在此世尋求美好的生活。尼采筆下的狄俄尼索斯有如創(chuàng)作音樂的蘇格拉底，將使酒神精神和悲劇重獲新生。

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