My feet they are sore, and my limbs they are weary;

Long is the way, and the mountains are wild;

Soon will the twilight close moonless and dreary

Over the path of the poor orphan child.

Why did they send me so far and so lonely,

Up where the moors spread and grey rocks are piled?

Men are hard-hearted, and kind angels only

…

我得承認(rèn)，2011版《簡(jiǎn)愛》的開場(chǎng)猶如一道劃破烏云的閃電，在第一時(shí)間拽住了我的心：它始于黑暗中開啟的一扇門，經(jīng)由蒼白天光勾勒出的身影，單薄而瘦弱。下一秒，她已走在了離開桑菲爾德的道路上，起初還挺直了腰身，努力克制著步伐的頻率，不多一會(huì)便不能自已地沿著墻邊的小徑一路奔逃，踉蹌的腳步幾近跌倒，但終于將傲慢而冰冷的老宅丟在了身后。在遠(yuǎn)方，沉雷撕裂云砧，天邊殘陽似血?；脑系能囖H孤寂地伸向茫然未卜的前程，而渺小的她先是因慟哭而匍匐在地，繼而在暴風(fēng)雨的泥濘中蹣跚而行。與此同時(shí)，堅(jiān)韌的弦樂在嘶嚎的風(fēng)中不斷攀升，奏出了飄搖卻執(zhí)著的生命主題。青蘋果影院

毫不夸張地說，對(duì)許多讀者而言，夏洛特·勃朗特筆下這個(gè)名為“簡(jiǎn)愛”的女子，稱得上十足的“故人”。然而，每一次與她“相遇”時(shí)所獲得的情感體驗(yàn)與精神感悟卻又不盡相同，所以，說是“故人”，其實(shí)大有“似是而非”的意味。兩年前，我還曾在國家大劇院的話劇版本中重溫過那段早已爛熟于胸，卻依然振奮人心的臺(tái)詞：“假如上帝賦予我財(cái)富與美貌，我一定會(huì)讓你難以離開我正如我此刻難以離開你一樣……”作為該劇的藍(lán)本，1970版（亦即上譯版）的電影有力地展現(xiàn)了一位女性如何以堅(jiān)定的自我意志與上帝相抗衡，并最終在愛的名義下與之和解。而在稍微保守或通俗一點(diǎn)的1996版中，這部小說則被更多地詮釋為一個(gè)孤女重獲幸福的愛情故事。到了富有創(chuàng)造力的女導(dǎo)演那里，它甚至還可以從著名的“反‘簡(jiǎn)愛’小說”《藻海無邊》中汲取靈感——2006年的BBC劇集即是這樣一部激情洋溢的華麗之作。

于是，當(dāng)有史以來最年輕的“簡(jiǎn)愛”，以開頭那樣一種熟悉的姿態(tài)向我們走來時(shí)，一種“似是故人來”的感覺便油然而生——這踽踽獨(dú)行的一幕，不恰恰是主人公命運(yùn)最生動(dòng)的縮影和寫照？

以一個(gè)“讀者—觀眾”的眼光來看，2011版《簡(jiǎn)愛》也許未必稱得上最忠于原著，或最具代表性的版本，但它至少?zèng)]有令我大失所望。盡管限于時(shí)長(zhǎng)（兩個(gè)小時(shí)），不少簡(jiǎn)愛與羅切斯特之間充滿火花的對(duì)白遭到刪改（關(guān)于阿黛拉身世的談話亦被剪去，大大影響了羅切斯特的塑造），令人倍感痛心；好在音樂雋永，畫面清麗，男女主角的表演可圈可點(diǎn)，暗示性的細(xì)節(jié)更是比比皆是——比如初到桑菲爾德次日，枕邊的娃娃點(diǎn)出了簡(jiǎn)愛對(duì)家庭溫暖的渴望，當(dāng)它于火劫之后被重新抱起，一并重拾的還有久違的幸福；又如陰暗過道里那幅裸體版畫，則象征著簡(jiǎn)愛即將踏入的是一個(gè)她從未接觸的“愛欲的世界”，在這里，熾烈的愛情與危險(xiǎn)的誘惑共居一室，羅切斯特“拜倫式的激情”與伯莎“哥特式的瘋狂”亦只一墻之隔。

除此之外，2011版《簡(jiǎn)愛》在對(duì)主人公性格與命運(yùn)的詮釋上，亦不失為提供了一種（也許并不盡然的）獨(dú)特見解。正如我一開頭就說過的，影片相對(duì)于之前版本最大的不同，就在于其打破了以往常見的線性結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而以“逃離桑菲爾德”作為敘事的起點(diǎn)。這樣一來，小說中關(guān)于簡(jiǎn)愛19年的人生經(jīng)歷，便被集中到了“逃離—回歸”這樣一個(gè)充滿戲劇性的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。很快觀眾便會(huì)注意到，簡(jiǎn)愛擺脫那“淹沒”了她的痛苦（用書里的話說）的方法不止于對(duì)某個(gè)具體地點(diǎn)的逃離，更演變成對(duì)自身身份（及其不幸過往）的逃避：圣約翰兄妹在第一時(shí)間詢問了她的名字，但簡(jiǎn)愛耳邊回響的卻是蓋茨黑德時(shí)期可惡表哥的威脅之聲，隨即呢喃出“must hide”（必須躲起來）的囈語。在勃朗特筆下，在摩爾荒原期間化名“簡(jiǎn)·艾略特”，本是簡(jiǎn)愛為了避免被羅切斯特找到而“早已想好”的對(duì)策；而在2011版的電影中，這一行為更像是心理創(chuàng)傷被喚醒后，潛意識(shí)發(fā)出的自我保護(hù)：躲起來，躲開“簡(jiǎn)愛”這個(gè)名字，躲開圍繞這個(gè)名字的所有不幸。

如果上述理解不是一種“誤讀”，那么摩爾荒原上的故事便已脫去了勃朗特有意引入的宗教問題，轉(zhuǎn)而變成一次關(guān)于自我認(rèn)知與自我認(rèn)同的角力。面對(duì)屋外隱約傳來的嘆息似的的呼喚（相對(duì)小說，這聲呼喚實(shí)屬提前登場(chǎng)），簡(jiǎn)愛退回到了屋內(nèi)（在這里，學(xué)校之于主人公自我實(shí)現(xiàn)的意義已大為削弱）。但那個(gè)風(fēng)雪夜的想象性場(chǎng)景，卻十分直白地道出了其內(nèi)心的真實(shí)渴望：被羅切斯特找到。這一愿望是如此“真實(shí)”、如此“自然而然”，以致她完全沒有注意到門外的圣約翰是在以她刻意隱瞞的真名稱呼自己；反過來說，也正是當(dāng)她沉浸于對(duì)羅切斯特的思戀中時(shí)，她才是她——真正的“簡(jiǎn)愛”，而非“簡(jiǎn)·艾略特”或別的什么人。

另一處重要改編緊隨其后。在小說中，隨著簡(jiǎn)愛真實(shí)身份的揭開，里沃斯一家即被證明為簡(jiǎn)愛的表親，這一情節(jié)不僅改變了主人公孑然一身、無家可歸的凄涼處境，也使其隨后平分財(cái)產(chǎn)的做法顯得更為合理。而到了電影中，簡(jiǎn)愛的真名與圣約翰之間的親緣被完全解除——“本是親人”的簡(jiǎn)愛與圣約翰兄妹變得“非親非故”，這就大大強(qiáng)化了簡(jiǎn)愛在整件事上的主動(dòng)和刻意：如果說小說中遺產(chǎn)轉(zhuǎn)贈(zèng)的作用，僅止于對(duì)本就存在的親人關(guān)系加以“鞏固”，那么在影片中，此舉無異于為自己憑空“創(chuàng)造”出一個(gè)家庭，一個(gè)像簡(jiǎn)愛這樣的孤女一直渴望卻沒能擁有的歸屬。

然而，人力使然的歸屬，畢竟不同于發(fā)乎本心的愛情。在圣約翰親吻她嘴唇的剎那，簡(jiǎn)愛已敏銳地意識(shí)到了這一事實(shí)。而當(dāng)虔誠卻冷酷的牧師提出他“婚姻的要求”時(shí)，她更是明白無誤地聲明了愛的不可替換。決定性的時(shí)刻就此到來——仿佛與影片開始后不久的那次詢問相呼應(yīng)，圣約翰再一次要求她說出一個(gè)名字，一個(gè)她的心靈真正屬于的名字。而這一次，遠(yuǎn)方傳來的不再是往日的夢(mèng)魘，而是靈魂最深處的召喚——“Jane!”——她的名字，他的呼喚；重回桑菲爾德，其實(shí)就是回歸最真實(shí)的自己。

就像這樣，我們的主人公再一次踏上了旅途。在她那堅(jiān)定的背影中，有的人看見了他們想要成為的人，有的人則看見了和他們一樣的人。當(dāng)已成廢墟的桑菲爾德再一次迎來這位“故人”之際，是否還有人記得這樣的一幕呢？——那是婚禮的前夕，明媚的陽光透過花枝灑向大地，騎在馬上的男人愛憐似的撫弄著未婚妻的頭發(fā)，而嬌小的少女則一臉沉浸地將頭枕在對(duì)方的腿上……這“小鳥依人”、“高低懸殊”的圖景，曾讓我這個(gè)依然留戀1970版“簡(jiǎn)愛”倔強(qiáng)身姿的觀眾大為不適。然而，當(dāng)衣著已改的她，與滄桑不已的他，在影片的最后彼此相擁時(shí)，我還是感到了釋然——因?yàn)?，誰不是在耽溺與迷失之后才發(fā)現(xiàn)了真實(shí)，在發(fā)現(xiàn)了真實(shí)之后才學(xué)會(huì)了生活？

……

本來就是如此。