中國書法審美風格豐富多彩，審美風格術語與中國文化的積淀是分不開的，把很多文化精華理念充實到書法的意象美中。

拙樸，便是審美之一。拙，巧之反，樸，麗之反，作為美學范疇，拙樸是與工巧、精致、華艷、飄逸、瀟灑、柔媚等相對。相當或相近于稚拙、生拙、古拙、質拙、丑拙、質樸、素樸……在藝術中，拙樸美于很多領域存在。如：

在雕塑和工藝美術領域里，古代的陶俑，泥塑等，若是去掉其拙味，審美價值就大為降低。在繪畫領域里，某些“原始繪畫”、漢代的畫像石到花鳥畫、漫畫……都有一種拙樸美。在篆刻藝術領域，印章的拙也在品評標準之列，尤其是秦漢古印的拙味，為當代篆刻藝術所吸收。朱屺瞻說：

“拙樸最難，拙近天真，樸近自然。能拙樸，則渾厚不流為夸侈，強烈不流為滯膩?！?/p>

由此可見拙樸之難成。

作為藝術審美的特點之一，“拙”早已躋身于審美王國中而成為其中重要的一品。清人黃鉞在《二十四畫品·樸拙》中寫道：

大巧若拙，歸樸返真。草衣卉服，如三代人。

相遇殊野，相言彌親。寓顯于晦，寄心于身。

譬彼冬嚴，乃和于春。知雄守雌，聚精會神。

在《老子》的哲學體系中“拙”、“真”等都是密切相關的，它們聯(lián)系于道體，屬于最高的境界；而它們和所謂華”、“巧”等，則是相對立的。各門類藝術家們把“養(yǎng)拙”、“守真”作為藝術目的來追求。如謝榛《四溟詩話》就說：“返樸復拙，以全其真?！边@類觀念滲透到藝術作品之中，成為一種風格。

在書法美的歷史流程中，比起其他風格來，拙樸產生最早。甲骨上的契刻，銅器上的銘文，拙樸可愛，特別是銅器銘文中的圖形、族徽，還不脫“亦書亦畫”的遺意，都顯得簡古拙樸，非常耐看。秦、漢時代，秦詔版竹木簡書法，其中多數(shù)也顯得規(guī)整不足，拙趣有余，樸率稚拙…

書法中的拙樸美歷史邈遠，有關的理論批評，在南朝宋虞穌《論書表》中提到了“古質而今妍”，一個“質”字，側面涉及拙樸之美。直到唐代，虞世南《書旨述》才首次提到“巧拙相沿”，但未加闡發(fā)。張懷瓘《書斷》評張芝書，認為“質素之風”不及其師，這是最早對有關書家的品評。值得一提的是，唐代竇眾在《述書賦》中，較多地運用了“拙”、“質”、“樸”這類品評標準，到了宋代，黃庭堅才主張“凡書要拙多于巧”(《李致堯乞書書卷后》)，這是融入了他的體驗。但真正從風格美學的視角發(fā)現(xiàn)拙樸的，是趙孟堅。其《論書法》寫道：“北方多樸，有隸體，無晉逸雅，謂之'氈裘氣’”指出了北碑的拙樸特質。

明董其昌《畫禪室隨筆·論用筆》認為：“書道只在“巧妙’二字，拙則直率而無化境矣?！边@一反拙樸觀點的提出，應和了宋“尚意”，元、明“尚態(tài)”的時代需要。

明末清初，看厭了長期廣為流行的“尚態(tài)”之風的傅山，旗幟鮮明地提出“四寧四毋”，其中第一就是“寧拙毋巧”。此說雖不免有其負面影響，但應指出，這正是清代“尚質”的先聲，也是清代包括康有為等人在內的倡導碑學的先聲。

摩崖石刻《郙閣頌》

在清代，作為品評標準的“拙樸”開始被廣泛地運用；而關于拙樸的理論，也進入了一個嶄新的階段：

● 宋曹《書法約言》：熟則巧生，又須拙多于巧，而后真巧生焉。

● 梁同書《頻羅庵書畫跋》：唯真故樸，唯樸故厚。

● 翁方綱《〈化度〉勝(醴泉〉論》：拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華。

● 劉熙載《藝概·書概》提出：正、行二體始見于鐘書，其書之大巧若拙……

批評家們發(fā)現(xiàn)了漢碑的古拙美，評價了鍾繇、北碑的拙中之美、樸中之趣，論述了巧與拙互補相生的美學關系……這類理論品評，又反過來有力地推動了清代的“尚質”書風。

清代的“尚質”，和元、明二代相比，主要表現(xiàn)為對古代篆隸以及碑學的濃厚興趣，至于對質樸美的創(chuàng)造，除了金農、伊秉綬、劉墉等少數(shù)書家外，大多尚未達到“拙”的程度。因此，本節(jié)在時代上擬著重論述漢碑、北碑，因為這兩個朝代的拙樸之風表現(xiàn)得最充分，最典型，也最有個性。在論述內容方面，先重點結合實例論析稚拙，兼及古拙和生拙。

姚孟起《字學憶參》說：

“作隸須有拙筆乃古”

漢代的隸書碑刻，有著以拙筆創(chuàng)造“大巧若拙”、“大智若愚”的藝術系列?！遏斝⑼蹩淌返暮啒愎抛?，《開通褒斜道刻石》的拙質天成，《武梁祠畫像題字》的古樸憨厚，《衡方碑》的豐肥拙樸楊準表紀》的拙質古秀，《校官碑》的淳拙古厚，《張遷碑》的方樸拙茂……不勝枚舉。

漢代的《郙閣頌》，該摩崖除了具有寬博、方整、茂密、豐肥等多種風格美之外，還突出地具有樸拙特別是稚拙的特征，見于如下品評：

● 萬經(jīng)《漢魏碑考》：字樣仿佛《夏承》，而險怪特甚。相其下筆粗鈍，酷似村學堂五六歲小兒描朱所作，而仔細把玩，一種古樸、不求討好之致，自在行間。

● 祝嘉《書學論集》：《石門頌》巧多于拙；《西狹頌》巧拙各半；《郙閣頌》則純用拙……

該碑粗鈍的拙筆，沉重滯澀，而且運行中似是指揮失控，把筆不住，因此不但平直的筆畫只是平直，而且其作為隸書的波挑也短而不伸，直而不曲，很不到位，似無意于追求一波三折的翩翻之美、有時只是收筆時略略示意而已，可謂“善藏其器”，史載王僧虔常用“拙筆”，其實，此摩崖才是真正的拙筆，確實像小兒所書其次，它的結體也既樸又質，堪稱拙構。如“斯”字左旁的“其”，似過于開闊，過于板律，線條缺少變化，下面兩點也基本相同；“析”字左旁的“木”，一撇拙鈍，毫無一般隸體之飛揚。而“斯“析”二字右旁的“斤”，更不以巧取勝。智果《心成頌》云：“變換垂縮：謂兩豎畫一垂一縮……'斤’字右垂左縮?！边@是示人以結體之巧，使左右有所區(qū)分，顯出參差之美。然而，此碑卻一反常規(guī)，兩豎一樣長，以拙態(tài)打破人們的期待視野。再如“里”字有五橫、理應長短伸縮，以變化見其巧心。

《郙閣頌》局部放大

《郙閣頌》粗鈍失靈之筆、直率失控之構、相遇殊野之容、歸料返真之趣，雖似是無味，其實卻是值得深味的“至味”。大巧若拙，大智若愚。拙中之巧，鈍中之利，愚中之智，丑中之妍，這就是《郙閣頌》“無味”中的審美意味。

中國書法的稚拙美，是在具有中國傳統(tǒng)特色的哲學、美學土壤中土生土長地出現(xiàn)的，總的來說，書法的稚拙風格，可分為靜態(tài)稚拙和動態(tài)稚拙兩類。

《瘞鶴銘》文字拓片，部分。

靜態(tài)稚拙美，如《開通褒斜道刻石》、《好大王碑》、《郙閣頌》等等。動態(tài)稚拙美，如《秦詔版》、《瘞鶴銘》、《爨龍顏碑》等。梁巘《承晉齋積聞錄·古今法帖論》說：

● “《瘞鶴銘》字結構多散，乍看去似孩童不善書者所寫，而宋之蘇、黃皆本于此?！?/p>

此銘，行的疏密，字的大小，都不經(jīng)意，其用筆出人方圓，結體多散，時或歪斜，且往往流動著稚拙因子，《鄭長猷造像記》堪稱動態(tài)稚拙的代表。該碑為楷書，又有明顯隸意，其筆畫隨意增減、伸縮、移動、變換，造成了一個個極富稚拙感的“碑別字”，再看其結構體勢如“鄭”字右旁特大特重，左旁一豎卻縮于一邊，使全字失卻了重心；“猷”、“敬”等字同樣因重心不穩(wěn)而傾左；“像”字則右重左輕，亦呈不穩(wěn)之態(tài)……加以某些隸筆的挑勢，更倍增一字字畸輕畸重的動態(tài)。而有些字則又顯得過于沉靜，如“上”、“士”再看“為”字，也嚴重違反形式美的多樣統(tǒng)一律。

如果說，《鄭長猷造像記》還帶有隸意，那么，《姚伯多造像記》純然是楷書，它幼稚、無知、天真、任性，無憂無慮，在書法上是常疏漏，多歪曲，筆畫失當，結構失衡，隨心所欲，信手而成。這一稚拙美的典型，和《廣武將軍碑》、《慕容恩碑》一起，被于右任稱為“三絕”。

《姚伯多造像記》拓本局部

《鄭長猷》、《姚伯多》一類拙樸的碑版，棄巧絕智，任性隨意，它們原始、生糙、幼稚、荒率，不精致，不協(xié)和，不經(jīng)意，不使才……然而卻符合于當今書法創(chuàng)作和欣賞的某種心態(tài)。

拙樸一品之中，除了稚拙而外，還有“古拙”、“生拙”等。姚孟起《字學憶參》說：“作隸須有拙筆，乃古?！边@是把“拙”和“古”聯(lián)結在一起了，而古拙往往也是與稚拙互為交叉的。當然，有些抽樸之作中的稚拙，只取弱形式的表現(xiàn)，那么，就主要是古拙了。拙樸中還有一種“生拙”，這也可能與“稚拙”、“古拙”呈現(xiàn)某種交叉，當風格成熟后為了防止陷人油滑(滑熟)，必須進一步做到“熟后求生”，這用美學的語言說，也就是應“不斷否定長期熟練地重復而形成的舊我第二天性’，尋求性靈升華、真情流露、意外生奇、不主故常的生境”。

《張遷碑》拓本局部

拙與巧的美學關系。拙與巧有種種組合形式：可以純用拙，也可以純用巧，還可以巧拙相參互補，或巧中見拙，或拙中見巧。曾熙《吳讓之印存跋》還說，“從拙處得巧，毋從巧用巧”。這話有一定道理，但又有片面性。聯(lián)系書法來看，“拙處得巧”固然值得肯定，《張遷碑》伊秉綬的某些大隸等，拙中就暗含著巧的因子，甚至可稱為“大巧若拙”但是，對于“從巧用巧”同樣應予以肯定，如本章第一節(jié)“工巧”所舉鄭簋的隸書、楊沂孫的篆書等，除了巧之外，基本上還是巧，也應給以肯定性的審美評價。

姚孟起《字學憶參》說：“作隸須有萬壑千巖奔赴腕下氣象?！?/span>《鮮于璜碑》的章法，確乎有此萬千氣象。它一個個字除似巧若拙、似拙若巧外，還長短不齊，曲直不一；大小交錯、欹正交雜；看似粗直笨重，卻又頗活潑輕靈。《鮮于璜碑》正是曲與直、巧與拙、華與樸奇妙結合而“因自然以成器”的杰作，是中國書法史上拙樸美或稚拙美的佳作。