前幾天寫了一篇關(guān)于張愛玲小說的書評，不少胖友留言說：“張愛玲老愛寫一些悲劇?！边@一點(diǎn)不否認(rèn)，但是，并非是張愛玲一人喜歡寫悲劇，中國古典美學(xué)中一直都有偏愛“悲音”的傳統(tǒng)，甚至可以說是“以悲為美”的。

不論是詩詞、散文，還是戲曲、小說，莫不是如此。那么，作家們?yōu)楹纹珢凼銓懕榕c悲劇呢？這種的審美心理背后有著怎樣的文化基因呢？

首先，從人與自然的關(guān)系看。

“以悲為美”的審美傾向與自然環(huán)境的變化有關(guān)。恰如陸機(jī)在《文賦》中說：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。人的情緒很容易隨著自然環(huán)境的變化而變化，秋天落葉蕭蕭，春天枝條萌動(dòng)，因而人們悲秋喜春。

劉勰《文心雕龍》也說：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！蓖瑯邮菑?qiáng)調(diào)“物”對“情”的觸發(fā)意義與生成作用，是景色的變化影響人內(nèi)心情緒的起伏。進(jìn)而“情以物遷，辭以情發(fā)?！薄辞榫w的變化會(huì)訴諸筆端。

不論是鐘嶸還是劉勰，這兩位魏晉時(shí)期著名的文學(xué)理論家不約而同地指向了心與物的互感，而作為抒情的文學(xué)作品尤其是詩歌，受外物影響很大。

這種現(xiàn)象基于中國古代“天人合一”的哲學(xué)觀。古人認(rèn)為，人與自然是和諧統(tǒng)一的，是相通的、互感的；因而追求一種以人合天，與物為一的審美體驗(yàn)。因此我們可以看到，中國古代作家往往將身世之感、家國之慨與物候遷移聯(lián)系在一起。正所謂，“一切景語皆情語?！?/p>

猶記得范仲淹《岳陽樓記》中有這么一段：

若夫淫雨霏霏，連月不開；陰風(fēng)怒號，濁浪排空；日星隱曜，山岳潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。

就是說天氣不好的時(shí)候人也會(huì)變得很喪。當(dāng)然，范仲淹很客觀，他也寫一個(gè)好天氣往往讓人豁然開朗：

至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃……則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風(fēng)，其喜洋洋者矣。

能夠做到像范仲淹這樣“不以物喜，不以己悲”的著實(shí)很少，更多古代詩人在面對自然時(shí)有一種悲觀精神：大自然的力量往往是不可抗拒的，尤其是生命輪回更是讓人無可奈何。

從中國古代神話中的《夸父逐日》《精衛(wèi)填?！贰鄂呌碇嗡返裙适麻_始，就已經(jīng)顯露出人在自然面前的渺小，但是依然有一種悲壯的抗?fàn)幘瘛幢阍诖笞匀坏膫チγ媲?，人也要憑借執(zhí)著、勇敢的精神去改變。

面對秋風(fēng)無情掃落葉，宋玉發(fā)出“悲哉秋之為氣也”的感慨，甚至從此奠定了“秋”在古代文學(xué)中的基調(diào)——悲涼的、肅殺的、蕭瑟的，能夠襯托出作者的一種低沉的心境。

四季的變遷恰如生命的輪回，同樣讓人束手無策。所以，即便身居宰執(zhí)，在明媚的春天，晏殊卻憂傷地吟詠出“無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來”“滿目山河空念遠(yuǎn)，落花風(fēng)雨更傷春”之類的句子。

尤其在東漢末年，瘟疫盛行、戰(zhàn)亂頻仍，各種天災(zāi)人禍，導(dǎo)致生命以肉眼可見的速度消亡。曹操《蒿里行》中有“白骨露于野，千里無雞鳴”的描寫，當(dāng)時(shí)人命如草芥的情況可見一斑。死亡的恐懼縈繞在每個(gè)人的心頭，因此魏晉時(shí)期流行服食丹藥、求仙訪道。而像曹操這樣的梟雄卻有途徑消解這一情緒，其《步出夏門行》曰：“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已?！薄绻拈L度無法延長，他選擇用建立功業(yè)增加生命的厚度。

也就是說，生命輪回的悲哀并非僅僅讓人憂傷，人一旦明白“向死而生”的道理，反而會(huì)去尋找生命存在的意義。人只有真正領(lǐng)悟死，才能深刻理解生。

中唐詩人李賀，從小體弱多病，年紀(jì)輕輕就已經(jīng)明白這個(gè)道理。因此，他在詩歌中營造了一個(gè)個(gè)陰森恐怖卻壯懷激烈的鬼蜮世界。如“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧?！比耸牢淳沟淖非?，在鬼域中傳唱不衰；怨憤的熱血在土中凝為碧玉，千年不消。一個(gè)擁有志誠的信念的人，即便是做鬼，也是斗志昂揚(yáng)的。那么，死亡便因此而成為生命美的延續(xù)。

其次，從人與社會(huì)關(guān)系看。

人的生存條件的獲得必須依賴于一定的社會(huì)關(guān)系中進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)，單獨(dú)的個(gè)體也往往在社會(huì)中才能得到本質(zhì)力量的極大發(fā)展。

古代文人“學(xué)而優(yōu)則仕”。往大了說，從政是他們實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的不二選擇；往小了說，作為男子，他們不得不前往朝堂謀生。

但是，這條路并沒有那么好走。亂世的政壇自然是充斥著許多殘酷的政治斗爭與政治迫害，即便是治世，依然存在許多不確定因素。

司馬遷的《報(bào)任安書》中有如下總結(jié)：“蓋西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事、思來者?！?/p>

司馬遷列舉的周文王、孔子、屈原、左丘明、孫臏、呂不韋、韓非子以及《詩經(jīng)》的創(chuàng)作者們，都無一例外地遭受社會(huì)生活尤其是政治生活的毒打，卻也無不是在經(jīng)歷生活的磨難之后反而寫成著作與名篇。所謂“發(fā)憤著書”也。

到了唐朝，韓愈順著司馬遷的思路提出“不平則鳴”（《送孟東野序》）。所謂“不平”，指的就是政治生活帶來的糟心事。韓愈甚至認(rèn)為，“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。是故文章之作，恒發(fā)于羈旅草野?！保ā肚G潭唱和詩序》）真正的好作品是“恒發(fā)于羈旅草野”的，往往是在被流放、被漂泊過程中，在不得志、在飽受打擊當(dāng)中產(chǎn)生的，作者受外界的刺激越大，怨憤越多，寫作才會(huì)寄托作者更真實(shí)的情感，才能寫出好文章。

宋代歐陽修也提出類似觀點(diǎn)，即“詩窮而后工”，說的是窮苦的生活際遇有助于激發(fā)作家的創(chuàng)作出優(yōu)秀作品。這種“失之東隅、收之桑榆”的文學(xué)現(xiàn)象并非一次又一次的巧合，其中暗含著文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律——

文學(xué)創(chuàng)作是一種心理宣泄，作家必須表現(xiàn)真摯、強(qiáng)烈的感情才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品；文學(xué)創(chuàng)作源于現(xiàn)實(shí)生活，在封建社會(huì)里，正直的文士對黑暗的社會(huì)、腐敗的政治有了切身的感受和認(rèn)識(shí)，會(huì)自覺不自覺地沉入社會(huì)生活，反而觸碰到藝術(shù)創(chuàng)作的真諦，所寫出的作品代表了那個(gè)時(shí)代真正的聲音，容易引起共鳴，更能感染、啟發(fā)讀者。

處于社會(huì)中的人們，還面臨著一個(gè)更大、更無奈的課題——舊制度在毀滅的過程中往往造成人的悲劇命運(yùn)。

馬克思的一段話對此現(xiàn)象寫得到位，他說，“當(dāng)舊制度還是從古至今就存在著的世界權(quán)利，自由是個(gè)別人產(chǎn)生的超前想法的時(shí)候，換句話說，當(dāng)舊制度依然相信自己的合理性的時(shí)候，它消亡的歷史是悲劇性的。”

很明顯，當(dāng)個(gè)性發(fā)展超前于當(dāng)下大環(huán)境時(shí)，那么將會(huì)很容易陷入孤立，人物的目的與實(shí)踐也將遭到否定。尤其是舊制度的權(quán)力相當(dāng)大的時(shí)候，個(gè)體性的創(chuàng)新思維就不具備普遍現(xiàn)實(shí)性，因而往往被視為荒唐的異端而遭到扼殺。

《紅樓夢》雖然借鑒了明清時(shí)期流行的“才子佳人”故事框架，但卻也有極大的突破性。最明顯的是就是拋棄了“才子佳人”的大團(tuán)圓式喜劇結(jié)局，處于封建大家族的寶黛但卻向往現(xiàn)代社會(huì)的愛情，他們的個(gè)性被抹殺，甚至殞命。

同時(shí)，曹雪芹通過寶黛愛情悲劇帶出了封建家族沒落史，展示了以賈府為代表的封建大家庭從興盛到?jīng)]落的悲劇。在這種巨大的必然性面前，主人公們機(jī)關(guān)算盡，動(dòng)用一切可行的方式，但最終還是無可挽回。即便是曹公有心偏愛的各種年輕女性角色，卻也給她們安排了一個(gè)又一個(gè)悲慘的結(jié)局。

魯迅先生說《紅樓夢》的悲劇是“悲涼之霧，遍被華林。”通篇的悲涼之感，讓人窒息。

再者，人對悲傷之情的敏銳感受力。

“以悲為美”詩學(xué)發(fā)端于人類豐富的人生情感體驗(yàn)。人的情感記憶中最難以忘記的往往是悲傷之情。

曹植提到“慷慨有悲心，興文自成篇。”他把“慷慨”與“悲心”聯(lián)系起來，并把悲情看作詩歌創(chuàng)作的動(dòng)力。

在現(xiàn)實(shí)生活中，人們總是祈求幸福，躲避災(zāi)難，但是文學(xué)創(chuàng)作卻熱衷于表現(xiàn)人生的苦難，而讀者也樂于從中體會(huì)到快感和審美享受。

換句話說，不僅是創(chuàng)作者對悲傷之情有很好的把握，從讀者角度看，表現(xiàn)苦難、引人悲傷的作品是相當(dāng)有市場的。

宋代評論家嚴(yán)羽說：“唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動(dòng)激發(fā)人意”。即描繪死亡、災(zāi)難、戰(zhàn)亂、貶謫、思鄉(xiāng)、離別、失戀等導(dǎo)致悲痛之情的詩歌，會(huì)帶給讀者更大的震撼，這類作品往往具有很強(qiáng)的生命力。

當(dāng)無辜者受到傷害、弱者遭到不公平待遇，當(dāng)美好的生命即將逝去，讀者將意識(shí)到人生與存在的悖謬，便很容易產(chǎn)生恐懼與憐憫。甚至?xí)M(jìn)一步激活人生命內(nèi)在的能量，促使了希望的生成和生命的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。即痛感上升為快感，悲感上升為美感。

也就是，“審悲活動(dòng)使人的情感和理智的快慰，從根本上說，就是使人的生命力充分的活躍”。（出自蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》）

沒錯(cuò)，“以悲為美”的重心雖在于“悲”，但落腳點(diǎn)卻在于“美”。

因此我們可以發(fā)現(xiàn)，中國古典悲劇的表現(xiàn)，往往是哀而不傷的，體現(xiàn)出一種中和之美。

“中”就是恰到好處，不上不下、不多不少，任何一面都要適度；“和”就是事物的多樣統(tǒng)一以及各種對立因素的統(tǒng)一。

由此我們可以看到，不同于西方悲劇的那種崇高的、狂飆突進(jìn)的姿態(tài)，中國古典悲劇一般會(huì)有一定的調(diào)和因素。有時(shí)候故事結(jié)局會(huì)以一種幻想的方式，對悲劇作“補(bǔ)償”式的處理：如《竇娥冤》中的“六月飛雪”與后來竇父親自審理案件使得真相大白于天下，《杜十娘怒沉百寶箱》中杜十娘投江之后，李甲得了怪病、孫富受驚而終，冥冥中有股神秘的力量幫助杜十娘報(bào)復(fù)傷害她的人；有時(shí)候作者甚至?xí)阉械谋瘎∠谠谝环N虛幻的和諧里：悲涼徹底如《紅樓夢》，最后卻歸于“白茫茫大地真干凈……”，古老的愛情傳奇《梁?！分心信鹘请p雙殞命，卻從墳?zāi)怪酗h出一對蝴蝶。

也就是說，中國式的悲劇，很少悲哀到底，一般會(huì)在悲劇的情節(jié)上加上一個(gè)稍顯亮色的隱喻或結(jié)局，以免破壞了中和之美。

我們該記得魯迅先生的《藥》，全篇一直籠罩著一層壓抑的氛圍，卻在結(jié)尾處寫夏瑜的墳頂開出了一圈紅白的花，讓人似乎又看得到希望。這種處理方式，很明顯受中國古典美學(xué)的影響。

“以悲為美”的審美傾向，來源于悲壯蒼茫的浩大自然，發(fā)端于悲慘苦難的現(xiàn)實(shí)生活與困苦的人生際遇，根植于人類豐富的人身情感。

優(yōu)秀的悲劇作品的功能在于讓人面對人生的苦難，看清生活的嚴(yán)峻，直面慘淡的人生。從而引人深刻思考，使人性走向成熟與完整。