在過往名旦的新編戲中，每個(gè)人總有一出集唱腔藝術(shù)之大成的戲，也可以說是創(chuàng)作高峰時(shí)期的代表作，在梅蘭芳，有《太真外傳》，在程硯秋，有《文姬歸漢》，在荀慧生，有《霍小玉》，而在張君秋，應(yīng)該就是《西廂記》。

《西廂記》可以稱之為張派代表劇目中的代表作，有幾個(gè)理由：

京劇原有荀慧生先生的《紅娘》，是荀派不可撼動(dòng)的經(jīng)典，同樣的題材要再來一出戲，面臨的挑戰(zhàn)肯定是很大的。田漢在改編完了《白蛇傳》之后，投入了大量的研究精力來構(gòu)思《西廂記》，以王實(shí)甫的《西廂記》為基礎(chǔ)，又參考《鶯鶯傳》、董《西廂》等多種版本的鶯鶯、張生故事，最后確定了“有頭有尾”和“張珙不第”的基本思想。“有頭有尾”就是要把鶯鶯和張生倆人的愛情結(jié)局寫出來，究竟他倆最后是好了，還是散了，京劇《西廂記 》里要有交代，因此加上了“抗命”、“并騎”來作為結(jié)束，也算是他們?yōu)榱藧矍闆_破封建禮教束縛的一種理想實(shí)現(xiàn)。“不第”是張珙進(jìn)京赴試的結(jié)果沒有選擇有些《西廂記》版本的高中而回皆大歡喜的結(jié)果，用張珙落第而回的失敗來襯托崔鶯鶯為愛情而出走的勝利。

據(jù)說當(dāng)時(shí)的張君秋非常希望有田漢這樣的大作家、領(lǐng)導(dǎo)來為他寫戲，而田漢有意寫一個(gè)京劇的、以鶯鶯為主的《西廂記》，他屬意的演員有三個(gè)：梅蘭芳、張君秋、杜近芳。毋庸諱言，《西廂記》是所有張派代表劇目當(dāng)中文辭最為優(yōu)美的一出，“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚！”這千古絕唱被田漢幾乎原詞寫進(jìn)“反二黃”里面。這樣的背景，給予張君秋的不但是創(chuàng)作的動(dòng)力，還有必須成功的壓力。

張君秋、葉盛蘭、杜近芳、李金泉《西廂記》

作為國慶十周年的獻(xiàn)禮劇目，《西廂記》的演出陣容也是超豪華的，兩大院團(tuán)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，就是名家之間的合作，機(jī)會(huì)也是很難得的。葉盛蘭的張珙應(yīng)該是唯一的選擇，況且葉盛蘭與張君秋過往合作比較多，私交也很好。葉盛蘭的周瑜、呂布一類的角色不作第二人想，文戲方面有《周仁獻(xiàn)嫂》《白蛇傳》《柳蔭記》在前，張珙是又一個(gè)文小生，非常值得葉盛蘭來全新塑造。田漢的《西廂記》對傳統(tǒng)戲構(gòu)架常規(guī)做了一些修正，避免只重主演，其他主要人物都有一定的筆墨篇幅，所以對葉盛蘭來說，張珙不算是一個(gè)完全的配角。而杜近芳的紅娘應(yīng)該是個(gè)意外，杜近芳能夠“屈就”唱紅娘，很難得。我想一來解放了，藝人的覺悟提高了，杜近芳這樣的青年更應(yīng)該少一些舊戲班的習(xí)氣。要表示進(jìn)步，總需要有一些舉動(dòng)，為他人作配是一種低姿態(tài)；其二，杜張同是王梅弟子，而資歷自然是張更勝一籌。以張君秋當(dāng)時(shí)的聲望，杜近芳的低姿態(tài)也不算太掉價(jià)。從另外一個(gè)角度說，紅娘的挑戰(zhàn)要更甚于崔鶯鶯。因?yàn)榇搡L鶯是一個(gè)新塑造的音樂形象，而紅娘是京劇舞臺(tái)上已經(jīng)有的，深入人心的形象，這個(gè)難度就更大了。這在某種程度上也符合杜近芳“生猛海鮮”的個(gè)性，因此，接紅娘這個(gè)活或許可以看成是杜近芳對自己的挑戰(zhàn)。曾經(jīng)看到過一篇杜近芳寫的文章，也談到這個(gè)問題，她說她是心甘情愿地演這個(gè)紅娘的。盡管我們都說《西廂記》是“張派名劇”，而絕對不會(huì)說是“葉派名劇”，或者“杜派名劇”，但是至少首排的陣容：張君秋、葉盛蘭、杜近芳、李金泉等對于田漢版《西廂記》的成功都有不可磨滅的貢獻(xiàn)。文革后，張君秋復(fù)出重排《西廂記》，劉雪濤、趙乃華、耿世華的陣容那就差得不是一點(diǎn)點(diǎn)，賣的只是張君秋這顆光桿牡丹了。 

張君秋

杜近芳

《西廂記》

唱腔的種類最豐富多樣

京劇《西廂記》13場戲中，有三場是重點(diǎn)：“賴婚”、“琴心”、“哭宴”，分別有“南梆子”、“反西皮二六”、“四平調(diào)”、“二黃原板”、“反二黃原板”等重點(diǎn)唱腔，其他場次還分別有“教弟”的“西皮散板、流水、搖板”、“酬韻”中的“西皮原板、散板”和吟詩調(diào)、“寺警”中的“西皮滾板快板”、“賴簡”中的吟詩調(diào)、“抗命”中的“西皮二六流水”、“并騎”中的昆腔牌子等等。

在一出戲中幾乎將京劇固有的西皮、二黃腔調(diào)中除了慢板之外的所有板式都用上了，不要說在京劇的傳統(tǒng)劇目中沒有，就是找遍全部旦角的新編劇目，大概也只有梅蘭芳的四本《太真外傳》的唱腔豐富性可以有一比，但是梅派《太真外傳》是四本，一般要分二次演出，而《西廂記》是一個(gè)晚會(huì)的長度。這種獨(dú)具匠心的布局就可以窺見張君秋內(nèi)心的創(chuàng)作欲望和超越前人的魄力。

創(chuàng)新程度極高；

正是因?yàn)樵谝粋€(gè)晚會(huì)容納了那么豐富多樣的板式，就不可能完全按部就班沿用傳統(tǒng)的唱腔格式，必須用新的手段、新的設(shè)計(jì)。京劇《西廂記》在音樂設(shè)計(jì)方面不只是用了幾個(gè)與眾不同的花腔，而是從布局到運(yùn)用腔調(diào)板式，鑼鼓與不同板式之間的過渡轉(zhuǎn)接等全方位都作了全新的構(gòu)思。首先要裁減適當(dāng)，保證重點(diǎn)場次的唱腔篇幅相對比較大，進(jìn)行重點(diǎn)設(shè)計(jì)；其他場次的唱腔則相對比較輕巧。“賴婚”和“哭宴”都用了兩個(gè)完整樂段，而“琴心”使用的“四平調(diào)”是全劇最長的樂段，通貫整個(gè)一場戲。其他場次的唱腔安排大多使用“散板”“搖板”“流水”等，造成一種疏密相間、錯(cuò)落有致的節(jié)奏感。其次，唱腔大幅度出新前所未有。西皮原板“凄涼蕭寺春將晚”一段，前三句用了三個(gè)大腔，實(shí)際上是把慢板的腔挪到了原板上，使得唱段更加緊湊；后面“一柱香”、“二柱香”與傳統(tǒng)原板的結(jié)構(gòu)有所區(qū)別，雖然新穎，還是與西皮原板的旋律協(xié)調(diào)一致的。如果與我們熟悉的梅蘭芳《宇宙鋒》西皮原板相比較的話，用“跨越”來形容應(yīng)該不為過。“寺警”一場使用“滾唱”的手法。雖然傳統(tǒng)戲《朱痕記》當(dāng)中“可憐我有八十歲的婆婆，她三餐未曾用飯，眼見得就餓死在那那那那席棚外邊?！边@一句也是滾唱，而《西廂記》里的滾唱變化更多，所以稱為“滾板”。程硯秋在《英臺(tái)抗婚》這個(gè)戲里也有類似的唱法，但是規(guī)格上更接近散板。“賴婚”一場設(shè)計(jì)了“反西皮散板、二六”，這在旦角唱腔中比較少見，感覺起來似乎是正西皮和反西皮在交替出現(xiàn)。除了梅蘭芳在《雙官誥》里使用過，其他地方還沒怎么聽到過。而這一段唱詞使用了少見的“梭波轍”，從唱詞到唱腔都使聞?wù)叨恳恍?。唱腔設(shè)計(jì)充分運(yùn)用了他寬廣的音域。“賴婚”中散板的“軟癱癱”到“恰好似”和最后“變南柯”的幾個(gè)音之間高低跨度相差十幾度，這是前輩男旦從來未曾嘗試過的。張君秋不但音域?qū)挘也晃忿H口，十三道轍都響，“似”字唱高音，需要非常好的頭腔共鳴音，也考驗(yàn)演員的用氣功夫。第三，靈活運(yùn)用板式，轉(zhuǎn)換自如。 “反二黃”從散板唱起，只用一鑼就進(jìn)入“回龍”；“二黃原板”的“人生最苦生別離，未曾登程我先問歸期”在“歸”字上直接上板，沒有沿襲傳統(tǒng)另起鑼鼓，自然貼切毫無違和感。

張君秋、葉盛蘭《西廂記》

優(yōu)美動(dòng)聽沁人心脾

《西廂記》的唱腔不但新、美，而且有意境；不但大段的設(shè)計(jì)精妙絕倫，小唱段也同樣玲瓏細(xì)巧?！扒傩摹敝写蠖巍八钠秸{(diào)”之后有四句“搖板”，真有明月照影、美人晚歸之景象。尤其是最后一句：“猶有余音繞回廊”，“余音”的“音”拉長減弱，樂隊(duì)突出月琴的彈撥，再徐徐唱出“繞回廊”，真是漸行漸遠(yuǎn)空谷傳音繞梁不絕?！翱扪纭苯Y(jié)束，送別張郎，眼看張珙上馬而去，這里的兩句詩“一鞭殘照人去，萬種相思賦予誰？”伊人遠(yuǎn)行悵然若失，情景交融。最后“并騎”一場，崔鶯鶯與張珙倆人上馬私奔，“夫妻雙雙把馬上，碧蹄踏破板橋霜。你看殘?jiān)陋q然依北斗，可記得雙星當(dāng)日照西廂。”一段昆腔尾聲，成為這一出才子佳人千古名篇最為優(yōu)雅的結(jié)束曲， 可謂美輪美奐到了極致。

新腔是一把雙刃劍，可能因?yàn)槠湫路f別致而被大家接受傳唱，也可能被認(rèn)為是造魔、是向壁虛構(gòu)遭到譏諷，但是最后還是由市場說了算，還是歷史說了算。經(jīng)歷一個(gè)甲子的時(shí)光，現(xiàn)在聽張君秋的《西廂記》，依然是佳構(gòu)絕唱。

一出新戲編出來，如果有人喜歡聽，能賣座，那算是演員的魅力，如果還有人學(xué)唱、學(xué)演，那就基本上可以流傳；如果還有票友傳唱，理論上夠得上自成一派了?！段鲙洝纷詮膯柺酪詠恚蓮?、葉、杜陣容演出16場（杜近芳口述實(shí)錄），1961年有北京京劇院赴天津演出《西廂記》的記錄，以劉雪濤、李毓芳為配。之后就是1978年張君秋文革之后復(fù)出重排了，演出場次有待考證。文革后老輩凋零，“四小名旦”這一代就數(shù)張君秋的地位、藝術(shù)、影響最大。雖然這個(gè)時(shí)期張君秋年近花甲，聲音狀態(tài)與50、60年代不可同日而語，但是依仗深厚的嗓音功力，相繼復(fù)排多出自己的私房本戲，起到了示范的作用，在京劇界引發(fā)傳導(dǎo)效應(yīng)。相比較前輩旦角的聲腔，張腔更加時(shí)尚、俏麗、明快，對年輕人更有吸引力；在音樂效果上，也比流傳下來的前輩名旦老唱片更豐富飽滿；張君秋音色透亮，吸引眾多坤旦演員爭相模仿。傳統(tǒng)戲禁錮那么多年之后，一旦開放，張君秋的這些新戲新腔頓時(shí)就掀起新的一撥風(fēng)靡熱潮，那些后輩旦角都以能列入張氏門墻為榮。《西廂記》也為不少張君秋門人弟子搬演，這出戲也成為考驗(yàn)張派旦角演員全方位體現(xiàn)張派演唱藝術(shù)精髓的試金石。

1961年，中國唱片廠灌制京劇《西廂記》唱片2張4面，將主要唱段全部收錄發(fā)行；80年代又由中國唱片公司將1959年張、葉、杜等主演的劇場實(shí)況用磁帶的形式發(fā)行，在當(dāng)時(shí)都是非常難得和值得張派藝術(shù)愛好者興奮的事情。

對于愛好者來說，《西廂記》不是那么好唱的，沒有雄厚的嗓力，動(dòng)不了；專業(yè)演員只憑嗓子恐怕也很難討好。現(xiàn)在的女演員可能在聲音的高度上沒有問題，但是難免細(xì)、窄、尖、薄的不足，在加上不能含蓄收斂，唱腔的藝術(shù)感染力肯定要打很大的折扣。據(jù)我的觀察，《西廂記》唱腔最為流行的是最長的那一段“四平調(diào)”，其次是“反二黃”，再次是“二黃原板”和“反西皮二六”，“凄涼蕭寺春將晚”和“聽紅娘一聲請”這兩個(gè)精巧的西皮段子唱的人就比較少。演唱張派那些段子除了嗓音卓越、氣力充沛之外，伴奏給力也是一個(gè)很重要的條件，沒有合適的胡琴一定唱得累死，所以即便會(huì)唱，不敢唱也在所難免。

田漢本《西廂記》全劇要演3個(gè)多小時(shí)，現(xiàn)在各團(tuán)演出都有所改動(dòng)，普遍一致的是把“抗命”“并騎”給刪了。這個(gè)改動(dòng)其實(shí)是把田漢本《西廂記》的思想核心抽掉了，這不能不說是一種“篡改”，是對田漢創(chuàng)作《西廂記》思想的違背。但是從京劇舞臺(tái)藝術(shù)來說，這種改動(dòng)又是在可以接受的范圍之內(nèi)，因?yàn)榫﹦∈墙莾旱乃囆g(shù)。當(dāng)張君秋完成了舞臺(tái)崔鶯鶯音樂形象的塑造之后，當(dāng)他設(shè)計(jì)的那些西皮、二黃聲腔深入人心之后，劇本對于一個(gè)戲演出的成敗已經(jīng)沒有很直接的關(guān)系了，觀眾關(guān)注的是這個(gè)演員唱得好不好？表演得好不好。《西廂記》的經(jīng)典唱腔都集中在“哭宴”以前的各個(gè)場次當(dāng)中，唱完“哭宴”，高潮基本過去，后面的部分雖說體現(xiàn)了劇本的核心思想，但對舞臺(tái)表演來說只是一個(gè)尾聲。

近幾年，有個(gè)別張派傳人演出的新改編本《西廂記》中，“鬧柬”一場加了“二黃原板”；“賴簡”一場將原來的吟詩調(diào)，改成“西皮流水”，這兩段戲吧，還能容忍，因?yàn)榍幍眠€算委婉可聽，沒有出怪腔怪調(diào)，但是這種修改破壞了原本《西廂記》的音樂布局。“二黃原板”和“西皮流水”都在全劇中出現(xiàn)過，再添加進(jìn)去同樣的腔調(diào)板式，不是不可以，而是就我們對京劇《西廂記》音樂結(jié)構(gòu)的梳理來看，顯然不是原創(chuàng)者的意思。哪里該唱，哪里不該唱；哪里唱多哪里唱少，是一出戲整體布局的思路，后人要想改動(dòng)難度更大。想當(dāng)然地這里加一段、那里加一段，除了破壞還是破壞。最不能忍受的是在“哭宴”這一場，小生先來一段“娃娃調(diào)”，這真叫“花上曬裈、松下喝道”難受至極。田漢的原本中，張珙為崔夫人所逐之后，在旅店有一場戲，當(dāng)年葉盛蘭也安排了“娃娃調(diào)”抒發(fā)憤懣沮喪的情緒。但是北京京劇團(tuán)拿回去唱，劉雪濤唱張珙就沒有這一段，這也算是因人設(shè)戲。現(xiàn)在把“哭宴”后面的戲都刪減掉了，又把這段“娃娃調(diào)”在“哭宴”里找補(bǔ)回來，盡管也是“因人設(shè)戲”，總覺難以協(xié)調(diào)，并多此一舉。

《西廂記》這部千古名劇能夠在京劇當(dāng)中得到再現(xiàn)和流傳，歸功于才華橫溢的田漢、張君秋等一代大師的絕世創(chuàng)作。離創(chuàng)作《西廂記》已經(jīng)六十多年過去了，可是每次聽張君秋《西廂記》里的那些唱段還是會(huì)驚嘆和震撼。“你看殘?jiān)陋q然依北斗，可記得雙星當(dāng)日照西廂。”寫出的不正是如今回望京劇的惆悵嗎？