dean5 發(fā)布于： 2012-07-10 09:53

電影《夜間守門人The Night Porter》(1974)意大利版海報(bào)

1974年，意大利女導(dǎo)演莉莉安娜·卡瓦尼Liliana Cavani創(chuàng)作了曾經(jīng)被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)歐洲最大膽的電影《夜間守門人The Night Porter》。主題是戰(zhàn)爭(zhēng)和人性。這是一部備受爭(zhēng)議的描寫受虐與性虐關(guān)系的影片，女主角二戰(zhàn)結(jié)束后仍無法擺脫在集中營(yíng)里受虐待的夢(mèng)魘，直到發(fā)現(xiàn)了當(dāng)年虐待她的那個(gè)納粹軍官，在復(fù)雜的心理作用下竟然繼續(xù)這一段危險(xiǎn)而變態(tài)戀情。

1957年，原納粹軍官馬克斯(德克·博加德Dirk Bogarde飾)隱姓埋名，在維也納一家酒店當(dāng)午夜守門人。某日，他遇到著名指揮家的妻子露西亞(夏洛特·蘭普林Charlotte Rampling飾)，往事排山倒海而來。原來，露西亞是納粹集中營(yíng)的幸存者，當(dāng)年是馬克斯的性奴，也是他的情人，馬克斯對(duì)她一直念念不忘。馬克斯趁指揮家外出演出，和露西亞重逢，隨即將她接到了自己的公寓，二人迅速恢復(fù)了往日的關(guān)系。

于此同時(shí)，馬克斯所屬納粹余孽小團(tuán)體也在尋找露西亞，想除掉這個(gè)有力的證人，Lucia的丈夫也因?yàn)槠拮邮й櫠鴪?bào)警。馬克斯走投無路，只能囤積了大量食品在公寓里，和露西亞足不出戶，靠性愛彼此安慰，忘記現(xiàn)實(shí)的困境，等待終將來臨的救贖或者毀滅。

《夜間守門人》由于描寫了納粹背景下的性虐待與受虐待的關(guān)系，引起了強(qiáng)烈的爭(zhēng)議。有人認(rèn)為，影片美化了性虐待狂，宣揚(yáng)了殘暴，客觀上起了為法西斯暴行進(jìn)行辯解的效果。

本片與其說是一部反法西斯的電影，不如說是一部以納粹集中營(yíng)為背景、描寫性虐待和受虐狂的影片，美國(guó)著名影評(píng)人寶琳·凱爾Pauline Kael稱它是“納粹淫窟中的故事”。

波琳·凱爾指出，《夜間看門人》是一部哥特式恐怖片，影片里沒有任何跡象表明它想探究納粹集中營(yíng)的真相，相反，導(dǎo)演莉莉安娜·卡瓦尼利用陷入集中營(yíng)的受害者充當(dāng)這部令人毛骨悚然的恐怖片的背景，他們就像一群僵尸，所起的作用只是呆觀雞奸、無言地參與形形色色的性場(chǎng)面。凱爾認(rèn)為，這部影片的色情性質(zhì)，無論從人性的角度還是從審美的角度來講，都使人生厭，因?yàn)樗狈?duì)人起碼的尊重，對(duì)那些曾經(jīng)經(jīng)歷過劫難的人們更是一種侮辱。他還認(rèn)為，《夜間看門人》表現(xiàn)的是世界末日觀念中的性，它想說明的是人類的性欲是令人作嘔的，人的獸性會(huì)不時(shí)出現(xiàn)。它是要用戰(zhàn)爭(zhēng)的負(fù)罪感來說明性的負(fù)罪感。

雖然影片遭到了種種指責(zé)，但作為一部室內(nèi)心理劇，《夜間看門人》在藝術(shù)上卻有許多獨(dú)到之處，比如它有尖銳的戲劇沖突、緊張曲折的情節(jié)，它的敘事結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏明快流暢，尤其是在紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的結(jié)合，過去與現(xiàn)在、回憶與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換和交替上，都處理得干凈利落、清晰緊湊。作為電影史上一部特殊的作品，它有著重要的研究與欣賞價(jià)值。

別出心裁的構(gòu)思是令人震驚的，你很難設(shè)想一場(chǎng)以生命相抵的轟轟烈烈的愛情是在這樣一種境遇下進(jìn)行的：一個(gè)是當(dāng)年的納粹軍官，一個(gè)是納粹集中營(yíng)中曾受過他虐待的女囚，多少年后居然相遇在一家賓館里，這時(shí)雙方的身份發(fā)生了巨大的倒轉(zhuǎn)——一個(gè)成了賓館里的夜間守門人，一個(gè)是上流社會(huì)的貴婦人。接下來自然是受過納粹迫害的貴婦人要向政府檢舉這位當(dāng)年的納粹黨徒，可故事就在這時(shí)奇峰突起：一場(chǎng)最初顯然出自仇恨的廝打出乎意料地迅速逆轉(zhuǎn)為完全失控的性愛，而且愛得你死我活，你這時(shí)已無法分清這究竟是出于性愛還是仇恨。從此后，這場(chǎng)人世間最為離奇的愛情就被死亡所籠罩，因?yàn)樗麄兊膼矍榉謩e背叛了他們各自歸屬的階級(jí)陣營(yíng)。

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這是一部富有探索精神的女導(dǎo)演的作品(坦率地說，男人的思維很難如此尖銳地觸及一個(gè)女人內(nèi)心的隱秘世界)，顯然，電影中女人對(duì)前納粹軍官的愛已具有了一種抽象的意味，女人通過它再次觸及她曾經(jīng)刻骨銘心的二戰(zhàn)時(shí)期記憶，這個(gè)記憶對(duì)于她肯定是災(zāi)難性的，但卻對(duì)一個(gè)女人的性覺醒留下了不可磨滅的印象，于是電影中女人對(duì)男人肉體的迷戀乃至糾纏，就不僅僅是一場(chǎng)轟轟烈烈的性愛，而是對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期曾在她身上發(fā)生過的災(zāi)難的逃遁，而精神和肉體的這種異于常情的逃遁又連接著揮之不去的對(duì)受虐的痛苦記憶，這記憶反過來又喚醒了女人最原始的欲望，就此鑄造出了這個(gè)女人謎一樣的內(nèi)心和行為。

就影片引起的爭(zhēng)議而言，本片可謂西方電影中一部大名鼎鼎的作品，它使當(dāng)時(shí)還默默無聞的女導(dǎo)演莉莉安娜·卡瓦尼一舉成為國(guó)際知名導(dǎo)演。莉莉安娜·卡瓦尼出生于1937年，曾就讀意大利博洛尼亞大學(xué)歷史系，莉莉安娜·卡瓦尼原想當(dāng)一名考古學(xué)家，但她酷愛電影，便參加了當(dāng)時(shí)的電影俱樂部活動(dòng)。1960年，她考入了羅馬電影實(shí)驗(yàn)中心，從此改變了她的生活道路。在該中心時(shí)，她就開始拍攝電視片和紀(jì)錄片。

意大利女導(dǎo)演莉莉安娜·卡瓦尼Liliana Cavani

《第三帝國(guó)的歷史》(1962)、《斯大林時(shí)代》(1963)、《抵抗運(yùn)動(dòng)中的婦女》(1965)等紀(jì)錄片就是在這個(gè)時(shí)期拍攝的。她的早期紀(jì)錄片多為政治歷史題材，其后的故事片創(chuàng)作也都帶有政治色彩，她因此被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)意大利知名的政治電影導(dǎo)演之一。莉莉安娜·卡瓦尼喜歡從人性的角度解釋歷史和人物的行為動(dòng)機(jī)，她常常把政治、暴力和性聯(lián)系在一起剖析和表現(xiàn)人性惡的一面。她的第一部故事片《阿西西的圣芳濟(jì)Francesco d'Assisi 》(1966)，以及后來拍攝的《伽利略Galileo》(1969)、《善惡的彼岸Al di là del bene e del male》(1977)都是以歷史人物為題材的，但由于她過于沉湎于人的變態(tài)心理，偏愛身心不健全的主人公，喜歡片面夸大人性中惡的一面，往往從性的角度來解釋歷史和人物的行為動(dòng)機(jī)，經(jīng)常把政治、暴力和性拉扯在一起，因而她的影片往往是曲高和寡。由于莉莉安娜·卡瓦尼對(duì)某些已有定論和容易觸犯眾怒的歷史事件和人物做出獨(dú)到的解釋，她的作品因此常引起廣泛爭(zhēng)議，她本人也成為一位有爭(zhēng)議的電影家?！兑归g守門人》就是一個(gè)最典型的例子，影片公映后，即遭教會(huì)譴責(zé)、禁映，但觀眾卻排隊(duì)爭(zhēng)相觀看。

由于扮演本片中的女主角露齊婭，英國(guó)女演員夏洛特·蘭普林Charlotte Rampling也成為炙手可熱的大明星，她主演的著名影片還有大島渚的《馬克斯，我的愛Max mon amour》(1986)。

莉莉安娜·卡瓦尼自稱拍攝本片的動(dòng)機(jī)產(chǎn)生于她對(duì)前納粹集中營(yíng)兩位婦女幸存者的調(diào)查材料。上世紀(jì)60年代中期，莉莉安娜·卡瓦尼為意大利電視臺(tái)拍攝《第三帝國(guó)的歷史》、《抵抗運(yùn)動(dòng)中的婦女》等紀(jì)錄片時(shí)，曾對(duì)前納粹集中營(yíng)的幸存者進(jìn)行過大量調(diào)查，其中兩位婦女的自述使她大感震驚和困惑。一位曾在達(dá)豪集中營(yíng)呆了3年的女游擊隊(duì)員說，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，生活恢復(fù)了正常，她每年還會(huì)情不自禁地要回達(dá)豪集中營(yíng)去看看。她不能解釋自己的動(dòng)機(jī)，她只是說，重返罪惡之地的往往是受害者而不是兇手。為什么？莉莉安娜·卡瓦尼認(rèn)為，要解釋清這一點(diǎn)，就必須從人的潛意識(shí)入手。她采訪的另一位米蘭婦女出身于資產(chǎn)階級(jí)家庭，雖然她不是猶太人，但也被關(guān)進(jìn)了奧斯維辛集中營(yíng)。戰(zhàn)后，她幸存了下來，但卻變得離群索居，她不愿回到富有的家庭，而是獨(dú)自住在郊外簡(jiǎn)陋的房子里。她說，最使她痛苦的是，在集中營(yíng)里，她徹底認(rèn)識(shí)了自己的本質(zhì)。

她不能原諒納粹分子的是，他們使她深刻認(rèn)識(shí)到，人能干出些什么事情來。別以為一個(gè)受害者就是青白無辜的，人也有兩重性。正是這些采訪使卡瓦尼產(chǎn)生了拍攝一部影片的念頭。

莉莉安娜·卡瓦尼曾對(duì)巴黎的一名記者談到本片的意義，她說：“我們大家都是犧牲品，我們都心甘情愿地充當(dāng)這個(gè)或那個(gè)角色，只是薩德和陀斯妥也夫斯基更好地理解了這一點(diǎn)?！彼€說，不管是在哪種環(huán)境里，不管是在何種關(guān)系中，總有一種活躍的受害者兼劊子手的雙重性。她認(rèn)為，這兩種角色的每一種都可以升級(jí)，結(jié)果兩者相融合，直至地位互相轉(zhuǎn)換，重新開始變化。她說，戰(zhàn)爭(zhēng)是潛伏在我們每一個(gè)人身上的虐待狂和受虐狂綜合癥的引爆管，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，國(guó)家便壟斷和控制了公民們這種綜合癥的負(fù)擔(dān)，并利用它，同時(shí)使它合法化。這樣，國(guó)家就有可能使他們成為受害者兼殺人犯。而正是由于人們的愚昧無知，戰(zhàn)爭(zhēng)才有可能爆發(fā)，獨(dú)裁者才得以存在。

關(guān)于爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中在影片到底是一部深刻的反法西斯作品，還是一部泛人性的客觀上為法西斯主義辯護(hù)、美化性虐待，從而違背了歷史原則、更違背了人性原則的作品。從莉莉安娜·卡瓦尼的訪談中可看出，《夜間守門人》既不是深刻的反法西斯作品，也不是為法西斯主義辯護(hù)、美化性虐待的作品，它只是曾經(jīng)作為歷史學(xué)家的莉莉安娜·卡瓦尼對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性關(guān)系的一種個(gè)人化的體驗(yàn)和讀解。

其實(shí)《夜間守門人》既不是深刻的反法西斯作品也不是為法西斯主義辯護(hù)，美化性虐待的作品。它只是莉莉安娜·卡瓦尼作為一位曾經(jīng)的歷史學(xué)家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和人性關(guān)系的一種個(gè)人化的體驗(yàn)和訴說。這是20世紀(jì)70年代歐洲電影一種新的表現(xiàn)自由的方法

面對(duì)著這樁將近40年前的電影史公案，今人也許會(huì)更寬容、更超然一點(diǎn)了。經(jīng)過30余年的歷史沉淀，我們應(yīng)該有勇氣承認(rèn)電影家的某些觀點(diǎn)或者說態(tài)度沒錯(cuò)。而當(dāng)年所以產(chǎn)生那么激烈的爭(zhēng)議主要還是由于每個(gè)人站在不同視點(diǎn)的結(jié)果——人們一時(shí)還沒有找到對(duì)話的契合點(diǎn)。

例如戰(zhàn)爭(zhēng)，對(duì)一位政治家而言他首先要申明的是正義與非正義的界限;而對(duì)心理學(xué)家而言戰(zhàn)爭(zhēng)就是人類的一種集體自毀行為，它摧毀的不僅僅是某一個(gè)政治集團(tuán)，不僅僅是某一個(gè)階級(jí)或某一部分人。戰(zhàn)爭(zhēng)是人類破壞本能在特定社會(huì)契機(jī)下的總爆發(fā)，“是潛伏在我們每個(gè)人身上虐待狂和受虐狂綜合癥的引爆管”。這不是理論問題，這是已經(jīng)被人類各民族的許多政治災(zāi)難所驗(yàn)證的事實(shí)。

其次，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類的危害不僅僅是一時(shí)的，肉體的，顯性的；戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的摧殘，對(duì)人的心理的摧殘不會(huì)隨著“解放”而自然消逝，心靈的創(chuàng)傷會(huì)殃及幾代人，甚至可能是人類永遠(yuǎn)不可愈合的創(chuàng)傷?！兑归g守門人》的兩個(gè)主人公——漏網(wǎng)的法西斯集中營(yíng)軍醫(yī)馬克斯和集中營(yíng)的受害者露西亞的個(gè)人命運(yùn)其實(shí)是戰(zhàn)爭(zhēng)以另一種方式的繼續(xù)。停戰(zhàn)有時(shí)間下限，戰(zhàn)爭(zhēng)給人類造成的心靈創(chuàng)傷卻不會(huì)隨著一紙停戰(zhàn)令而終結(jié)。

如今再看《夜間守門人》我們的對(duì)話可能凝結(jié)為一個(gè)疑問:假如有一天與誘發(fā)歷史瘋狂相近的社會(huì)、歷史因素重新出現(xiàn)，人類還會(huì)重現(xiàn)那種無人性的集體瘋狂嗎？人類能否有效防止這種集體瘋狂的再次發(fā)生？能否杜絕《夜間守門人》的故事再度重演？

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