幾乎與藝術(shù)脫離經(jīng)學(xué)、向純粹審美形式的進(jìn)發(fā)相同步,哲學(xué)也在開始與經(jīng)學(xué)相分離,走向純粹思辨形式,這就是魏晉玄學(xué)的勃興。 魏晉玄學(xué)發(fā)端于以儒家倫理哲學(xué)為指導(dǎo)思想的東漢名教之治。從東漢到魏晉,由清議而清談,由清談而玄談,由玄談而玄學(xué),本身就是一個越來越脫離政教倫理、越來越遠(yuǎn)離社會實際、越來越走向哲學(xué)思辨的抽象和超越過程。 這種較之先秦兩漢倫理哲學(xué)遠(yuǎn)為純粹的思辨哲學(xué)對于中國美學(xué)史的最大影響,就是提供了一個包括“以無為本”的本體論和“得意忘言”的方法論在內(nèi)的嶄新的世界觀,它誘導(dǎo)人們以一種真正超功利的審美態(tài)度,運用“尋象觀意、得意忘象”的認(rèn)識手段,透過變化多端、繁復(fù)紛紜的大千世界去追求萬有之后唯一永恒絕對的本體。 這種追求無疑給中國知識階層開辟了一個前所未有的新視野,它自身的神秘性對于任何一個睿智的思想者都具有一種審美的魅力;而這種追求的方式,即既以言、象表意,又不必執(zhí)著拘泥于言、象自身的新方法,對于長期被兩漢經(jīng)學(xué)繁瑣章句禁錮的頭腦來說,更不啻一劑清醒劑,于是立即風(fēng)靡了整個思想界。 從此,舊的心理格局和思維定式被打破了,人們開始用新的眼光看世界。在審美領(lǐng)域,這突出表現(xiàn)在人與自然的審美關(guān)系上,自然不再被單純看做道德觀念的象征物(這被視之為“俗”),而是體現(xiàn)著虛無本體無限生機的審美形式。這種審美意識的大變革,后來由南明劉宋畫家宗炳以一段著名的論述作了總結(jié)。他說: 圣人含道應(yīng)物,賢者澄懷味象。至于山水質(zhì)有而趣靈,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉,又稱仁智之樂焉,夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂,不亦幾乎? 也就是說,儒家圣人以一種先驗的道德倫理觀念(含道)去看待自然(應(yīng)物),并以這樣一種對自然的感受方式去實現(xiàn)觀察時變、化成天下的功利目的,勢必產(chǎn)生“知者樂水、仁者樂山”的審美態(tài)度,把自然看成某種道德人格的象征; 而玄學(xué)“賢者”卻把自然看做是以有限之“形”體現(xiàn)無限之“道”的審美形式(以形媚道),力圖通過對萬物生機的體驗和感受,去把握世界本體的無限生機,因此便以超功利的虛靜態(tài)度(澄懷)去感知“質(zhì)有而趣靈”的山水,從中得到審美的愉快(味象)。 在這些“方寸湛然,故以玄對山水”的魏晉名士看來,“山靜而谷深者,自然之道也”,所以“大矣造化功,萬殊莫不均。群籟雖參差,適我無非新”,大自然正是以其看似無意、貌似無為的自然形態(tài),表現(xiàn)出“自然之道”這個永遠(yuǎn)洋溢著生機活力的生命本體的大意與大為,即無目的的合目的性。 因此,他們強調(diào)審美主體應(yīng)以一種虛靈的胸襟、玄學(xué)的意境去體驗和領(lǐng)悟自然之象背后的自然之道,追求一種突破物象之外的玄遠(yuǎn)、玄妙的境界;而這種境界只要具備“澄懷觀道”的審美心靈便可以在任何時候、任何地方獲得。 所以簡文帝入華林園,顧謂左右曰:“會心處不必在遠(yuǎn),翳 [yì]然林水,便自有濠濮間想也”;袁彥伯與都下諸人別于瀨 [lài] 鄉(xiāng),竟凄惘嘆曰:“江山遼落,居然有萬里之勢”;宗炳畫所游山水懸于室內(nèi),謂人曰:“撫琴動操,欲令眾山皆響”;阮孚讀郭璞“林無靜樹,川無停留”詩,評之曰:“每讀此文,輒覺神超形越”……什么是“神超形越”?不正是一山一水、一草一木之中,感受和領(lǐng)悟到宇宙、人生、歷史和藝術(shù)的生命本體——“道”嗎? 因此,當(dāng)魏晉名士、劉宋文人以一種超功利的玄遠(yuǎn)情趣去體察自然時,他們感受到了齊物我、一天人的超然境界,這種玄學(xué)的天人合一完全不同于兩漢儒生的天人合一。儒家“天人合一”是封建秩序的理想化,是天地人三才和諧的“太和境界”,玄學(xué)的“天人合一”則是群體關(guān)系的自然化,因此是物我同一、個體不自覺消融于“自然”狀態(tài)的“太一境界”,是超越了道德倫理功利框架的哲學(xué)境界和審美境界。 這也就是所謂“魏晉風(fēng)度”,正是以一種具有哲學(xué)意味的審美態(tài)度或具有審美意味的哲學(xué)態(tài)度去觀照自然、體驗人生,并通過對自然人生(象)去領(lǐng)悟、把握玄理(意),因象得意,得意忘象。而所謂“得意忘象”,作為哲學(xué)方法,是要以有限求無限;作為人生態(tài)度,則是要在有限的生命旅途中去把握無限的生命本體。那慨嘆生命短促、人生無常的慷慨悲歌,那慷慨任氣、磊落使才的“建安風(fēng)骨”,正是這種人生態(tài)度在藝術(shù)上的反映。 因此,文學(xué)自覺時代的藝術(shù)在某種意義上,又真是“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)。只因為在這一時期內(nèi),人生是“為人生而人生”的,藝術(shù)才反倒顯得像是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的了。 這樣一種藝術(shù)當(dāng)然不是政治的藝術(shù),而只能是哲學(xué)的藝術(shù)。魏晉六朝的哲學(xué)的藝術(shù)經(jīng)歷了由人物而玄言、由玄言而山水三個階段,這是一個走向“太一境界”的正、反、合過程。 首先是人物。這不但因為魏晉玄學(xué)歸根結(jié)底是一種人生哲學(xué),而且因為它直接地是從人物的品評發(fā)展而來的。當(dāng)這種品評超越了“舉薦”的功利目的后,它就一方面向抽象思辨發(fā)展而為玄學(xué),另一方面向具體感受發(fā)展而為藝術(shù)。 這里說的藝術(shù),首先包括對現(xiàn)實生活中的風(fēng)流人物進(jìn)行審美評價和品藻的藝術(shù)。南朝宋臨川王劉義慶所編《世說新語》中《賞譽》、《品藻》、《容止》諸篇,大量記載了這種對人物的藝術(shù)欣賞和審美判斷: 王公目太尉,巖巖清峙,壁立千仞。 世目李元禮,謖謖如勁松下風(fēng)。 時人目王右軍,飄如游云,矯若驚龍。 時人目夏侯太初,朗朗如日月之入懷;李安國,頹唐如玉山之將崩。 嵇康身長七尺八寸,風(fēng)姿特秀。見者嘆曰:“蕭蕭肅肅,爽朗清舉?!被蛟疲骸懊C肅如松下風(fēng),高而徐引”。山公曰:“嵇叔夜之為人也,巖巖若孤松之獨立;其醉也,傀俄若玉山之將崩?!?/span> 在這里,我們看到,從先秦到魏晉,中國審人的美學(xué)有了一個根本的轉(zhuǎn)折:在先秦,人因道德而美,在魏晉,卻是因美而道德: 王平子目太尉:“阿兄形似道而神鋒太俊?!碧敬鹪唬骸罢\不如卿落落穆穆?!?/span> 有人目杜弘治,標(biāo)鮮清令,盛德之風(fēng),可樂詠也。 李元禮風(fēng)格秀整,高標(biāo)自持,欲以天下名教是非為己任。 所以孫策面目為刺客所傷,竟以為“面如此,尚能建功立業(yè)乎”?遂奮幾大吼,流血而死;南康長公主聞?wù)煞蚣{妾,欲手刃之,見妾“發(fā)委藉地,膚色玉曜,不為動容,徐徐結(jié)發(fā),斂手向主,神色閑正,辭甚凄惋”,竟“擲刀前抱之”說:“阿子,我見汝亦憐,何況老奴!”英雄因美而死,情敵因美而生,美的力量,一至于此。 這的確是人的價值觀的一大轉(zhuǎn)變。不再是外在的功名、事業(yè)、富貴、榮華,以及它們所標(biāo)榜的德行、操守、學(xué)問、氣節(jié),而是內(nèi)在的才氣、情調(diào)、天賦、稟性,以及它們所表現(xiàn)出來的智慧、品貌、風(fēng)度、神采,成為人們所欣賞、所品鑒、所傾慕、所鼓吹的審美對象,因為只有后者才最接近于可為天下母的無限的精神本體。越是超群脫俗、飄逸自然,也就越體現(xiàn)出魏晉風(fēng)度,越具有審美價值。 所以王戎云:“太尉神姿高徹,如瑤林瓊樹,自然是風(fēng)潮外物”;孫興公則自稱:“時復(fù)托懷玄勝,遠(yuǎn)詠老莊,蕭條高寄,不與時務(wù)經(jīng)懷?!背焦康?,突破道德信條,成了一代審美意識的前提。 因此,不是“無偽則性不能自美”,而是以任情使性為美,以自然天真為美。王戎說:“情之所鐘,正在我輩”;謝玄盛贊“子野可謂一往有深情”,阮籍則更是“時率意獨駕,不由路徑,車跡所窮,輒痛哭而返”。情感的高揚和形式的注重,正是文學(xué)走向自覺的并駕齊驅(qū)的兩只車輪。 如果說,以“仁人”為美標(biāo)志中國人的審美意識從以“羊人”為美的巫術(shù)文化中解放出來,那么,以“人情”為美則標(biāo)志著中國美學(xué)從倫理美學(xué)的母腹中脫胎而出,成為一種更有審美意義 哲學(xué)美學(xué)。 這種“人情美”的發(fā)現(xiàn)幾乎是與“自然美”的發(fā)現(xiàn)同步的。在魏晉人物品藻中,最美、最具才情的人物往往也被看做最美的、最具風(fēng)情的自然景物,如“濯濯如春月柳”,“軒軒如朝霞舉”,“肅肅如松下風(fēng)”,即便死了,也如“埋玉樹著土中”,“足以映徹九泉”。魏晉名士們不但是人情美的鑒賞家,同時也是自然美的鑒賞家: 王子敬云:“從山陰道上行,山川自相映發(fā),使人應(yīng)接不暇,若秋冬之際,尤難為懷?!?/span> 顧長康從會稽還。人問山川之美,顧云:“千巖競秀,尤壑爭流,草木蒙籠其上,若云興霞蔚?!?/span> 就這樣,人情與山水,成了魏晉風(fēng)度的日月雙壁。它們都是“以形媚道”、“以形體道”,即以其自然的歲月、風(fēng)神、風(fēng)姿、風(fēng)度,體現(xiàn)了生生不已的虛無本體——自然之道。 于是玄言詩也就成了從人物美到山水詩的中介。有學(xué)者已指出,“劉宋初期以謝靈運為代表的山水詩,是直接由永嘉以來的玄言詩發(fā)展演變而來的”,我們認(rèn)為,永嘉以來的玄言詩又直接地是正始以來人物品藻的產(chǎn)物。 這三者,一則為“神超形越”的人物品評,二則為“但陳要妙”的抽象說理,三則為“澄懷味象”的山水鑒賞,但一以貫之的,仍是那對生命的永恒本體的追求。 魏晉人物品藻中所贊賞的,不是如希臘人為之傾倒的競技場上的力敵萬夫,或特洛伊勇士們的英武過人,也不是戰(zhàn)國策士的風(fēng)塵仆仆、縱橫捭闔,或兩漢儒生的皓首窮經(jīng)、道貌岸然,而是那些“目送歸鴻,手揮五弦,俯仰自得,游心太玄”的超凡脫俗、飄逸不群的風(fēng)流名士,他們正是以其玄遠(yuǎn)的風(fēng)神才情體現(xiàn)著同樣玄遠(yuǎn)的虛無本體,而獲得審美的最高品位的。那么,既然“嘉彼釣叟,得魚忘筌”,又何妨以玄對玄,直陳玄理?這才有“平典似道德論”的玄言詩。 正是在玄言詩中,不少詩作“集山水與玄理于一體,而寄玄理于山水,通過山水景物的刻畫,或表現(xiàn)得意忘象的玄理,或表現(xiàn)齊萬物、一生死的玄旨,或表現(xiàn)逍遙自放、無為自得的玄趣,而其中對山水景物的描繪,有些甚至可以與后世山水詩中的山水形象爭艷”,發(fā)展到后來,才有了“篇篇有玄理,篇篇有山水”的謝靈運山水詩。 以謝靈運為代表的劉宋山水詩的興起,意味著魏晉名士由人物而玄言,最終在“以形媚道”的自然景物那里,達(dá)到了“天人合一”的太一境界。因此,謝靈運的山水詩標(biāo)志著“哲學(xué)的藝術(shù)”的完成,也標(biāo)志著它的終結(jié)。 代之而起的是“藝術(shù)的哲學(xué)”,即具有哲學(xué)高度和哲學(xué)意味的文藝?yán)碚摗!罢軐W(xué)的藝術(shù)”走向更為純粹的藝術(shù)之后,便把哲學(xué)留給了自己的理論;而文學(xué)藝術(shù)與審美意識的獨立,又確乎需要哲學(xué)在理論上予以肯定。 因此,當(dāng)“莊老告退,而山水方滋;儷采百字之偶,爭價一句之奇,情必極貌以寫物,辭必窮力而追新”,藝術(shù)實踐和文藝?yán)碚摱枷蛑鼮榧兇獾男问桨l(fā)展之時,當(dāng)玄風(fēng)漸退,佛教熾盛,玄學(xué)化之佛學(xué)以其“般若”之妙境、因明之邏輯重新煽起中國知識階層的探求熱情之后,“藝術(shù)的哲學(xué)”也就一朝分娩了。 這就是劉勰的《文心雕龍》。 《文心雕龍》也許是中國古代美學(xué)中唯一一部稱得上是“藝術(shù)哲學(xué)”的鴻篇巨制。作為“文學(xué)自覺時代”的最大理論成果和代表著作,它與封建前期以《禮記·樂記》為代表的藝術(shù)社會學(xué)和后期的藝術(shù)心理學(xué)之最大區(qū)別,在于有一種在中國美學(xué)傳統(tǒng)中罕見的本體論宏觀態(tài)度和完整嚴(yán)密的邏輯體系,而作為其核心的則是“自然之道”。 它以道家的自然法則為理論外殼,以儒家的倫理情感和社會功利為思想內(nèi)核,以玄學(xué)本體論為哲學(xué)基礎(chǔ),以佛教因明學(xué)為邏輯方法,集先秦兩漢魏晉齊梁美學(xué)思想之大成,總詩歌辭賦書文史論創(chuàng)作經(jīng)驗之精華,形成了一個空前絕后的理論化、系統(tǒng)化的藝術(shù)世界觀,而“勒為成書之初祖”。 這個藝術(shù)世界觀認(rèn)為,“道”是宇宙間的一切事物的本體,包括文學(xué)藝術(shù)和一切審美形式在內(nèi)的“文”歸根結(jié)底是“道”的產(chǎn)物,是“道”的外在形式和表現(xiàn),因而具有一種與天地并生、與萬物共在的普遍性。在《原道》篇,劉勰以優(yōu)美的語言描述了“文”作為“道”所派生的審美形式的普遍性: 文之為德也大矣,與天地并生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊壁,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。唯人參之,性靈所鐘,是謂三才;為五行之秀,實天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬品,動植皆文:龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇:夫豈外飾?蓋自然耳。至于林籟結(jié)響,調(diào)如竽瑟;泉石激韻,和若球锽;故形立則章成矣,聲發(fā)則文生矣。夫以無識之物,郁然有采;有心之器,其無文歟? 在這段著名的論述中,劉勰反復(fù)強調(diào)的是這樣一個基本觀念:宇宙間一切事物,大至山川日月,小至草木泉流,中至人類社會,都無不具有自己的審美形式——“文”、“文章”或“文采”。這種審美形式,乃是“道”所賦予的客觀屬性,因此它們的產(chǎn)生與形成,純屬自然。就連作為人工制作產(chǎn)物的文學(xué)也不例外,它歸根結(jié)底仍是“道”的產(chǎn)物。進(jìn)一步說,文學(xué)這種創(chuàng)造審美形式的功能,根本就是“道”賦予人的,這就叫“心生而言立,而言立而文明,自然之道也”。 既然文藝和自然美一樣都是“道”的審美形式,那么它自然也就具有獨立自在的地位,并非只是政治倫理的單純工具了。 不過,劉勰從世界本體的哲學(xué)高度對“文學(xué)的自覺”加以肯定也僅此而已,另一方面,他卻通過對“道”的論述,大踏步地倒退回儒家倫理美學(xué)去了。在他看來,“道”之所以要派生出“文”這一審美形式,是為了表現(xiàn)自己,即用“文”這種感性形式來作為自己存在的確證。形而上的“道”只有通過形而下的“器”才能顯現(xiàn)。 所以“道”不但通過自然媒介表現(xiàn)為天地萬物之“文”,而且運用通過圣人表現(xiàn)為“文”,圣人則通過“文”認(rèn)識到“道”,這就叫“道沿圣以垂文,圣因文而明道”。這是絕對本體在自己的外化中反映著自己的過程,文學(xué)則是這一過程中的一個環(huán)節(jié),這就是圣人“原道心以敷章,研神理而設(shè)教”,代天立言、化成天下的形式。 因為道在本質(zhì)上是審美的,也最能體現(xiàn)“道”之客觀美的又是天地,所以圣人在表述天地之道時也必須運用審美的形式,這就是《易傳》中“乾坤兩位,獨制文言”的原因?!把灾囊?,天地之心哉!”劉勰認(rèn)為,正因為孔子首創(chuàng)了“文言”這種由語言文字構(gòu)成的審美形式,文學(xué)這一特殊的意識形態(tài)領(lǐng)域才被開拓了出來。文學(xué)的始祖是“玄圣”(伏羲)創(chuàng)造的八卦,文學(xué)的經(jīng)典是“素王”(孔子)編定的五經(jīng),一切文體都莫不源于此。 所以劉勰指出:“唯文章之用,實經(jīng)典枝條,五禮資之以成,六典因之致用,君臣所以炳煥,軍國所以昭明,詳其本源,莫非經(jīng)典”。既然如此,文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究,當(dāng)然也就必須“本乎道,師乎圣,體乎經(jīng)”了。 在這里,先秦儒家的藝術(shù)社會學(xué)和兩漢儒家的神學(xué)目的論,都被劉勰“邏輯地”納入了一個文學(xué)-哲學(xué)本體論體系之中。中國美學(xué)史繞了一個大圈子之后,似乎又回到了自己的起點上。文藝最終仍然是政治教化的工具和手段,審美最終仍然是倫理秩序和道德人格的外在形式?!鞍偌因v躍,終入環(huán)內(nèi)”,中國古代美學(xué)無論如何發(fā)展,看來終究是突破不了宗法群體意識所規(guī)范好了的那個封閉體系的框架。 毫無疑問,作為中國美學(xué)史上承前啟后的人物,劉勰的貢獻(xiàn)當(dāng)然不是他思想的保守性所能掩蓋的。他充分肯定了文學(xué)首先必須是一種審美形式,指出“古來文章,以雕縟成體”,“圣賢書辭,總稱文章,非采而何”,并在《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《夸飾》、《事類》、《練字》、《附會》諸篇,對文學(xué)的結(jié)構(gòu)和語言形式規(guī)律,作了相當(dāng)深入的探討。 他充分肯定了文學(xué)創(chuàng)作和欣賞是一個情感過程,指出“綴文者情動而辭發(fā),觀文者披文以入情”;所以,文學(xué)作為“五情發(fā)而為辭章”的“情文”,便以“情性”的自然流露與表現(xiàn)為特質(zhì),“因內(nèi)而符外,沿隱以至顯”;同時又以情感與對象的相互融貫為前提,“目既往還,心亦吐納”,“情往似贈,興來如答”。這是對中國藝術(shù)和審美所固有的移情態(tài)度和移情手法所作出的最細(xì)致、最精彩的描述。 此外,他還充分肯定了文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思是一種藝術(shù)想像活動,在這一活動中,精神主體似乎暫時超越了現(xiàn)實世界的時空限制,“寂然凝慮,思接千載;懷焉動容,視通萬里;吟詠之間,吐納珠玉之聲;眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色”?!暗巧絼t情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風(fēng)云而并驅(qū)矣”,這是對想象這種創(chuàng)作心理活動第一次作出明確的描述。 至于作家的氣質(zhì)、個性、人格、修養(yǎng)與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系,各類文體的審美特征和寫作規(guī)律,文學(xué)欣賞和批評的原則與方法,文學(xué)發(fā)展的繼承與創(chuàng)新等一系列文藝美學(xué)問題,《文心雕龍》都作了全面而細(xì)致的探討,這使《文心雕龍》當(dāng)之無愧地被譽為“體大而慮周”的名篇巨制。但這一切都有一個基本前提: 文學(xué)作為“原道”之文,必須征圣宗經(jīng),恪守儒家信條,為封建統(tǒng)治的軍國大業(yè)服務(wù)。正是基于這樣一個先定的倫理原則,劉勰認(rèn)為,作為文學(xué)內(nèi)容的“情”,就其感情方面而言,是天賦情感能力與外界客觀事物相互作用的結(jié)果(人稟七情,應(yīng)物斯感);就其理性方面而言,是個人情感感受與社會偷觀念相互參透的產(chǎn)物(神理共契,政序相參);就其發(fā)生心理而言,是由靜而動(物色之動,心亦搖焉);就其表現(xiàn)心理而言,是由動歸靜(貴在虛靜,率志委和)。因此,審美情感作為心與物(主體與客體)、情與理(個人與社會)、動與靜(感受與表現(xiàn))的統(tǒng)一,必須蘊含于“意象”之中并以之為傳達(dá)的載體。 “意象”是一種“有意義的形象”,它的創(chuàng)造原則是“擬容取心”,即將外物表象與滲透著偷觀念的情感相結(jié)合,以借助具體的個別形象傳達(dá)帶有普遍性的社會政治偷原則,謂之“稱名也小,取類也大”;它產(chǎn)生于“情往似贈,興來如答”的審美觀照活動和“思理為妙,神與物游”的藝術(shù)想象活動之中,是作家在歸于虛靜的心理狀態(tài)之下的“情變所孕”和“思理之致”。 所以,文學(xué)創(chuàng)作的“尋聲律而定墨”,“窺意象而運斤”,也就是“情動而言形,理發(fā)而文見”,它歸根結(jié)底是要“為情而造文”。所謂“為情而造文”,并非指個人私情的自我表現(xiàn),而是“志思蓄憤,而吟詠性情,以諷其上”,即在現(xiàn)實的社會政治生活中產(chǎn)生具有普遍意義的倫理情感,又借助意象載體傳達(dá)出去,以達(dá)到干預(yù)社會政治生活的功利目的。 因此,劉勰認(rèn)為,“為情而造文”者,既有真情實感,又有信事善意,即注重內(nèi)心真實,又講求社會效益,因而富于“風(fēng)骨之力”,也就可以“適分胸臆”,而無須“牽課才外”;于是,“從容率情,優(yōu)柔適會”,“自然會妙”,“文質(zhì)相稱”,出而為“秀句”,凝而為“隱篇”,立“要約”之“體”,成“雅麗”之“勢”,就能形成剛健(天行健,君子以自強不息)、篤實(充實之謂美)、輝光(煥乎其有文章)、自然(感物吟志,莫非自然)的“中和之美”。 劉勰認(rèn)為,這種審美風(fēng)格正是儒家經(jīng)典所固有的,它從六個方面體現(xiàn)了真誠、實用、溫靜、典雅的儒家審美意識,即:“一則情深而不詭,二則風(fēng)清而不雜,三則事信而不誕,四則義直而不回,五則體約而不蕪,六則文麗而不淫(慧田哲學(xué)公眾號「zhexue-ht」編)?!彼浴笆ノ闹披?,固銜華而佩實者也”,它們“洞性靈之奧區(qū),極文章之骨髓”,“義既極乎性情,辭亦匠于文理”。是以“童子雕琢,必先雅制”,而“矯訛翻淺”,則在于“還宗經(jīng)誥”。 如果“文能宗經(jīng)”,就必然符合體無完膚的美學(xué)規(guī)范,因而具有化感力量,能夠持人情性,昭明軍國,化成天下,實現(xiàn)“原道心以敷章,研神理而設(shè)教”的總體要求,達(dá)到“寫天地之輝光,曉生民之耳目”的功利目的。劉勰認(rèn)為,這樣的文學(xué)作品,也就是能夠“鼓天下之功”的“道之文”。 顯然,“自然之道”作為魏晉風(fēng)度的哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)原則,已經(jīng)被劉勰儒學(xué)化了,或者說,已經(jīng)被還原為其中所積淀深藏的儒學(xué)背景了;但這種“還原”又不是簡單的回歸,因為“感物言志”和“美刺比興”作為儒家美學(xué)的藝術(shù)觀念和功利原則,也已經(jīng)被玄學(xué)化了。 在這里,我們看到“一切已死的先輩們的傳統(tǒng)”是如何“像夢魔一樣糾纏著活人的頭腦”;我們同時也看到一種歷史的邏輯和趨勢:因內(nèi)部動亂和外來沖擊而偏離了原先軌道的中國文化,由于宗法群體意識所固有的強大內(nèi)聚力,正逐漸回歸到由周人開創(chuàng)、儒家強化、兩漢定型的封建秩序中來。 《文心雕龍》所體現(xiàn)的審美理想,已不是貴族地主的富貴華麗(如兩漢辭賦),也不是土族地主的玄妙瀟灑(如魏晉風(fēng)度),而是庶族地主的溫柔敦厚、大方得體。這不是世襲的華貴和天生的飄逸,而是經(jīng)過學(xué)習(xí)、鍛煉、修養(yǎng)才能得到的美。它似乎以氏族領(lǐng)主的“文博易良”為理想模式,其實并不可同日而語,毋寧說,它是一種走向成熟的封建文化審美規(guī)范,是以一種極其注重技巧的千錘百煉的正統(tǒng)形式(雅文),去表現(xiàn)和傳達(dá)一種極其注重倫理的沉思熟慮的正統(tǒng)內(nèi)容。 如果說,所謂“魏晉風(fēng)度”——“非湯武而薄周孔”的政治態(tài)度,“縱情背禮敗俗”的任誕行為,飲酒吃藥、捫虱談玄、醉心山水、超脫人事的風(fēng)神情趣,天馬行空、揮灑自如的智慧天才,后來在李白那里尚有余韻的話,那么《文心雕龍》所標(biāo)舉的審美理想?yún)s是杜詩、韓文的前導(dǎo)。 無論是“致君堯舜上,再使風(fēng)俗淳”的愿望,還是“文以載道”的主張,無論是“鋪陳始終,排比聲韻”的形式,還是“文從字順”、“詞必己出”的風(fēng)范,都不難在《文心雕龍》中找到理論根據(jù)。 劉勰似乎已超前地預(yù)感到,一種從內(nèi)容到形式都終歸要受到儒家教義的規(guī)范、制約和滲透,個人情感中有社會內(nèi)容,藝術(shù)形式中有理性因素的新藝術(shù)必將產(chǎn)生;一個以儒家文化為正宗,兼容佛教文化和玄道文化,并且相互滲透、交融的新時期必將到來。 公元6世紀(jì)末葉,隋王朝統(tǒng)一中國,結(jié)束了南北長期分裂局面。7世紀(jì)初的隋末農(nóng)民起義,又沉重地打擊了門閥士族,他們所控制的部曲、蔭戶和奴婢也在起義中紛紛掙脫鎖鏈,重新成為自耕農(nóng)。 唐王朝建國以后,均田制和租庸調(diào)法的普遍推行造成了小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的重新繁榮;政治上的迭次打擊,摧毀了門閥士族的傳統(tǒng)勢力?!芭f時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家。”與門閥士族的沒落同步,庶族地主知識分子通過新的仕途——科舉,逐步登上政治舞臺,成為中國文化的中心人物。 無論是他們的階級出身、入仕途徑或意識形態(tài)觀念,都強烈要求恢復(fù)儒家的正統(tǒng)地位。唐王朝的統(tǒng)治者也充分認(rèn)識到,要想維持大一統(tǒng)的封建統(tǒng)治局面,非以儒學(xué)為統(tǒng)治思想不可。唐太宗李世民就曾指出,周人享國千年,秦朝二世而亡,就在于前者制禮樂而施仁義,后者重刑律而尚暴力。儒學(xué)的東山再起,乃是趨所必然。 但是,儒學(xué)在唐代的復(fù)興,有一個不同于兩漢的重要特點,但是兼容佛道。佛教自后漢東漸,至南北朝已成燎原之勢。其間雖有魏太武、后周武帝兩次以武力滅佛,其結(jié)果卻是“推波助瀾,縱風(fēng)止燎”;道教與道家學(xué)說,則又因李唐王室自稱是李耳之后,而得到提倡,頗有發(fā)展,堪與儒、佛鼎立。所以隋唐之際三教合流已不可逆轉(zhuǎn);而大唐帝國經(jīng)濟(jì)繁榮、政權(quán)穩(wěn)定、國力強盛,也就有足夠的度量來兼收并容。 因此,如果說魏晉的異端崛起,是統(tǒng)治者無力進(jìn)行鉗制的放任自流;南北朝的“三教同源”,是無法作有效控制的調(diào)和妥協(xié);那么,初、盛唐的“三教合流”,則是統(tǒng)治者的有意開明。李澤厚對這樣一個時代有極好的描述: “一方面,南北文化交流融合,使?jié)h魏舊學(xué)(北朝)與齊梁新聲(南朝)相互取長補短,推陳出新;另一方面,中外貿(mào)易交通發(fā)達(dá),‘絲綢之路’引進(jìn)來的不只是‘胡商’會集,而且也帶來了異國的禮俗、服裝、音樂、美術(shù)以至各種宗教……這是空前的古今中外的大交流大融合。無所畏懼無所顧忌地引進(jìn)和吸取,無所束縛無所留戀地創(chuàng)造和革新,打破框框,突破傳統(tǒng),這就是產(chǎn)生文藝上所謂‘盛唐之音’的社會氛圍和思想基礎(chǔ)”。 因此,這是一個中國文藝史上最為光輝燦爛的黃金時代,但也是一個只有實踐而沒有理論的時代。因為人們所能想到重大理論問題,都早已在魏晉南北朝解決了;而在魏晉南北朝萌芽的各種藝術(shù)新樣式,卻在得到了充分的陽光雨露之后,迅速地生發(fā)開來。這個時期產(chǎn)生的,是藝術(shù)創(chuàng)作的巨人。 文學(xué)的“初唐四杰”和李、杜、王、孟、高、岺,音樂的呂才、趙耶利、裴神符、李龜年,繪畫的閻立本、李思訓(xùn)、吳道子,鄭虔、蓸霸、韓干、張璪、韓滉、戴嵩,雕塑的楊惠之,書法的歐陽詢、虞世南、褚遂良、孫過庭、張旭、懷素、顏真卿、松公權(quán)……都不僅是一代宗師,而且是百世楷模。 至于太宗李世民之親制《破陣舞圖》,玄宗李隆基之設(shè)立梨園教坊,竟一如建安曹氏斧子之風(fēng)流儒雅。這些藝術(shù)巨匠們,或儒、或道、或釋,或詩、或書、或畫,或邊塞、或田園、或天下、或私情;或憂國憂民,高揚了儒家仁民愛物的群體意識和憂患心理,濃郁頓挫如杜甫;或浪跡天涯,表現(xiàn)出道家物我兩忘的自在精神和超然態(tài)度,豪放癲狂如李白;或大隱于朝,懷抱著釋迦四大皆空的本無觀念和靜觀感悟,恬淡閑適如王維。 總之是百度齊放,千舟競渡,文學(xué)藝術(shù)出現(xiàn)了空前的繁榮。這正是魏晉南北朝的藝術(shù)探索和美學(xué)思考為其作了實踐和理論上的充分準(zhǔn)備的結(jié)果。 但盛唐藝術(shù)的繁榮,決不是當(dāng)時貧弱的理論思維所能消化得的。正因為如此,它恰好預(yù)示著中國美學(xué)即將進(jìn)入它的第三個階段,即不斷地對這種繁花似錦的藝術(shù)現(xiàn)象加以反思、回味、品評、咀嚼,以推動后來的藝術(shù)實踐尾隨盛唐之后,即使不能超過它,也要盡可能開辟新的藝術(shù)道路,創(chuàng)造出自己的藝術(shù)特色。借用孔子的一句話,我們可以說,中國美學(xué)和藝術(shù)剛好經(jīng)歷了一個從“知之”到“好之”再到“樂之”的過程。 先秦兩漢藝術(shù)社會學(xué)是“知之”階段,即由思想家們根據(jù)自己對社會人生的總體觀念來告誡人們“藝術(shù)應(yīng)該是什么”;魏晉南北朝藝術(shù)哲學(xué)是“好之”階段,即由藝術(shù)家們本著“文學(xué)的自覺”精神,反思“藝術(shù)可能是什么”;中唐以后,中國美學(xué)將進(jìn)入“樂之”階段,即藝術(shù)心理學(xué)階段,這就是由鑒賞家們根據(jù)自己的審美體驗,來描述“藝術(shù)實際是什么”。 這時藝術(shù)已發(fā)展到爐火純青的程度,重大的理論問題又被認(rèn)為已經(jīng)解決,剩下的事情就只是“一味妙悟”,并把那審美的愉快用各種譬喻傳達(dá)出來。 于是,一種注重審美感受、審美趣味的經(jīng)驗感受形態(tài)的美學(xué)“理論”(以詩話、詞話為代表),也就取代前期的藝術(shù)社會學(xué)和中期的藝術(shù)哲學(xué),成為了中國古代美學(xué)的最后的理論歸宿。 總之,以“盛唐氣象”為中介,中國美學(xué)將從形而上的玄學(xué)境界回到人間,并深入到人們的審美心靈的深處。 —— —— |
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