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作為禮拜之對(duì)象而被雕塑出來(lái)的宗教神像，因時(shí)代、國(guó)家和地域的不同，其形象、姿態(tài)亦千差萬(wàn)別。中國(guó)的釋迦如來(lái)像著中式服裝，而日本的瑪利亞瑪像則穿和服，這樣的例子自不必說，而那些不問其宗派的尊像，常常如實(shí)地反映著信仰者的意志和思想。正如佛教有佛像、神道教有神像一樣，道教中也有作為其崇拜對(duì)象的神仙造像，被不斷地制造出來(lái)。那么，道教中的作為崇拜對(duì)象的神像，究竟是以什么樣的形象制作而成的？本文就從南北朝至唐代的道教造像的形態(tài)和發(fā)展，按照地域予以分別介紹。這個(gè)時(shí)期的道教造像，似可以“佛像的模仿”來(lái)概括其特征。然而事實(shí)真是這樣的嗎？現(xiàn)在來(lái)做一一的考察，以弄清楚其特征和差異。 一、道教造像的出現(xiàn)及其形態(tài) （一）文獻(xiàn)中所見之道教造像 道教造像的出現(xiàn)要晚于佛教造像，現(xiàn)存最早的道教造像，出現(xiàn)在南北朝時(shí)期之北魏（五世紀(jì)后半葉）。實(shí)際上，在道教中并沒有崇拜偶像的需要。南北朝時(shí)期，活動(dòng)于江南地區(qū)的道士陸修靜（406-477），在其所撰的《陸先生道門科略》中有“雜俗之家，床座形象，幡蓋眾飾……”的記述，由此可知，道教本來(lái)的信仰形態(tài)是不設(shè)置偶像的。 六朝末唐初的僧人法琳（572-640）在其批判道教的《辯正論》中，也載有“考梁陳齊魏之前，唯以廬成經(jīng)本，無(wú)天尊形象?！庇盅浴啊短针[居內(nèi)傳》云：在茅山中立佛道二堂，隔日朝禮。佛堂有像，道堂無(wú)像?！惫史Q“乃學(xué)佛家制立形象，假號(hào)天尊，及左右二真人置之道堂?！逼渲兄赋?，南北朝時(shí)代之前，是沒有天尊像的。陶弘景（456-536）在茅山建有佛教、道教二所堂室，且交互進(jìn)行禮拜，但佛堂中置有尊像，而道堂里沒有。文章還詳細(xì)論述了模仿佛教制造天尊之像，并在左右伴有二位真人，從而在道堂中放置了三尊像的情形。在此，第一次出現(xiàn)了道教造像模仿佛教造像的說法。 盡管陸修靜同批判道教的法琳，兩者所站的立場(chǎng)完全不同，但他們對(duì)于道教之尊像的制造出現(xiàn)在南北朝時(shí)期的認(rèn)識(shí)卻是一致的。從現(xiàn)存的史料來(lái)看，陸修靜之所謂“雜俗之家”之偶像祭祀的狀況，至少在五世紀(jì)末即已得到相當(dāng)?shù)钠占啊?br> （二）道教造像與佛教造像的關(guān)系 道教造像最初模仿佛像形象的觀點(diǎn)，在今天似漸成定論，而且多數(shù)研究者亦持相同的意見。然而，這里必須值得注意的是，其所模仿的究竟是“什么樣的”的佛像之問題。 實(shí)際上，佛教從遙遠(yuǎn)的印度傳到中國(guó)，佛像必然是身著西方的服飾，即以作為主尊的如來(lái)造像而言，有身著袈裟右肩裸露的袒右肩，或是覆蓋兩肩的通肩之二種著裝的形象。進(jìn)入南北朝時(shí)代，如來(lái)造像有了“中國(guó)化”的較大變化。具體而言，即對(duì)袈裟進(jìn)行了調(diào)整，仿效前接袖的漢民族服裝，從而出現(xiàn)了著中式服裝的形象，這在北朝（北魏）山西省云岡石窟第五、六窟，有著明顯的表現(xiàn)。北魏鮮卑族的皇帝推行服飾的漢化，在“皇帝即是如來(lái)”的思想觀念下，從而導(dǎo)致了如來(lái)造像亦發(fā)生了變化。在稍早的南朝（齊）就出現(xiàn)了漢化服飾的佛像，如四川省茂縣出土的永明元年（483）銘碑像（四川省博物館藏）中所見之著衣形式。由此可知，這種造像在服飾形制的變化，大概是在南朝進(jìn)行了先行嘗試。 再來(lái)考察道教的造像，就南北朝后期至唐代間的范例而言，盡管陜西省等存有部分模仿西式袈裟之通肩的造像，但其主尊幾乎全部是中式著裝的如來(lái)像。道教的神祇，是作為中國(guó)固有的神靈而存在的，因而道教的造像必然身穿中國(guó)的服裝。所謂“中國(guó)化”，即是說只有身穿中國(guó)服裝的佛像，才可能在制造道教造像的時(shí)候作為其仿造的“模特”。 （三）道教造像的屬物 所謂“屬物”，乃是指象征特定的尊格或其所指向的持物。這里，茲列出許多道教像中常見的麈尾和憑幾。 1、麈尾 南北朝至唐代的道教造像的主尊，其手中的持物，多數(shù)為麈尾。所謂“麈尾”，為將鹿的尾巴以柄束在一起作成團(tuán)扇狀，即所謂“拂子”的一種。拂子原本是為了拂拭塵埃和蚊蟲所使用的道具，佛教接受了它，使其后來(lái)成為了僧侶為了顯示其威儀而指掌于手中的重要持物，因而麈尾被看做是高貴人物權(quán)威的象征，以竹林七賢為代表的隱者們，在清談之際，手中便拿著它。作為實(shí)物，在奈良的正倉(cāng)院里，收藏著麈尾以及放置它們的箱盒。（圖1）雖然它們多有脫毛，但從其箱盒的形狀來(lái)看，可知麈尾的上部是呈半圓形的。 圖1 麈尾與漆箱（奈良正倉(cāng)院宮內(nèi)廳） 從實(shí)際的道教像中所見之麈尾的形態(tài)來(lái)看，除了上部呈半圓形者外，還有呈菱形、三角形等各種形態(tài)的麈尾。在先行于道教造像的佛教造像中，如來(lái)手中并不持有麈尾，而是表現(xiàn)為在說《維摩經(jīng)》之維摩居士手中的持物。 2、憑幾 在許多道教的主尊坐像中，可以看到在其胸前中央有呈T字形的器物，這便是憑幾。所謂“憑幾”，從字面上理解就是“靠的桌子”，是一種可以供身體倚靠的扶手桌，其形狀是支撐腰腹的桌面呈弓形的彎曲狀，用三條腳來(lái)支撐。作為一種中國(guó)發(fā)明的座具，在三國(guó)至南北朝時(shí)期（3-5世紀(jì)）的墓室的壁畫中，其所描繪的男性墓主像，多為伴隨憑幾的形象。而且從東晉至南朝的墓中，亦有作為明器（附葬品）的憑幾模型出土。圖2即是從東晉時(shí)期（4世紀(jì)）的南京象山七號(hào)墓出土之陶制的明器（南京市博物館所藏）。這種形狀之憑幾的三個(gè)腳為獸足狀，而在道教造像中，多數(shù)情況下只顯露著正面的一只腳和桌面。 圖2 陶制明器——憑幾（東晉時(shí)期）（南京市博物館） 從墓葬中的先例來(lái)看，憑幾并不單單是作為倚靠的道具，顯然，它更是男性在提振其威儀時(shí)重要的一件器物。在接受了此種傳統(tǒng)的道教中，憑幾逐漸被造型化了。不過，在此值得注意的是，與現(xiàn)存的范例相比較，憑幾的應(yīng)用同麈尾一樣，亦呈現(xiàn)在比道教造像更為早些的維摩像中。 3、道教造像與維摩像 維摩乃印度的一個(gè)富裕的佛教居士，南北朝時(shí)期，最為世人稱道的，就是在自家中呈抱病狀的維摩與前來(lái)看望他的文殊菩薩進(jìn)行對(duì)話的場(chǎng)面。傳自于西方的維摩形象，在北魏佛教造像完全中國(guó)化的潮流中，已經(jīng)變成了中國(guó)男性的形象，進(jìn)而也沒有了“抱病”的模樣，到五世紀(jì)末，維摩變成了手執(zhí)麈尾的“威嚴(yán)之形象”。所以，在六世紀(jì)初的洛陽(yáng)龍門石窟等的造像中，便出現(xiàn)了伴有原為提振威儀時(shí)所用的憑幾的維摩像。 圖3 維摩坐像（奈良時(shí)期）（奈良法藏寺五重塔） 唐末道士杜光庭（850-933）所撰《道教靈驗(yàn)記》之“本文天尊驗(yàn)”中，記記載了一個(gè)僧侶不能分辨維摩像與天尊像的小插曲。由此可知，在唐代很少有人擁有能夠分辨兩種近似程度很大的造像之知識(shí)。譬如，就日本的范例而言，在奈良法隆寺五重塔之國(guó)寶“塔本四面具”塑像（奈良時(shí)期）中所見之維摩像，作為與文殊像成對(duì)的造像，其腹前就放置著帶有獸足的大憑幾，其中央部分就是呈T字形（圖3）。從其輕輕握著的左手呈現(xiàn)出的小孔來(lái)看，可知當(dāng)時(shí)應(yīng)該是手執(zhí)著麈尾等物件。而如果從其頭巾有開口這一點(diǎn)來(lái)斷定這就是表現(xiàn)維摩像的話，那么這是不是正好體現(xiàn)出其來(lái)自于與道教造像相似之形象？ 比較現(xiàn)存之范例，可知憑幾的應(yīng)用在維摩像要早于道教造像，從而可以推測(cè)出，道教像受此的影響是始于西魏時(shí)期。隨后，道教像中所采用的麈尾和憑幾，便被確定為不可或缺的物件，從而伴隨著道教像在各個(gè)時(shí)代被塑造出來(lái)。 二、道教造像的分布 從當(dāng)前之研究和發(fā)掘報(bào)告等來(lái)看，從南北朝至唐代之間，道教造像的主要分布地域，是陜西、山西、河南以及四川這四個(gè)地區(qū)。遺憾的是，南朝時(shí)期之出土的道教造像范例，與同時(shí)代的佛像一樣匱乏。不甚明了在南朝之都的建康（今南京），究竟造出了什么樣的道教神像，于此，僅從已發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)材料上，對(duì)陜西、山西、四川發(fā)現(xiàn)之范例作一介紹。 （一）陜西 在陜西西安及其近郊，擁有數(shù)量眾多的單體之圓雕，即所謂的“單獨(dú)像”，其次是由長(zhǎng)方形石材的四面作成的造像——四面像。 1、單獨(dú)像 首先，北魏永平年間（508-512）的銘文道教三尊像（東京永青文庫(kù)所藏）（圖4）。該像的側(cè)面呈極為單薄的板狀形態(tài)，只在正面進(jìn)行了雕刻。主尊為兩手合于胸前的倚坐狀，身著結(jié)有從雙肩垂至手腕的左右兩條特長(zhǎng)之垂帶的衣服。在如同一個(gè)下擺擴(kuò)展開來(lái)的裙衣的全身，均勻間隔地雕刻著纖細(xì)的平行多線紋。左右是戴冠合掌的脅侍立像，并配有身有背光往返飛行的飛天像。因而，盡管除了在其正面基壇部刻有“永平”的紀(jì)年銘文外，還刻有“道民”的字樣，但對(duì)其實(shí)際狀況的確定仍較為困難。 圖4 北魏永平（508-512）道教三尊像（東京·永青文庫(kù)） 其次，即是北魏延昌四年（515）的銘文道教三尊像（大阪市立美術(shù)館所藏），其與永平年銘文道教三尊像一樣，是非常單薄的造像（圖5）。因其主尊為蓄有胡須、頭戴寶冠、右手執(zhí)有麈尾、左手置于右足的坐姿，所以其形象呈現(xiàn)出肩膀的急劇地向下傾斜，左右兩足部分顯得極為單薄，表現(xiàn)出了歪歪斜斜的樣子。身著系有大帶、具有特長(zhǎng)袖子的衣服，以其袖子和雙膝為主，刻有纖細(xì)平行的多線紋。左右的脅侍立像，一位合掌，另一位手持水瓶和杯子。此外，在左右對(duì)稱的背光中，還刻有圓盤狀的紋飾和蛟龍以及想象中的怪獸。同時(shí)，在雕像正面的下方，有供養(yǎng)人的線刻和作為發(fā)愿者的蓋氏的名字，在左側(cè)面，還刻有“延昌四年”的紀(jì)年銘文。 圖5 北魏延昌四年（515）道教三尊像（大阪市立美術(shù)館） 此外，同該像近似的范例，還有大村西崖氏著《支那美術(shù)史·雕塑篇》中所載之拓本，就是北魏延昌二年（513）的銘文道教三尊像（圖6）。兩座造像從形態(tài)上看，都具有主尊身著極其修長(zhǎng)之衣服以及背光和蛟龍紋樣的圖像構(gòu)成，并在上面刻有纖細(xì)的平行多線紋等諸多共同點(diǎn)。關(guān)于該尊造像，在清代孫星衍所撰的《寰宇訪碑錄》中，有“陜西涇陽(yáng)所在”的記述，可以認(rèn)為，上述兩座像都是出土于西安附近之地域。 圖6 北魏延昌二年（513）道教三尊像（拓本） 2、四面像 在西安及其近郊所分布的四面像，無(wú)論是佛教造像還是道教造像，都是在一塊石材上將佛教造像和道教造像合在一起而雕刻，此即所謂的“佛道混交像”。它們當(dāng)中的大部分，現(xiàn)都被收藏于西安碑林博物館、臨潼博物館、耀縣藥王山博物館中。 北魏熙平二年（517）銘文佛道四面像（西安碑林博物館所藏），為總高超過兩米的大型雕像，也是佛道混交像中的規(guī)模最大的范例之一（圖7）。1960年，這尊像由富平縣的小學(xué)校遷往西安碑林博物館。該像之前后兩面，各開有一個(gè)大龕，分別配置有道教三尊像、如來(lái)三尊像。在左右兩面的小龕中，分別是交腳像和坐像。其中道教三尊像的主尊坐像，面部特別狹長(zhǎng)并戴有高冠，在前面沒有開口的衣服整個(gè)部分，裝飾性地刻著淺細(xì)的平行多線紋并系有長(zhǎng)長(zhǎng)的飄帶，同時(shí)右手握有小型的麈尾，在龕外設(shè)有獅子樣的猛獸和騎獅的人物、日月以及應(yīng)該是一對(duì)圓形的花紋和蛟龍等，充滿著中國(guó)式的傳統(tǒng)圖案。因而就該像雕刻之精美，可以說是同地域內(nèi)四面像中具有代表性的一例。 圖7 北魏熙平二年（517）佛道四面像（部分）（西安碑林博物館） 3、福地石窟 福地石窟位于銅川北部的宜君縣福地大壩中的島上，現(xiàn)在已被分解轉(zhuǎn)移，以斷片的形式被保存于宜君縣文化館中。該石窟現(xiàn)今只存有一窟，其平面圖為方形、平頂，是為深、寬、高都不足兩米的小型石窟。然而，由于其為佛、道造像并行雕造的佛道混合的石窟，且其有正面大龕外側(cè)的紀(jì)年銘文，記述著其營(yíng)造于西魏初年的大統(tǒng)元年（535）的情況，因而，可以說亦是一個(gè)非常重要的石窟。 在石窟內(nèi)部的三面開有大龕，正壁的龕中是如來(lái)三尊像，左壁的龕中配著道教三尊像（右壁龕內(nèi)的造像缺失）。其中的道教三尊像，其主尊頭大肩窄，可以說是設(shè)計(jì)很差、不合比例，頭戴冠且外罩著斗篷樣的大衣（圖8），其右手執(zhí)有很小的麈尾，并可見從懸垂的長(zhǎng)大的衣服下露出的右腳尖。兩尊小型的脅侍立像，呈雙手持笏狀，而且在大龕的兩肋和上部刻有題記。除了小龕之外，還刻有蛟龍與圓形花紋、騎馬供養(yǎng)人、兩個(gè)坐在屋中的人物、似乎是進(jìn)行相撲運(yùn)動(dòng)的人物、山岳與動(dòng)物、仙鶴等之鳥類等各種各樣的圖畫。 圖8 西魏大統(tǒng)元年（535）福地石窟道教龕（宜君縣文化館） 以上，是有關(guān)陜西省的造像。如今在這些地域中，屬于隋唐時(shí)代的東西，比較稀少。 （二）山西 山西省的分布地域，主要是同陜西和河南接壤的被成為“河?xùn)|”的晉西南（運(yùn)城一帶）地區(qū)。此外，在太原附近，亦有著名的道教遺跡——龍山石窟。 1、單獨(dú)像 北周天和三年（568）銘文道教三尊像（東京藝術(shù)大學(xué)大學(xué)美術(shù)館所藏），其基座上刻有銘文和供養(yǎng)人的形象，其上是雕出的背有巨大背光的三尊像，是南北朝時(shí)代道教造像具有代表性的范例（圖9）。主尊為露出右腳尖的如來(lái)結(jié)跏趺坐樣的坐像，其頭戴大冠并蓄有長(zhǎng)長(zhǎng)的顎髭。在該主尊的前面，放置著供倚靠身體的憑幾，在抬于左手上方的右手中執(zhí)有麈尾。按照銘文所言，本像的主尊為“老君”。因此，從本像完全具備冠、憑幾、麈尾等所謂道教造像的重要物件來(lái)看，可以說是為研究者所青睞的作為道教造像典型范例的造像。 圖9 北周天和三年（568）道教三尊像（東京藝術(shù)大學(xué)大學(xué)美術(shù)館） 關(guān)于該像的出土地點(diǎn)并不明了，不過從分布于山西南部的范例來(lái)看，譬如，在認(rèn)為是隋唐時(shí)期之范例的道教三尊像（永濟(jì)市博物館所藏）中，其主尊就是戴冠且蓄有三角形的顎髭，腹前倚靠著憑幾放置于左手之上方的右手中握有麈尾的形象。（圖10）值得注意的是，蓮瓣襯托下的圓形頭光、脅侍立像中所見之U字形懸垂長(zhǎng)袖的表現(xiàn)等，這樣的尊像容貌，總的來(lái)說具有同先前的北周天和三年的銘文道教三尊像相通之點(diǎn)，由此似可以推斷出它的制作地。 圖10 隋唐時(shí)期道教三尊像（永濟(jì)市博物館） 唐開元七年（719）銘文道教坐像（山西省博物院所藏），1957年由運(yùn)城安邑移來(lái)太原，是山西省西南部具有代表性的唐代圓雕的大型造像（圖11）。該像總高超過2.5米，宣字形的臺(tái)座上，儼然端坐著雙肩張聳的主尊像，頭戴小的蓮華形冠并蓄著漂亮的顎髭，腹前置有憑幾、位于左手上方的右手中握著麈尾和拂子并呈振動(dòng)狀。該像值得注意的是，其大型的臺(tái)座上不僅刻有銘文而且還刻有供養(yǎng)人像。由銘文可知，該像是以觀主趙思禮為中心所造立的“常陽(yáng)天尊”像。 圖11 唐開元七年（719）道教坐像（山西省博物館） 2、四面像 北周建德元年（572）的銘文道教四面像（美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏），為總高約1.5米的大型造像。關(guān)于該像的出土地點(diǎn)，神塚淑子認(rèn)為其出自山西省西南部的芮城地區(qū)，而且在東京大東文化大學(xué)書道研究所所藏該像的拓本的付箋中，有“民國(guó)三年（1914）在曹家村出土，棄置村廟，后民國(guó)訪得之”的記述。該曹家村，可能就是芮城永樂鎮(zhèn)所在地之村名。 該像頂部呈臺(tái)形狀，上半部開有垂著帷幕的大龕，下方是刻著供養(yǎng)人的浮雕和銘文。龕內(nèi)的諸尊像，一看就知其宛如佛教的造像。在裝飾著蓮瓣的高高的大臺(tái)座上，表現(xiàn)著頭戴大冠的主尊（依據(jù)銘文為“元始天尊”）（圖12），在其腹前置有憑幾，右手中執(zhí)有麈尾。在其左右，是用高浮雕刻畫的手持朝笏等的侍者和供養(yǎng)人、力士和獅子。 圖12 北周建德元年（572）道教四面像（部分） 3、龍山石窟 龍山石窟是位于山西省省會(huì)太原西南部的道教石窟，石窟的位置在相當(dāng)于晉陽(yáng)古城的南側(cè)，其附近還分布著天龍山石窟、童子寺址等佛教遺跡?，F(xiàn)存的石窟只剩有九窟且規(guī)模比較小，是為數(shù)極少的倍受關(guān)注的道教石窟之一。有關(guān)石窟的開鑿年代，不同的研究者持有儼然不同的觀點(diǎn)，一般推定第四、五窟為唐代（八世紀(jì)），其余的則為元代所開鑿。其中的第五窟被設(shè)計(jì)為方形、平頂，其深、寬、高分別不超過2米。造像只造于正面之壁（里壁）中，臺(tái)座上雕塑著威風(fēng)凜凜身著中國(guó)式袈裟結(jié)跏趺坐的如來(lái)模樣的主尊像（圖13）。除了頭戴冠外，幾乎是同佛像一模一樣的形象。 圖13 唐（八世紀(jì)）龍山石窟第5窟正壁（太原） （三）四川 報(bào)告顯示在四川省以成都盆地為中心分布著許多道教造像，如今該地屬于南北朝時(shí)期的道教造像的范例數(shù)量極少，就唐代以降的范例而言，其數(shù)量的增長(zhǎng)特別大。 1、單獨(dú)像 1995年在四川成都市西安路的道路施工中，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)窖藏，從中出土了九尊造像，其中有一尊道教造像。該范例為高60厘米的圓雕造像，有不少的缺損部分，但很好地保留了原有的色彩（圖14）。其主尊坐像，戴冠，背負(fù)頂光，身著前無(wú)開口的長(zhǎng)袖大衣，但胡須無(wú)法辨認(rèn)。其左手握著麈尾之柄，右手位于其上；在麈尾的下方，可以看到獸足的憑幾。并且在臺(tái)座正面，中央是博山爐和獅子，左右兩端配有戴冠、身著前無(wú)開口的長(zhǎng)袖衣服、雙手執(zhí)笏的立像。在臺(tái)座后方的兩端，有雙手捧著盒樣?xùn)|西的立像。該像最大的特征，就是那大幅度搖動(dòng)的麈尾。盡管手執(zhí)麈尾的道教造像在北朝數(shù)量很多，但其完全是單手執(zhí)掌的形象，此處執(zhí)法不同的特點(diǎn)值得關(guān)注。在同時(shí)發(fā)現(xiàn)的佛像上，所刻有的紀(jì)年銘文，為從南朝的齊永明八年（490）至梁太清五年（551）的年代間隔。關(guān)于該像的年代，報(bào)告書推定為梁（502-557）。對(duì)此，盡管還存有商榷的必要，但其無(wú)疑是在成都所見的道教造像中最為重要的范例。 圖14 梁（六世紀(jì)）道教坐像（成都市文物考古研究所） 2、玉女泉摩崖道教龕 玉女泉摩崖位于四川盆地之西北部的綿陽(yáng)地區(qū)，在有水涌出之池面的上方的巖壁上，現(xiàn)存有數(shù)量眾多的小龕，小林正美和肥田路美兩人曾作了詳細(xì)的研究報(bào)告。其營(yíng)造的年代為隋唐時(shí)期，并幾乎全部為道教造像。譬如，公元二年銘文道教龕，雖然開頭的文字無(wú)法辨認(rèn)，但似可判定為唐上元二年（675），其內(nèi)部雕有二尊坐像（圖15）。兩像都是坐于蓮華座上，且腹前置有憑幾，雙手握有麈尾，但左右像的握法不同且呈對(duì)稱狀。就二體的主尊像而言，首先不由得會(huì)想起依據(jù)佛教之《法華經(jīng)》“見寶塔品”之釋迦、多寶如來(lái)之二佛并坐之像，但依據(jù)銘文，該龕所表現(xiàn)的是“天尊”與“老君”。 圖15 唐上元二年（675）玉女泉摩崖道教窟（綿陽(yáng)） 以上，就陜西、山西、四川的南北朝至唐代的范例，作了一些示例。通過對(duì)道教造像進(jìn)行地域性的整理，顯露出它們?cè)诘赜蛐缘牟町悺＿@種道教造像的地域性問題，乃是今后應(yīng)該選取的重要的課題。通過深入各地進(jìn)行細(xì)致的調(diào)查，將會(huì)得到明晰的結(jié)果。 結(jié)語(yǔ) 目前所能見到的道教像，四面像龕內(nèi)所包含的幾乎都是三尊像、五尊像以及獨(dú)尊像?，F(xiàn)今，我們所參訪的道觀中祭祀著的三清像即元始天尊、靈寶天尊、道德天尊之主尊的三體一組，乃是始于唐代的造像。然而，除了四川之外，唐朝時(shí)期之三清像的范例幾乎完全不存。這種三體主尊像并列的造像構(gòu)成，并不見于佛教的造像當(dāng)中。這對(duì)于當(dāng)時(shí)的人們來(lái)說，其不是佛像是顯而易見的。與此同時(shí)，就南北朝至唐代的造像而言，對(duì)于道教造像與佛教造像的區(qū)分，可能并不容易。因此，一言以概之，在求得依據(jù)道教造像的雕出的形象時(shí)，并非僅僅是通過對(duì)佛像的模仿來(lái)進(jìn)行，其中通常是把中國(guó)高貴的男性的形象也投射了進(jìn)來(lái)，因此那些具有中國(guó)化形象的如來(lái)像、維摩像，便成為了造像雕出的先例。 原文為日文，四川省社會(huì)科學(xué)院歷史研究所研究員劉雄峰翻譯。作者齋藤龍一，日本大阪市立美術(shù)館學(xué)藝員，研究方向?yàn)橐灾袊?guó)南北朝時(shí)代為中心的佛教、道教美術(shù)，編著有展覽會(huì)圖錄《道教的美術(shù)》（2009年），論文有《關(guān)于中國(guó)南北朝時(shí)代之“宮縣樣式”佛教、道教造像的再檢討》（曾布川寬編《京都大學(xué)人文科學(xué)研究所研究報(bào)告：中國(guó)美術(shù)之圖像學(xué)》，2006年）、《中國(guó)云岡石窟之中心柱窟的展開及其影響》（《美學(xué)美術(shù)史論集》第14輯，成城大學(xué)大學(xué)院文學(xué)研究科，2002年）等。 圖版出典 （圖1）正倉(cāng)院事務(wù)所編《正倉(cāng)院之漆工》，平凡社，1975年，圖68。 （圖2）南京市博物館《六朝風(fēng)采》，文物出版社，2004年，圖250。 （圖3）《奈良之寺四 法隆寺 五重塔之塑像》，巖波書店，1974年，圖14.。 （圖4）齋藤龍一編《道教之美術(shù)》，讀賣新聞大阪本社·大阪市立美術(shù)館，2009年，圖65。 （圖5）前揭《道教之美術(shù)》，圖67。 （圖6）大村西崖《支那美術(shù)史雕塑篇》，佛書刊行會(huì)圖像部，1915年，第621圖。 （圖7）史蒂芬·里陶《道教與中國(guó)藝術(shù)》，芝加哥藝術(shù)研究所，2000年，第30圖。（Stephen Little, Taoism and the arts of china, Arts Institute of Chicago,2000,No.30）。 （圖8）王子云編《陜西古代石雕刻Ⅰ》，陜西人民美術(shù)出版社，1985年，圖70。 （圖9）前揭《道教之美術(shù)》，圖72。 （圖10）張國(guó)維《晉西南地區(qū)發(fā)現(xiàn)一批小型佛道造像》，《文物》，1994年第八期，圖12。 （圖11）《山西省博物館藏文物精華》，山西人民出版社，1999年，圖285。 （圖12）筆者攝影。 （圖13）張明遠(yuǎn)《太原龍山道教石窟藝術(shù)研究》，山西科學(xué)技術(shù)出版社，2002年，第11頁(yè)。 （圖14）胡文和《四川道教佛教石窟藝術(shù)》，四川人民出版社，1994年，圖版19。 （圖15）成都市文物考古工作隊(duì)·成都市文物考古研究所《成都市西安路南朝石刻造像清理簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》，1998年第十一期，彩色插圖4。 |
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