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新冠肺炎的爆發(fā)與蔓延，無意中促成了美術創(chuàng)作的繁榮。在各級美術機構的動員下，加上散兵游勇的投入，新作品幾成批量生產(chǎn)之勢。隨之而來的，是零落卻尖刻的批判之聲。批評者除了以“蹭熱點”而質(zhì)疑創(chuàng)作者的動機外，還對作品的水平極盡嘲諷。我理解批評者的意見，雖然有的話說得歹毒了一點。中國藝術家做事，動機向來是復雜的?！翱挂摺眲?chuàng)作有良知、愛心的根源，亦有“蹭熱點”“政治表態(tài)”的個人訴求，這一點，恐怕誰也否定不了。然而，無論動機如何，藝術家們感時憂世的創(chuàng)作態(tài)度，“位卑未敢忘憂國”的責任擔當，還是值得敬佩的。我的憂慮并不在此，我所擔心的是，今日之美術界，有沒有能力解讀、呈現(xiàn)這場偉大“戰(zhàn)疫”的價值，有沒有能力創(chuàng)作出撫慰人心、見證時代的作品？ 我強迫自己讀了數(shù)百張作品，說實在的，這很不容易，因為這種閱讀，近乎于精神自虐。除了極少數(shù)優(yōu)秀之作，我將“抗疫”作品大體分為兩類：惡俗的與平庸的。惡俗作品，我用三句話打發(fā)：于社會有害，于道德有虧，于藝術則一文不值。而所謂平庸之作，即為按同一套路生產(chǎn)出來的作品。其創(chuàng)作方法很簡單：抄照片+宣傳畫模式。擺拍式造型、雷同化場景、八股式圖像、蒼白的形象、涼薄的情感、單調(diào)的結構，將作品牢牢地捆綁在口號的水平上。由此產(chǎn)生了一堆問題：既然作品還不如照片更感人，更有力量，又何必破費筆墨呢？這類作品究竟是為抗疫助力，還是添堵？說它們能撫慰人心、見證時代，你信嗎？閱讀這些作品，我看到了現(xiàn)實的貧困，不經(jīng)意間，還聽到了歷史的譏笑。私下以為，這些作品的生存時間不會超過疫情。即便如此，也不乏捧場的、拍馬的。某權威媒體發(fā)了篇辯護文，題目是“是誰給你踐踏藝術的權力”，言辭赳赳，口氣很大，大有吃掉“踐踏者”的氣勢。然而，可笑的是，此文作者忘掉了一個基本常識：批評是所有批評者的天然權力，不需要任何人授予。我不知道這位作者是什么眼神，我只能告訴他，你所辯護的作品與你的文章同樣的爛。
埃貢·席勒 死神與少女 1915-1916年
Tod und M?dchen, Egon Schiele,1 915-1916“抗疫”作品的水平為何一潰如此，原因很多，其中，除技術能力的普遍退化外，與藝術家們認知上的先天性缺陷有很大關系——他們既對中國現(xiàn)代美術傳統(tǒng)所知甚少，又對重大題材創(chuàng)作規(guī)律一無所知。如通常所識，中國現(xiàn)代美術基于救亡、啟蒙而產(chǎn)生。以此為始，革命與藝術正式聯(lián)姻，形成了政治與藝術、功用與審美高度復合的現(xiàn)代性。既然聯(lián)姻，那就誰也離不開誰——這就是新興木刻運動、延安美術身處艱苦卓絕境地，仍產(chǎn)生眾多偉大作品的原因。新興木刻運動，完成了魯迅的“力之美”之構想，在救亡、啟蒙中扮演了重要角色。至于延安美術的成就，可從徐悲鴻對古元的稱贊中略見一斑。1942年10月第一屆全國木刻展覽會上，徐先生被古元的作品所打動，撰文稱自己“發(fā)現(xiàn)中國藝術界一卓絕之天才，乃中國共產(chǎn)黨之大藝術家古元”。激動之余，徐先生還自掏腰包，買了兩張古元的作品。前輩們成功的原因，可用一句話概括：他們既有政治理想與抱負，又有藝術理想與抱負。這一傳統(tǒng)，及至當代，不能說蕩然無存，也已所剩無幾。今日之“抗疫”創(chuàng)作，似乎只能用題材的宏大來掩蓋語言的貧困，以政治正確來遮擋美學的丑陋。如此這般，焉能不被歷史所譏笑？忘記歷史意味著背叛。與新木刻運動、延安美術乃至新中國美術相比，“抗疫”創(chuàng)作更像是一次低級的背叛，由此，它也無可逆轉地成為歷史的棄兒。美術界一直有一個錯誤且固執(zhí)的看法：任何會畫幾筆的畫家，經(jīng)過所謂專家的培訓，皆可從事重大題材創(chuàng)作。結果如何呢？大家心里有數(shù)，就不多說了。我只想強調(diào)一點，重大題材創(chuàng)作有自己的學理體系和創(chuàng)作規(guī)律，如不尊重它，就會自取其辱。前幾年，我就此寫過專文，觀點很明確：重大題材創(chuàng)作的終極旨歸就是建構民族的精神史詩。藝術家在創(chuàng)作實踐中，依據(jù)某種價值觀，憑借想象與虛構能力，在審美敘事層面上，創(chuàng)作出具有歷史象征性的圖像，是為創(chuàng)作的關鍵。與現(xiàn)實所提供的“真實”相比，因象征性圖像隱喻著歷史發(fā)展邏輯和精神意向，所以它是更典型、更概括的真實——一種由藝術家創(chuàng)作出來的更高級別的真實，即“藝術的真實”。我不知道，當今藝術家是否理解“藝術的真實”這個詞？多半是不理解的，否則，為何一味地抄照片，畫虎為貓？
尼古拉斯·普桑 阿什杜德的瘟疫 1630年 The Plague of Ashdod, Nicolas Poussin, 1630 英雄主義、奉獻、犧牲、生命、良知等“抗疫”中呈現(xiàn)出的價值觀，應該獲得它所應有的尊榮形式，在平庸的語言中，它們只能窒息。從這個角度講，當下的“抗疫”美術創(chuàng)作是有原罪的，對“抗疫”的意義而言，它甚至具有某種褻瀆性。那么，抗疫創(chuàng)作如何自我救贖？我的看法是，從反思開始，以建構抗疫事件的價值體系為核心，再塑抗疫創(chuàng)作的語言形態(tài)。思考、反思是我們認識一切事物與現(xiàn)象的起點，如漢娜·阿倫特所說：“思考能給予人力量，在這些不多的時刻里，在危急的時刻，阻止大災難的發(fā)生。”毫無疑問，在抗疫創(chuàng)作中，反思是刺透表象的光，它將引領藝術思維進入抗疫更為本質(zhì)的部分，在那里，“以瘟疫為象征的命運，苦難、上帝、信仰、生與死、愛情、親情、社會、道德、善惡、憐憫、良心、責任、抗爭等等，這一切都不再是抽象的思想概念，而與每個人息息相關，需天天面對，時刻處理”（加繆語）。每日感受民族災難的慘烈狀況，再讀加繆的這段話，我忽而想起一個具有靈魂拷問價值的問題：為何與每個人息息相關的生與死、良知、生命、親情、愛情、悲憫、善惡、恐懼等，未能成為“抗疫”創(chuàng)作的關切與主題呢？還有什么比它們更至高無上嗎？是藝術家們屈從于既定的意識形態(tài)而放棄了它們，還是藝術家們壓根沒意識到這一巨大價值體系的存在？我以為，建構與重釋這一價值體系，并由此反思災難的自然、社會、人性、體制性根源，不僅是“抗疫”創(chuàng)作的核心要義，也是“抗疫”創(chuàng)作自我救贖的必由之路，更是藝術家義不容辭的責任。真正的“抗疫”作品是扎在民族心靈上的一根尖刺，稍有異動，便痛徹心肺。如果我們意識到新冠肺炎是一場民族的災難，那么，悲劇便是它的呈現(xiàn)方式與語言屬性。令人驚詫的是，藝術家們對此一無感知，他們步調(diào)一致地采用了依葫蘆畫瓢的頌歌體。當然，頌歌體沒什么不好，但如果是數(shù)千位藝術家同時使用它，那便是語言的末日。頌歌體的簡單再現(xiàn)，無疑是語言的自我囚禁，它不僅有效地湮滅了象征、隱喻、寓言等諸多表現(xiàn)方法，還以其狂轟濫炸使人們普遍失去了反思能力。在這種糟糕的境況下，回歸悲劇語言，似乎是破解困局的唯一方法。任何對悲劇語言稍有了解的人，便不會反對以下看法：只有悲劇語言，才有足夠的能量引導人們到達抗疫事件的本質(zhì)；也只有悲劇性的象征、隱喻結構，才能將日常的奉獻、犧牲、生命意識等，升華為超越性的力量。這一點，歷史早已給出答案。懸掛在人類藝術殿堂上的那些抗疫名作，比如老彼得·勃魯蓋爾的《死亡的勝利》、丁托列托的《瘟疫的懲戒》、克里姆特的《生與死》等，雖逾數(shù)百年，卻依然閃耀著真理的光輝，其所依托的，正是悲劇語言的力量。或許會有人跳出來說，你所提出的標準在應急性創(chuàng)作中無法達到，應該給藝術家更多的時間。這話不錯，的確，時間是偉大作品產(chǎn)生的必要條件。然而，這一招對中國藝術家似乎不管用，有事實為證，遠的不說，就說改革開放四十年來，每次重大事件之后，時間足夠富裕，但藝術家們鼓搗出什么大作、力作了嗎？
老 彼得·勃魯蓋爾 死亡的勝利 1562年
The Triumph of Death,Pieter Bruegel the Elder,1562 
丁托列托 瘟疫的懲戒 The Brazen Serpent, Tintoretto
古斯塔夫·克里姆特 生與死 1908年 Death and Life, Gustav Klimt, 1908
末了，再次提醒：以平庸的形式消耗英雄主義資源是不道德的。一線的醫(yī)護人員、志愿者是向死而生的群體，比起英雄稱號，他們更是尊貴的生命個體，與其用道德理想去綁架他們，不如祈禱他們平安歸來。因而，藝術家們放手吧，不要再用圖像去放大犧牲、奉獻、英雄主義了，再搞下去，真的是吃人血饅頭了！近日，讀到一線護士弱水吟寫的詩，詩未讀完，已淚水縱橫，難以自持?？挂呙佬g創(chuàng)作中所喪失的真相、情感、愛、悲憫、抗爭，以及由此形成的悲劇性力量，竟無聲地不期而至： 2020.2.15
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