人類未造文字之前，先有語(yǔ)言?！盖閯?dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之」(毛詩(shī)序)，故古人抒情述志均以歌謠為主。

這些歌謠，明馮惟訥《古詩(shī)紀(jì)》、楊慎《古今諺》《古今風(fēng)謠》、臧懋循《古詩(shī)所》及清沈德潛《古詩(shī)源》收錄甚多，而最重要的當(dāng)然還是《詩(shī)經(jīng)》。

可是《詩(shī)經(jīng)》就逐漸從口頭歌曲變成文辭篇章了。

一、古代的詩(shī)都是歌

《詩(shī)經(jīng)》所收，名之為詩(shī)，實(shí)皆是歌。故孔子自稱編此書可令雅頌各得其所;《史記》也說三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合于韶武雅頌之音。

其中風(fēng)、雅、頌之分類，頗似古希臘音樂分成立第亞式、伊俄尼亞式、道瑞斯式、佛里基亞式。立第亞式起于小亞細(xì)亞，音樂柔緩哀惋;伊俄尼亞式起于小亞細(xì)亞西岸，音樂柔緩纏綿;道瑞斯式起于希臘北部，音樂簡(jiǎn)單嚴(yán)肅，亦較激昂;佛里基亞也在小亞細(xì)亞，音樂戰(zhàn)斗意味最強(qiáng)。

這些不同地區(qū)的音樂，有點(diǎn)像鄭風(fēng)、魏風(fēng)、豳風(fēng)，既有區(qū)域性的差異，也顯示了不同的風(fēng)格和倫理性質(zhì)，故孔子推崇雅頌而批評(píng)鄭衛(wèi)之聲淫，柏拉圖則反對(duì)立第亞式和伊俄尼亞式，認(rèn)為它們?nèi)峋彴俏娜醯幕蛑贿m用于飲宴的;他也反對(duì)銅弦琴、三角琴，只愿提供理想國(guó)人享用兩角豎琴、臺(tái)琴和笛子。

當(dāng)時(shí)詩(shī)實(shí)際應(yīng)用于典禮中的情況，更能顯示它們是樂歌。

例如大射時(shí)歌〈鹿鳴〉;王宴諸侯時(shí)歌〈湛露〉;鄉(xiāng)飲酒禮時(shí)歌〈魚麗〉，笙吹〈由庚〉;歌〈南有嘉魚〉，笙吹〈崇丘〉;歌〈南山有臺(tái)〉，笙吹〈由儀〉;合樂周南的〈關(guān)雎〉〈葛覃〉〈卷耳〉，召南的〈鵲巢〉〈采蘩〉〈采蘋〉。

其中〈由庚〉〈崇丘〉〈由儀〉都沒有辭，不可歌，只能吹奏。

《詩(shī)經(jīng)》中收錄了這些可奏而不可歌的「詩(shī)」，豈不顯示了它不僅是一部歌謠集，更是一部樂曲集，是以音樂角度收錄的歌曲和樂章?

二、禮崩樂壞，音樂亡了

春秋之末，禮崩樂壞，據(jù)《漢書·藝文志》說：「樂尤微眇，以音律為飾，又為鄭衛(wèi)所亂，故無遺法。漢興，制氏以雅樂聲律世在樂官，頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞而不能言其義，……道益以寖微」。

樂的衰亡，在六經(jīng)中最甚，原因是音樂隨時(shí)變易，新聲既起，舊樂即難保存。古代又無錄音技術(shù)，不比文字紀(jì)錄可以久長(zhǎng)。即使是樂師們父子師徒相授受，能傳其節(jié)奏與儀式，也不知其意義。久而久之，便連音聲節(jié)奏都難以保存了。

依《大戴禮》說，當(dāng)時(shí)雅二十六篇，可歌者只有八篇，是鹿鳴、貍首、鵲巢、采蘩、采蘋、伐檀、白駒、騶虞。

這些歌，除鹿鳴、白駒在〈小雅〉，貍首不可考，其余都在〈風(fēng)〉中。

故知所謂“雅”，并不是《詩(shī)經(jīng)》原來的大雅小雅之義，而是指這些樂章在漢代已經(jīng)成了雅樂?！礉h志〉所載：雅歌詩(shī)四篇、雅琴趙氏七篇、雅琴師氏八篇、雅琴龍氏九十九篇，也都屬于這種雅樂。

但杜夔所傳雅歌四曲，只有鹿鳴、騶虞、伐檀、文王。其余趙氏、龍氏、師氏等則皆不傳，亦不知內(nèi)容為何。

因此，古代那么繁盛的音樂文化，到了漢代，竟可說已完全消歇了，六經(jīng)中的《樂經(jīng)》，已經(jīng)淪亡，不復(fù)可考。除了〈樂記〉可略知其義以外，遺音尚存，略可歌或奏的，只有三四曲而已。

〈漢志〉另載河南周歌詩(shī)七篇、河南周歌聲曲折七篇、周謠歌七十五篇、周謠歌詩(shī)聲曲折七十五篇，列在〈詩(shī)賦略〉中。這些曲子與前述各篇不同者，一是非《詩(shī)經(jīng)》體系，二是以聲音紀(jì)錄為主，也就是班固說「聲律世在樂官，頗能紀(jì)其鏗鏘鼓舞而不能言其義」的那一種。

列在〈六藝略〉中的趙氏師氏龍氏和「樂記二十三篇、王禹記二十四篇」，卻是以闡發(fā)音樂之意義為主的，故班固將它們分開來。

《詩(shī)經(jīng)》之舊曲，在漢末只存這三、四曲，魏晉以后就全亡了。

唐代開元年間制鄉(xiāng)飲酒禮，所傳趙彥肅十二譜，鹿鳴、四牡、皇華、魚麗、嘉魚、南山有臺(tái)，屬黃鍾清宮;關(guān)雎、葛覃、卷耳、鵲巢、采蘩、采蘋屬無射清商。是現(xiàn)今僅存《詩(shī)經(jīng)》樂曲可考者。

但朱熹對(duì)之便頗有懷疑。理由一是：「古聲亡滅已久，不知當(dāng)時(shí)工師何所考而為此也」。

二是說：「古樂有唱有嘆。唱者，發(fā)歌句也。和者，繼其聲也，詩(shī)詞之外，應(yīng)更有疊字散聲以嘆發(fā)其趣。故漢晉之間，舊曲既失其傳，則其譜雖存，而世莫能補(bǔ)」，可是開元十二譜卻是一聲葉一字。

假如古代就只是一字葉一聲，那么古詩(shī)就篇篇可歌了，何來樂亡之嘆?

三、開元十二譜以清聲為調(diào)。

案：平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)合稱清商三調(diào)，為漢相和舊曲?！短茣?樂記》雖說：「調(diào)皆周房中曲之遺」，但唐以前的文獻(xiàn)都只說清調(diào)為漢魏古曲，它是否能代表春秋以前的音樂，不免令人存疑。朱熹因此疑開元十二譜非周朝之舊，不無道理。

也就是說：《詩(shī)經(jīng)》的音樂在魏晉以后盡亡，開元遺聲也未必足據(jù)。

由于開元譜以一聲葉一字，因此我們也大抵可推測(cè)那些樂師所傳的“聲曲折譜”也亡了，后世所傳，乃是樂師自作之曲。猶如太和年間，左延年改杜夔所傳騶虞、伐檀等曲，自作聲節(jié)，而仍用舊名那般。??雖然還叫伐檀、騶虞、文王，音樂其實(shí)迥異了。

三、以文字譜形式存在的《詩(shī)經(jīng)》

這一大段樂亡的歷史，顯示了什么呢?

古代歌詩(shī)，乃是音樂，辭并不是最主要的。故《詩(shī)經(jīng)》中有根本無辭之曲，在典禮中配的樂，亦不能只由辭語(yǔ)去掌握。像〈魚麗〉、〈南有嘉魚〉或〈關(guān)雎〉，其辭都與鄉(xiāng)飲酒無關(guān)，歌它或演奏它，乃是藉其音聲以昌美禮儀罷了。

同時(shí)，大家都知道：同一聲曲，可以配上不同的歌詞。《詩(shī)經(jīng)》里面的那些歌，大約也就是該曲調(diào)歌謠的許多聲詞之一，剛好被選編入這本集子罷了。

古來有孔子“刪詩(shī)”之說，刪詩(shī)其實(shí)正是選詩(shī)。所選的，本是樂曲，但后世樂音既亡，這個(gè)本子就成了文辭式的詩(shī)篇總集。

這情況猶如后來的宋詞。選家皆依詞牌或?qū)m調(diào)，每一個(gè)詞牌找一兩首為定式、為舉例?？墒且蛩卧~之音樂后來漸漸失傳，以致明清所有的詞選詞譜都成了文字譜。

《詩(shī)經(jīng)》在漢代，就是以文字譜之形式存在的。

四、望文生義的解釋

鄭玄〈詩(shī)譜序〉說：上古之詩(shī)「篇章」泯棄，周初政治清明，詩(shī)人頌之，故「皆錄之，謂之詩(shī)之正經(jīng)」;其后政治衰亂，「故孔子錄懿王夷王時(shí)詩(shī)迄于陳靈公淫亂之事，謂之變風(fēng)變雅」。

可見這個(gè)詩(shī)譜乃是模仿古代宗族世系譜而作的。論詩(shī)，而說篇章、說紀(jì)錄，且從文義與政治良窳的關(guān)系上說正變，詩(shī)歌原先擁有的音樂性質(zhì)就消失了，把原屬樂章的歌，轉(zhuǎn)成了文字性的篇章。

由于是文字性的詩(shī)篇，因此對(duì)詩(shī)意的掌握就只能是由文字去把搦。

漢代解詩(shī)者，〈漢志〉所載凡六家四百一十六卷：魯說二十八卷、齊后氏故二十卷、齊孫氏故二十七卷、齊后氏傳二十九卷、齊孫氏傳二十八卷、齊雜記十八卷、韓故三十六卷、韓內(nèi)傳四卷、韓外傳六卷、韓說四十一卷、毛詩(shī)二十九卷、毛詩(shī)故訓(xùn)傳三十卷。

傳、說與訓(xùn)故不同。傳是述傳，說是解說，今存《韓詩(shī)外傳》猶可見其體例。但故或故訓(xùn)就是文字性的解釋了，猶如《尚書》有歐陽(yáng)章句及大小夏侯解故。

五經(jīng)中，釋經(jīng)稱「故」者，僅《詩(shī)》《書》兩經(jīng)，此外就是小學(xué)類中的杜林《蒼頡訓(xùn)纂》。班固說它是因〈蒼頡篇〉多古字，俗師失其讀，故「宣帝時(shí)征齊人能正讀者張敞，從受之傳，至于孫杜林為作訓(xùn)故」。可見訓(xùn)故主要是文字的解釋，《爾雅.序》：「釋詁釋言，通古今之字」，即指此。

一般說來，今文學(xué)家重口說，古文學(xué)家重文本。但在漢代，解詩(shī)的今文家韓魯齊和古文家毛四家其實(shí)都有「故」，亦可證當(dāng)時(shí)無論今古文學(xué)派都是由文字性的詩(shī)篇來把握這部經(jīng)典，而不再就音樂歌曲來看待它。

今文三家之解故今已失傳，以《毛詩(shī)故訓(xùn)傳》來看，其解詩(shī)方式是這樣的：

﹝葛覃，后妃之本也。后妃在父家則志在于女功之事，躬儉節(jié)用，服澣濯之衣;尊敬師傅，則可以歸安父母，化天下以婦道也。﹞葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。(興也、覃延也。葛所以為絺綌，女功之事煩辱者，施，移也。中谷，谷中也。萋萋，茂盛貌)……

這是對(duì)〈國(guó)風(fēng).周南.葛覃〉的解釋。前面﹝﹞內(nèi)一段，稱為詩(shī)序，是對(duì)詩(shī)義的解說，中間錄詩(shī);后作訓(xùn)詁，解釋字詞。其解詁，固然是文字訓(xùn)詁式的;其序詩(shī)亦只解義不論聲。

上海博物館藏戰(zhàn)國(guó)楚簡(jiǎn)《孔子詩(shī)說》論〈葛覃〉卻不如此：「吾以〈葛覃〉得氏初之詩(shī)，民性固然，見其美必欲返其本。夫葛之見歌也，則以葉萋之故也。后稷之見貴也，則以文武之德也」，明白說的是歌。

同理，它論風(fēng)與頌亦皆論聲，如云：「邦風(fēng)，其納物也，博觀人欲焉，大歛材焉。其言文，其聲善」「訟，平德也，多言后，其樂安而遲，其歌紳而口，其思深而遠(yuǎn)，至矣?！?/p>

對(duì)照毛詩(shī)的解釋，就會(huì)發(fā)現(xiàn)毛氏都只論義而不論聲。故〈關(guān)雎〉只說：「樂得淑女以配君子，愛在進(jìn)賢，不淫其色。哀窈窕，思賢才而無傷善之心焉，是關(guān)雎之義也。」跟《論語(yǔ)》中孔子論〈關(guān)雎〉也有極大的差異?？鬃诱f：「關(guān)雎之亂，洋洋乎盈耳哉!」在《毛詩(shī)故訓(xùn)傳》中卻完全不涉及這類音樂之討論。

古代的詩(shī)歌集，經(jīng)此處理，即變成了篇章，與歌漸不相干矣!

五、詩(shī)與樂分道揚(yáng)鑣

歌曲集的《詩(shī)經(jīng)》，在漢代被改造成這樣的文字經(jīng)典，當(dāng)然會(huì)留下一些問題。

例如它分為風(fēng)雅頌三部分，但自宋王質(zhì)、程大昌以來，不少人都指出：若從音樂的角度看，〈周南〉〈召南〉應(yīng)該是獨(dú)立的一類。故《禮記.文王世子》：「胥鼓南」、《左傳》也有「象篇南籥」之記載。詩(shī)〈鼓鐘〉說：「以雅以南」，雅與南都是由不同音樂而形成的樂體?？墒敲?shī)論義不論音，遂將二南視如土風(fēng)，成為「風(fēng)」的一部分。豳風(fēng)的問題也是如此。

再者，毛詩(shī)大序說：「詩(shī)有六義，一曰風(fēng)、二曰賦、三曰比、四曰興、五曰雅、六曰頌」。這六義，在《周禮》中稱為六詩(shī)，指六種詩(shī)，而不是詩(shī)的六義。

但在《毛詩(shī)》的處理中卻變成了三詩(shī)：風(fēng)雅頌。賦比興則是各詩(shī)的寫作手法，例如由上文引〈葛覃〉中我們就可看到它說葛覃萋萋是興。此詩(shī)列入風(fēng)，指其詩(shī)體;以葛覃喻后妃德容之盛，則是一種興的描寫方式。

如此解六詩(shī)，會(huì)引起很多問題。

如賦，不歌而誦謂之賦，墨子曾說：「歌詩(shī)三百，誦詩(shī)三百」，因此賦應(yīng)該是指用帶音樂性的腔調(diào)去誦讀詩(shī)篇。誦之詩(shī)，應(yīng)與合樂之詩(shī)不同。但若依毛詩(shī)賦比興之解釋，賦就不是詩(shī)之一體，只是一種鋪陳直述的描寫手法。

比興的爭(zhēng)論更大，什么是比、什么是興，后世聚訟不已。而其原因恐怕《鄭志》說得最明白：張逸問：「何詩(shī)近于比興賦?」答曰：「比、賦、興，吳季札觀樂，已不可歌也?？鬃愉浽?shī)，已合風(fēng)雅頌中，難復(fù)摘?jiǎng)e?！癸L(fēng)雅頌與賦比興相混，主要是歌樂已失之故。

自此詩(shī)樂分途。詩(shī)字只指文字性的篇章，若是歌，即不能只說詩(shī)，一定要注明是歌或詩(shī)歌。

如〈漢志?詩(shī)賦略〉所錄的詩(shī)歌，就全部是歌謠，包含高祖歌詩(shī)二篇、太一雜甘泉壽宮歌詩(shī)十四篇、宗廟歌詩(shī)五篇、漢興以來兵所誅滅歌詩(shī)十四篇，出行巡狩及游歌十篇、臨江王及愁思節(jié)士歌詩(shī)四篇、李夫人及幸費(fèi)人歌詩(shī)三篇，詔賜中山靖王子噲及孺子妾冰未央材人歌詩(shī)四篇、吳楚汝南歌詩(shī)十五篇、燕代謳雁門云中隴西歌詩(shī)九篇、邯鄲河間歌詩(shī)四篇、齊鄭歌詩(shī)四篇、淮南歌詩(shī)四篇、左馮翊秦歌詩(shī)三篇、京兆尹秦歌詩(shī)五篇、河?xùn)|蒲反歌詩(shī)一篇、黃門倡車忠等歌詩(shī)十五篇、雜各有主名歌詩(shī)十篇、雜歌詩(shī)九篇、雒陽(yáng)歌詩(shī)四篇、諸神歌詩(shī)三篇、送迎靈頌歌詩(shī)三篇、周歌詩(shī)二篇、南郡歌詩(shī)五篇等。并說明謂：「自孝武立樂府而采歌謠。于是有代趙之謳、秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗知厚薄云」。

這樣的目錄和說明，充分顯示了他所錄的就是樂府，又稱歌詩(shī)。

漢人論詩(shī)，大都如此，凡可歌者稱樂府，或稱歌、歌詩(shī);不可歌者便只稱詩(shī)，或只標(biāo)題名而已，如蘇武李陵之〈河梁贈(zèng)答〉、漢武之〈柏梁〉聯(lián)句、班固〈詠史〉、張衡〈四愁〉、秦嘉〈留郡贈(zèng)婦詩(shī)〉、蔡邕〈翠鳥〉、酈炎〈見志〉、繁欽〈定情〉、蔡琰〈悲憤〉之類。王逸曾編有《漢詩(shī)》一百二十三篇，稱詩(shī)而不名曰歌詩(shī)或樂府，即表示詩(shī)是詩(shī)，樂府歌詩(shī)是歌謠，兩者已呈分途而進(jìn)之勢(shì)了。

漢代的樂府歌曲，本來是繼承周朝采詩(shī)制度并模仿《詩(shī)經(jīng)》的，故詩(shī)有十五國(guó)風(fēng)，它也有秦楚趙代之謳;詩(shī)經(jīng)學(xué)家說由詩(shī)可以觀一時(shí)一地之風(fēng)俗，班固便也說漢之歌曲有同樣之功能，或頌盛德或刺窳政。

可是過去的研究者碰到這些歌詩(shī)，常不能掌握其性質(zhì)，總是迷信歌謠起于民間，不但把《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)視為民歌，更以歌謠生于民間的想象，硬性劃分漢樂府為民間文學(xué)、詩(shī)為士大夫文學(xué)。

其實(shí)在古代以音樂為核心的教育體系中，貴族重樂，遠(yuǎn)甚于平民。《詩(shī)經(jīng)》中雅頌均為朝廟樂章，國(guó)風(fēng)中因「關(guān)關(guān)雎鳩」而云「鐘鼓樂之」，也顯然不是平民聲口。漢樂府也一樣，〈漢志〉所錄高祖歌詩(shī)以下八種五十篇，就都不是民間歌謠。

故樂府之性質(zhì)，重點(diǎn)不在于它是否具民間性或在不在民間，而是它的音樂性。漢代詩(shī)與樂府之不同，非文人士大夫所作與民間文學(xué)之分，乃文字性新型態(tài)詩(shī)篇與歌謠之分也!

六、新詩(shī)又名古詩(shī)

與音樂分開以后，完全靠文字抒情達(dá)意的新型詩(shī)篇，由于是一種新的起步，因而顯得有些生澀。鍾嶸《詩(shī)品.總論》批評(píng)漢詩(shī)：「自王(褒)揚(yáng)(雄)枚(乘)馬之徒，詞賦競(jìng)爽，而吟詠靡聞。從李都尉(陵)迄班婕妤(昭)，將百年間，有婦人焉，一人而已，詩(shī)人之風(fēng)，頓已缺喪。東京二百載中，惟有班固〈詠史〉，質(zhì)木無文」。這就是南朝人對(duì)漢詩(shī)生澀而且稀少的總印象，評(píng)價(jià)并不太高。

但是，新的生命，值得珍視。

第一是歷史的，它乃是中國(guó)文學(xué)中詩(shī)傳統(tǒng)的真正開創(chuàng)者。

一方面，古代的歌謠，經(jīng)過改造后，成為詩(shī)篇被追認(rèn)的典范，這主要表現(xiàn)在對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的訓(xùn)詁解釋上;另一方面，則是以這種脫離了音樂的文字性詩(shī)篇去展開抒情言志的新嘗試，為后代建立詩(shī)的傳統(tǒng)。

漢詩(shī)在后來常被稱為古詩(shī)，就是這個(gè)道理?！段男牡颀?明詩(shī)》：「古詩(shī)佳麗，或稱枚叔」，《文選》收古詩(shī)十九首，《玉臺(tái)新詠》收古詩(shī)八首，其他還有《藝文類聚》《初學(xué)記》《北堂書鈔》等收了些無名氏古詩(shī)。

詩(shī)之古，按說《詩(shī)經(jīng)》比漢代更古，為何獨(dú)以漢詩(shī)為古詩(shī)呢?此即因在詩(shī)的傳統(tǒng)中，漢詩(shī)才是真正的起點(diǎn)，其生澀質(zhì)樸，遂也就成為詩(shī)中古典的風(fēng)格類型。

第二個(gè)值得重視處，是語(yǔ)言的。

《詩(shī)經(jīng)》本是樂歌，樂府也是音樂性的歌謠，句式要配合著音樂，勢(shì)必就會(huì)長(zhǎng)短不協(xié)。故《詩(shī)經(jīng)》雖以四言為主，而實(shí)有一字句至九字句的句式，樂府歌謠長(zhǎng)短句也很明顯。

漢詩(shī)則放棄了這種句式，在四字句之外大力發(fā)展五七言，如「蘇武李陵贈(zèng)答」為五言，柏梁聯(lián)句為七言。通篇四言、五言或七言，柏梁聯(lián)句甚至采句句押韻之方式。這樣的詩(shī)，絕不能歌，追求的乃是一種語(yǔ)言性的鏗鏘頓挫之感。

爾后詩(shī)史，不但均朝此路向發(fā)展，抑且五七言也成為詩(shī)語(yǔ)言的主要句式，故鍾嶸說：「五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也」，清王闓運(yùn)說：「四言與詩(shī)無關(guān)」。語(yǔ)言性代替了音樂性，五七言也代替了四言。后來雖還有少數(shù)人模仿《詩(shī)經(jīng)》作四言詩(shī)，但都無足輕重了。

第三點(diǎn)值得注意者，是樂府歌詩(shī)之詩(shī)意是因著樂音而定的。

黃鍾大呂，絕不能唱幽咽纏綿，其調(diào)式與樂曲之功能，即嚴(yán)格限制著辭意內(nèi)容的描寫。所以我們看《詩(shī)經(jīng)》有風(fēng)、雅、頌，漢樂府有廟堂樂(郊廟歌、燕射歌、舞曲歌);軍中樂(鼓吹曲、橫吹曲);地方風(fēng)謠(相和歌、清高曲、雜曲歌)。橫吹曲當(dāng)然不能用來歌頌朝廟，廟堂樂也不可以用來唱民謠。此即音樂的規(guī)范。

此外還有歌、行、引、曲、吟、辭、篇、唱、調(diào)、怨、嘆、弄、操、樂等不同的規(guī)定，猶如后來宋詞之有令、引、近、慢，都是因著樂曲上的性質(zhì)而對(duì)文辭篇義形成的規(guī)范。相對(duì)來說，詩(shī)就無此規(guī)定與限制，純就作者抒情言志之需，可稱心命筆，題材及詩(shī)意都廣泛自由得多。它逐漸取代歌樂，成為后世詩(shī)家采用的形式，不是沒有原因的。

所以，觀世者既哀古樂淪亡，又喜詩(shī)篇新生，悲欣交集，是謂歷史。