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堅(jiān)持在寫(xiě)作中排除情感的成份，以“理智主義”的態(tài)度對(duì)語(yǔ)言做泠處理，使詩(shī)歌獲得羅蘭·巴特倡導(dǎo)的“零度寫(xiě)作”的意味，并借助這一意味做出對(duì)當(dāng)代生活的“反烏托邦”陳述，建立起自己的以“敘述”為特征的話(huà)語(yǔ)方式，形成并非“形式主義”的形式風(fēng)格，這是歐陽(yáng)江河在很多場(chǎng)合表示過(guò)的寫(xiě)作立場(chǎng)。盡管這一立場(chǎng)很容易遭到來(lái)自不同意見(jiàn)的寫(xiě)作者的批評(píng)，認(rèn)為這是把寫(xiě)作搞成了對(duì)某種理論的落實(shí)，使詩(shī)歌背離了漫長(zhǎng)歷史發(fā)展中，形成的非理性地述說(shuō)人類(lèi)情感的古老傳統(tǒng)。 在大多數(shù)情況下，歐陽(yáng)江河對(duì)于人們可能產(chǎn)生的非議是不理會(huì)的，在寫(xiě)作中固持地貫徹了自己的這一立場(chǎng)。而他的《咖啡館》、《快餐館》等詩(shī)，可以被看作是在這一立場(chǎng)下，完成的比較成功的作品。在這兩首詩(shī)中，歐陽(yáng)江河對(duì)語(yǔ)言的處理，帶有類(lèi)似于外科大夫?qū)嵤┦中g(shù)的特征，使詩(shī)篇產(chǎn)生出開(kāi)腔剔骨的對(duì)待事物的效果。因此讀這兩首詩(shī)，我所感到的是：事物的完整性、內(nèi)閉性已經(jīng)被語(yǔ)言給消除了，更多的是由于不斷解構(gòu)所造成的事物的肢解，以及肢解后進(jìn)行的重新組合。從一般的意義上講，事物的肢解后的重新組合，必定派生出另外的意義。的確如此。歐陽(yáng)江河的《咖啡館》、《快餐館》兩首詩(shī)，正是在重新對(duì)事物進(jìn)行組合后，產(chǎn)生了意義的向外延伸：《咖啡館》成為了時(shí)間的停滯點(diǎn)，它是一些事件的發(fā)生地，又成為另一些事件的終端；而《快餐館》則不單單帶有生活被減化的含義和漂蕩色彩，而且還讓人感到，其中對(duì)食物的形式在生活中的作用的“反自然主義”的厭倦。作為一個(gè)讀者，我個(gè)人一直對(duì)這后面的一點(diǎn)感興趣，認(rèn)為這是歐陽(yáng)江河對(duì)事物做形而上處理，做得最有意思的詩(shī)篇之一。 不過(guò)，我也看到歐陽(yáng)江河并非是那么始終如一地，在寫(xiě)作中貫徹了自己的寫(xiě)作立場(chǎng)。在一些時(shí)候他恰恰是被情感帶動(dòng)著使用語(yǔ)言，從而營(yíng)造出來(lái)的作品表現(xiàn)出了良好的人性意味，并達(dá)到了他所一直想要回避的對(duì)讀者的感動(dòng)。在這方面，我可以舉出《最后的幻象》和《一九九一年夏天談話(huà)記錄》兩首詩(shī)為證。由于手頭拿不出《最后的幻象》一詩(shī)，我無(wú)法具體地引述這首詩(shī)做出說(shuō)明，但當(dāng)初閱讀它時(shí)對(duì)詩(shī)中所流露出來(lái)的感傷的、懷舊的情調(diào)給人的震動(dòng)，記得還是十分清楚的。而《一九九一年夏天談話(huà)記錄》這首詩(shī)，從普泛的意義講，帶有擴(kuò)大了的愛(ài)情詩(shī)的色彩，其中情感在詩(shī)中的存在自然是不言而喻的了，譬如詩(shī)中談到的生病一節(jié)，以及談到的信件一節(jié)，讓人閱讀時(shí)感到其中對(duì)疾病、分離這些最能造成人感傷的事情的陳述，有著十分強(qiáng)烈地情感因素居于其中。 當(dāng)然，使歐陽(yáng)江河處于當(dāng)代詩(shī)人有影響力的地位的關(guān)鍵因素，還不在上面所提及的那些原因，更為主要的，是他的詩(shī)歌在話(huà)語(yǔ)陳述中顯現(xiàn)了一種獨(dú)特的，符合我們生活的時(shí)代的特征的結(jié)構(gòu)關(guān)系——在這種關(guān)系中，歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌一方面體現(xiàn)出類(lèi)似于美國(guó)詩(shī)人埃茲拉·龐德的激進(jìn)主義的詩(shī)歌趣味，另一方面又體現(xiàn)出愛(ài)因斯坦和法蘭克福物理學(xué)派量子力學(xué)之后對(duì)事物的認(rèn)識(shí)觀(guān)念。有一段時(shí)間，我在談及歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌時(shí)總愛(ài)將之稱(chēng)為“悖謬”的詩(shī)歌。這種說(shuō)法雖然簡(jiǎn)單和籠統(tǒng)了一點(diǎn)，但它的確說(shuō)明了歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌在話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)上常常出現(xiàn)的悖謬的特征：它們不是完全建立在對(duì)事物的有邏輯的陳述之上的，而是具有十分明顯地“反邏輯”色彩和特征。這樣一來(lái)，就使我一再看到：在詩(shī)歌中歐陽(yáng)江河的語(yǔ)言陳述實(shí)際上經(jīng)常是以“反陳述”來(lái)完成的，而在這種“反陳述”中，詞語(yǔ)與詞語(yǔ)的連接關(guān)系并沒(méi)有建立在一種對(duì)等的、平衡的關(guān)系上，而是建立在將語(yǔ)言置于對(duì)抗與抵牾的強(qiáng)制性束縛中，并依靠這樣的束縛來(lái)達(dá)到意義的成立。很大程度上，語(yǔ)言的對(duì)抗是雄辯的基礎(chǔ)。我感到：正是在將語(yǔ)言置于對(duì)抗與抵牾的強(qiáng)制性束縛中，歐陽(yáng)江河使自己的詩(shī)歌呈現(xiàn)出明顯的雄辯的色彩——不容許質(zhì)疑，信心十足地命名。 不過(guò)，雄辯是一種風(fēng)格嗎？如果是，與當(dāng)代其他詩(shī)人相比較，歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌的確顯得雄辯一些?；蛘哒f(shuō)雄辯已經(jīng)成為他結(jié)構(gòu)詩(shī)篇最重要的手段之一。這一點(diǎn)我們?cè)谒暮芏嘣?shī)篇中都能看到。像他的《椅中人的傾聽(tīng)與交談》，以及《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》等詩(shī)，均讓我看到了這樣的特征。而就以這兩首詩(shī)為例，歐陽(yáng)江河的確將雄辯引伸到了過(guò)去的詩(shī)人不可能涉及的題材領(lǐng)域，他通過(guò)在詩(shī)中對(duì)一些事件做出話(huà)語(yǔ)的強(qiáng)制性定位，或者說(shuō)通過(guò)改變?cè)捳Z(yǔ)的語(yǔ)義指向，造就出了執(zhí)扭的，帶有武斷色彩的詩(shī)歌意味，從而達(dá)到了某種詩(shī)意的建構(gòu)。作為一種方法，我們可以說(shuō)歐陽(yáng)江河這樣的結(jié)果是擴(kuò)大化的，他在不可能述說(shuō)的地方做出了述說(shuō)，在不可能做出結(jié)論的地方做出了結(jié)論。這樣，他就自然而然使詩(shī)篇獲得向外延展的效果，無(wú)論是在廣度還是在深度上都是如此。 ２０世紀(jì)，尤其是現(xiàn)代主義詩(shī)歌興起以來(lái)，不線(xiàn)性地處理詩(shī)歌作為創(chuàng)作手法上的一大進(jìn)步，幾乎成為每一個(gè)詩(shī)人完成作品的手段，也成為一種基本的寫(xiě)作的技藝。歐陽(yáng)江河當(dāng)然也不例外。而且，在具體方法的實(shí)施上，他還是做得比較圓滿(mǎn)的。這一點(diǎn)無(wú)論是在篇幅短小的，像《晚餐》、《冬天到中江見(jiàn)開(kāi)愚》，還是篇幅長(zhǎng)一些的，像《椅中人的傾聽(tīng)和交談》、《午夜穿過(guò)廣場(chǎng)》，都有所體現(xiàn)。我覺(jué)得正是這種體現(xiàn)使人看到了在一首詩(shī)中把具體向外引伸的能力。在歐陽(yáng)江河的詩(shī)中，任何具體的事物都是以非具體的特征出現(xiàn)的。譬如一頓普通的《晚餐》變成了人站在生與死的邊緣，對(duì)生與死兩個(gè)方向的盼顧；而寂靜地《穿過(guò)午夜廣場(chǎng)》，則猶如在歷史的殘酷性中的摸索，人不是幽靈，但讓人感到已是幽靈一樣打量著周?chē)氖挛锪?。讀這些詩(shī)，我們的確可以輕而易舉地看到：歐陽(yáng)江河在面對(duì)詩(shī)歌時(shí)，他的時(shí)間觀(guān)念從來(lái)不是以其自然形態(tài)的遞進(jìn)為事實(shí)的，過(guò)去與現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)，始終發(fā)生著重疊、回溯和交叉。這一切落實(shí)到具體的話(huà)語(yǔ)形式中，歐陽(yáng)江河在其詩(shī)作中不斷讓人看到的是詞語(yǔ)與詞語(yǔ)之間，段落與段落之間發(fā)生著一種可以稱(chēng)之為“反修辭”的修辭性對(duì)抗。歐陽(yáng)江河正是運(yùn)用著這種修辭性對(duì)抗，在事件與事件的語(yǔ)言鏈接上，達(dá)到了與人們的意識(shí)中的常規(guī)相偏離的效果。很顯然，這樣的效果很多時(shí)候使那些習(xí)慣了常規(guī)修辭學(xué)的讀者感到意外，甚至是震動(dòng)。過(guò)去，我們總是講“出奇不意”，或許我可以說(shuō)歐陽(yáng)江河正是以對(duì)常規(guī)修辭學(xué)的“出奇不意”的修正主義態(tài)度，形成了自己寫(xiě)作的特征。 文學(xué)史上，常常有一些詩(shī)人被稱(chēng)為范本詩(shī)人，意指這些詩(shī)人的作品對(duì)于其他寫(xiě)作者而言，能夠成為類(lèi)似教材的范本，人們可以從對(duì)這些作品的模仿中起步，學(xué)習(xí)寫(xiě)作。在我看來(lái)，歐陽(yáng)江河恰恰不是這樣的詩(shī)人。由于我前面說(shuō)到的，他的詩(shī)篇得以成立的諸多帶有明確個(gè)人色彩的特征，特別是歐陽(yáng)江河在處理想象與經(jīng)驗(yàn)時(shí)——使經(jīng)驗(yàn)向想象轉(zhuǎn)化，使想象變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)的逆悖手段——顯示出的明顯的獨(dú)特性，決定了不可能把他的詩(shī)歌作為范本來(lái)學(xué)習(xí)。因?yàn)榫鸵话愣裕瑹o(wú)論是公共經(jīng)驗(yàn)還是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，都存在著互證的關(guān)系。但在歐陽(yáng)江河的詩(shī)中存在著的卻是經(jīng)驗(yàn)與想象的單軌痕跡，即：在他的詩(shī)歌中，只能從局部的具體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)到達(dá)公共經(jīng)驗(yàn)，而要從公共經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)反證他的局部經(jīng)驗(yàn)是否合理則很難。雖然有些人將這種情況看作是一種“話(huà)語(yǔ)的詭辯”，但我認(rèn)為要做到這一點(diǎn)實(shí)際上很難。它說(shuō)明了歐陽(yáng)江河作為一個(gè)詩(shī)人，在對(duì)語(yǔ)言的支配中達(dá)到了詩(shī)歌形式的自我確立。而正是這樣的自我確立，才使得人們看到話(huà)語(yǔ)在個(gè)人智力作用下的結(jié)構(gòu)形態(tài)。 雖然，我不能將一種形式的自我確立看作是嬴得了“絕對(duì)”的文本產(chǎn)生的權(quán)力，但我還是傾向于將歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌看作是帶有“絕對(duì)”色彩的，原因是歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌中，所包含的對(duì)歷史進(jìn)程中的時(shí)代處境的認(rèn)定，很多時(shí)候是從反面來(lái)印證的，即：他不是用個(gè)人智慧來(lái)印證歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)表象的存在價(jià)值，而是將歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)表象用來(lái)證明個(gè)人智慧的價(jià)值。在這一點(diǎn)上，最有意思的例子是他的《閱覽室》這首詩(shī)。一般說(shuō)來(lái)，人們都認(rèn)為閱覽室是接受知識(shí)，了解信息的地方，但在《閱覽室》這首詩(shī)中，歐陽(yáng)江河卻以否定的態(tài)度判定：不是這么回事。通過(guò)一系列的描述，歐陽(yáng)江河告訴人們，閱覽室其實(shí)是人們虛度光陰、相互干擾的地方，它真實(shí)的意義不過(guò)是在現(xiàn)象上向人們提供與文化親近的假象，真正的閱讀不可能發(fā)生在閱覽室里。由此推衍，歐陽(yáng)江河得到的結(jié)論是：閱覽室里發(fā)生的只不過(guò)是閱讀的轉(zhuǎn)移，向他者和書(shū)之外的轉(zhuǎn)移。而且為了強(qiáng)調(diào)這一結(jié)論的可信性，歐陽(yáng)江河在這首詩(shī)的構(gòu)成上所選擇的節(jié)奏、詞匯非常生硬，他用了一種與粗暴相差無(wú)幾的話(huà)語(yǔ)方式將自己的觀(guān)點(diǎn)強(qiáng)制性地推出，口氣一點(diǎn)也不容許反駁。本來(lái)，《閱覽室》這首詩(shī)并不是我特別看重的歐陽(yáng)江河作品中的一首。但我認(rèn)為他在這首詩(shī)的處理上是有意義的，他所采取的方法，以及最后在表述中所獲得的含義，都能夠讓人看到歐陽(yáng)江河寫(xiě)作中最突出的特點(diǎn)。 另外，關(guān)于歐陽(yáng)江河的詩(shī)歌還有一點(diǎn)必須指出的是：由于強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言關(guān)系建立上的非常規(guī)性質(zhì)，特別是強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言在表達(dá)上個(gè)人截取是其量度的現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)，因而，歐陽(yáng)江河在詞匯選擇上具有明顯的“自由主義”特征，這種“自由主義”特征尤其表現(xiàn)在對(duì)待非詩(shī)化詞匯的使用上，很多時(shí)候，他正是通過(guò)對(duì)非詩(shī)化詞匯的處理，以及在這一處理過(guò)程中個(gè)人主義色彩極重的釋義，使自己的寫(xiě)作在指涉上顯得寬泛和廣大，從而獲得了對(duì)寫(xiě)作題材的擴(kuò)展。這樣，我們就看到，他既可以寫(xiě)出《魂游年代的十四行詩(shī)》、《馬》、《火焰》，也可以寫(xiě)出《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》、《椅中人的傾聽(tīng)與交談》這些題材方向完全不同的詩(shī)；前者將個(gè)人的玄思置放在母題之上，對(duì)母題做出強(qiáng)調(diào)性的定義改造，后者則將現(xiàn)實(shí)中反詩(shī)意的事物成份轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌，讓其成為可以以詩(shī)學(xué)原則進(jìn)行觀(guān)照的再生材料。如果說(shuō)，一個(gè)詩(shī)人的價(jià)值應(yīng)該在一定的方面體現(xiàn)出來(lái)，那么首先應(yīng)該體現(xiàn)出來(lái)的，我認(rèn)為恰恰就是他具有的與眾不同。歐陽(yáng)江河的確有不同與當(dāng)代其他詩(shī)人的地方：在某種帶有極端色彩，顯得暴力十足的話(huà)語(yǔ)方式中，完成自己的詩(shī)篇。能夠如此做到的當(dāng)代詩(shī)人并不多。 把詩(shī)人分為“優(yōu)秀的”和“重要的”兩種，是我一直的觀(guān)點(diǎn)。所謂“優(yōu)秀的”是指那些僅僅寫(xiě)出了一些漂亮詩(shī)篇的詩(shī)人，但他們的創(chuàng)作沒(méi)有為人們理解詩(shī)歌的發(fā)展帶來(lái)新東西；而“重要的”詩(shī)人的含義則復(fù)雜的多，不單單是指作為寫(xiě)作者的詩(shī)人寫(xiě)出了漂亮的詩(shī)篇，還由于他的作品的出現(xiàn)，改變和擴(kuò)大了詩(shī)歌的表現(xiàn)領(lǐng)域及內(nèi)涵，使人們認(rèn)識(shí)詩(shī)歌時(shí)有了新的依據(jù)，并產(chǎn)生新的理解。就我的詩(shī)歌意識(shí)而言，對(duì)“重要的”詩(shī)人當(dāng)然更看重一些。不過(guò)，即使是重要的詩(shī)人也有重要性的不同：有些重要的詩(shī)人是寫(xiě)作的先導(dǎo)，開(kāi)路人；有些重要的詩(shī)人則拓展了詩(shī)歌寫(xiě)作的形式方法，但他占有這種方法，只讓人們閱讀和認(rèn)肯，卻拒絕追隨，這類(lèi)重要的詩(shī)人對(duì)寫(xiě)作的影響不像前一類(lèi)那么明顯，但它的影響也是潛在的，甚至是詩(shī)歌之外的。在我看來(lái)，歐陽(yáng)江河正是這后一類(lèi)重要的詩(shī)人，他通過(guò)自己的寫(xiě)作建立了文本對(duì)修辭方法的個(gè)體化依賴(lài)，使“所指”與“能指”在辯證關(guān)系上產(chǎn)生出一種新型關(guān)系，同時(shí)他以此為出發(fā)點(diǎn)，做到了對(duì)自己與時(shí)代的關(guān)系的獨(dú)特闡釋。 1993·8 |
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來(lái)自： 置身于寧?kù)o > 《孫文波詩(shī)論》
