——重讀阿爾都塞的文藝評(píng)論

一、當(dāng)代批評(píng)理論的困境：政治美學(xué)化

本雅明曾在《作為生產(chǎn)者的作家》一文中批判資產(chǎn)階級(jí)文藝時(shí)說：“它把對(duì)苦難的抗?fàn)?/strong>也轉(zhuǎn)變成了消費(fèi)的對(duì)象?！湔我饬x僅僅局限于把革命形象變成很容易適應(yīng)大城市卡巴萊生活的娛樂和消遣主題，而這些都是在資產(chǎn)階級(jí)范圍內(nèi)產(chǎn)生的。這種文學(xué)的典型特征在于它轉(zhuǎn)變了政治斗爭(zhēng)的方式，故而它不再具有迫使人們做出抉擇的主題，而是變成了令人感到愜意的沉思對(duì)象；它不再是一種生產(chǎn)的工具，而是變成了供人消費(fèi)的貨色?！盵1]本雅明稱之為“政治的美學(xué)化”。[2] 所謂“政治的美學(xué)化”即用具有審美價(jià)值的精神“形象”或者“景觀”來表現(xiàn)政治現(xiàn)實(shí)，使它變成資本主義社會(huì)的文化消費(fèi)品；用美學(xué)的方式為人們提供虛構(gòu)的政治方案，而不去追究現(xiàn)實(shí)背后的物質(zhì)動(dòng)因。具有反諷意味的是，本雅明批判的這種資本主義文化傾向頻繁地出現(xiàn)在以反抗資本主義為宗旨的當(dāng)代批評(píng)理論中。這個(gè)矛盾構(gòu)成了當(dāng)代批評(píng)理論的一個(gè)顯著特點(diǎn)。

本雅明

雅克·朗西埃是該潮流的代表人物。朗西埃首先對(duì)“政治”（politics）和“治安”（police）作了區(qū)分：所謂“治安”，就是以“現(xiàn)存的社會(huì)秩序，即不同手段的集合（通常是不自覺的或隱性的），用于穩(wěn)定并維持在社會(huì)集體中的地位和財(cái)富的不平等”[3]。這種統(tǒng)治是通過對(duì)“可感性”的分配來進(jìn)行的?！翱筛行浴卑苷f的、能想的、能做的，統(tǒng)治者要鞏固治安秩序，就必須對(duì)“可感性”劃出界限，加以組織，規(guī)定不同身份的人在可感性分配中的不同份額，制造可感性的“區(qū)隔”。在這種情況下，勢(shì)必有人被排除出去，變成“無法感知者”，也就是沒有被統(tǒng)治秩序計(jì)算在內(nèi)的“無分者”；相反，“政治”是對(duì)治安秩序的擾動(dòng)，是以“平等”為名對(duì)可感性的重新分配?！爱?dāng)那些‘無分者’——那些未被納入社會(huì)秩序的人——活躍于歷史舞臺(tái)之時(shí)，這種挑戰(zhàn)就會(huì)產(chǎn)生?！盵4]

但是，朗西埃并不像經(jīng)典馬克思主義者那樣，把這種挑戰(zhàn)置于現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)領(lǐng)域，而是試圖通過建立美學(xué)共同體使無分者獲得可感性權(quán)利，從而達(dá)到挑戰(zhàn)可感性分配體制的目的。這是一個(gè)非常獨(dú)特的主體化過程：

一切主體化都是一種去身份化/去同一化（disidentification），一種從場(chǎng)所的自然狀態(tài)中的撤離，它打開了一個(gè)主體空間，在那里，任何人都可以被納入。因?yàn)椋且粋€(gè)使無法被納入的人也能被納入并且在有分者和無分者之間建立聯(lián)系的空間。[5]

所謂的“自然狀態(tài)”指的是人在社會(huì)中所占的社會(huì)地位和與此相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)狀況。在治安邏輯下，必須讓每個(gè)人保持這種自然狀態(tài)，各安其位，從而使社會(huì)等級(jí)結(jié)構(gòu)得到維護(hù)。與此相反，政治的目標(biāo)是“去身份化/去同一化”：“它使得現(xiàn)有的同一性陷入危機(jī)，并通過引發(fā)主體化過程——‘主體’的形塑——開啟一種可能性的空間，個(gè)人如此，集體亦然。如若沒有與同一性的間隔（distanciation），主體則不復(fù)存在?！盵6] 但是，如何才能夠做到“去身份化/去同一化”，從而把有分者和無分者聯(lián)系起來？朗西埃認(rèn)為只有通過美學(xué)這個(gè)中介才能達(dá)到這個(gè)目的，因?yàn)椋?/p>

居于美學(xué)經(jīng)驗(yàn)核心的東西稱為一種“異托邦”（heterotopia）……“異托邦”意味著想象“異”（heteron）或者 “他者”（other）的一種特定方式，這是作為位置、身份、能力分配之重構(gòu)效果的他者……它并不為倫理構(gòu)造所形塑的各種習(xí)慣看法多增添一種習(xí)慣看法。相反，它創(chuàng)造了一個(gè)點(diǎn)，在這里，所有那些特定區(qū)域（locations）及其所界定的對(duì)立都被取消。[7]

也就是說，美學(xué)可以調(diào)整人與人的可感性關(guān)系，賦予“無法感知者”新的可感性權(quán)利，使他們擺脫“自然狀態(tài)”的限制。這樣一來，“無分者”原先無法看見、無法聽見、無法從事的東西向他們敞開了，等級(jí)結(jié)構(gòu)因之受到了動(dòng)搖。由此誕生了一個(gè)美學(xué)共同體，同時(shí)也誕生了一個(gè)政治共同體：美學(xué)和感性的平等構(gòu)成了政治平等的必要前提。

但美學(xué)平等何以成為政治平等的前提？朗西埃認(rèn)為，審美活動(dòng)的特殊性在于它的超然性，這種超然性在審美主體和客體之間制造了審美距離。在該距離的作用下，主體的意志被懸置起來，進(jìn)入了一種無功利的“游戲”狀態(tài)。游戲“‘是除了其本身，沒有其他目的的一種活動(dòng)，這種活動(dòng)不打算取得對(duì)東西或人的任何有效權(quán)力?！杂捎螒颉粌H是一種無目的的活動(dòng)，它還是一種不活動(dòng)（inactivity）。’”[8]只要人有所為，有所“活動(dòng)”，必然要忍受日常工作倫理強(qiáng)加給人的禁錮與法則，從而加劇有知與無知、上級(jí)與下級(jí)的不平等；相反，進(jìn)入“不活動(dòng)”的狀態(tài)，就可以擺脫“自然狀態(tài)”的限制；通過無所欲求，無所作為，就可以在純粹的審美狀態(tài)中獲得彼此平等的可感性。我們不妨舉一個(gè)例子來說明朗西埃的理論構(gòu)想。他在1848年的一份工人報(bào)紙上看到“一位為豪宅鋪地板的木匠描述了他作為零工的日常工作”后評(píng)論說：

只要鋪地板的工作沒有完工，他就相信這是自己的家，他熱愛房間的布置。如果窗戶向著花園打開，或者眺望如畫美景，他就會(huì)將手中的活計(jì)停一會(huì)，任由自己的想象向著廣闊的風(fēng)景翱翔。他比周遭房產(chǎn)的擁有者更加享受著這一切。[9]朗西埃認(rèn)為，在這個(gè)“眺望”的瞬間，木匠“內(nèi)化的實(shí)踐原則”受到了擾亂。根據(jù)這一原則，木匠只能專注于與其身份相適應(yīng)的體力勞動(dòng)，無權(quán)凝視風(fēng)景，而主動(dòng)停下活計(jì)去“眺望”恰恰意味著對(duì)完好地契合于其內(nèi)化實(shí)踐原則的某種身體經(jīng)驗(yàn)的拆解?！澳窘巢⒉豢紤]風(fēng)景究竟屬于誰這樣的問題，這就正如康德式的旁觀者必須忽視貴族的虛華與凝結(jié)在宮殿中的人民血汗一樣?！盵10]也就是說，當(dāng)工人主動(dòng)放棄了勞動(dòng)，懸置了和雇主之間的生產(chǎn)關(guān)系，寄情于審美而無所作為的時(shí)候，就能“自動(dòng)”獲得可感性的平等。資本家能看、能聽、能想的東西也就可以“平等地”分配給工人，從而打破兩者可感性的不平等并實(shí)現(xiàn)自由與解放。這就是朗西埃的“美學(xué)革命”。在他看來，革命的類型有三種，一是國家形式的革命，二是生產(chǎn)關(guān)系的革命，三是可感性分配的革命：一個(gè)多世紀(jì)以來，馬克思代表了元政治（metapolitics）的最終形式，它將政治表象還原為生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的真實(shí)。不同于僅僅導(dǎo)致國家形式改變的那些政治革命，馬克思主義許諾一種物質(zhì)生活生產(chǎn)關(guān)系的革命。但是就其本身而言，唯有經(jīng)過一個(gè)在革命理念之中的革命，在一個(gè)感覺形式的革命理念中，而不僅僅在一個(gè)國家形式的革命的想法中，生產(chǎn)者的革命才可想象。生產(chǎn)者的革命是一種美學(xué)元政治的特殊形式。[11]

朗西埃

由此可見，革命的動(dòng)力不在現(xiàn)實(shí)中，而在“理念”中；以奪取國家政權(quán)、變革生產(chǎn)關(guān)系為目標(biāo)的革命模式被放棄了。相反，革命必須首先發(fā)生在“美學(xué)”中：“工人‘聲音’的形成必須有一個(gè)先決條件，這就是對(duì)于做、看和存在之間的整套關(guān)系作‘美學(xué)的’重新分配，也就意味著積極性和消極性、無知和有知間關(guān)系的重新分配。”[12]

但問題在于，可感性的分配能否脫離社會(huì)生產(chǎn)而獨(dú)立存在？答案當(dāng)然是否定的。可感性的差別實(shí)際上是社會(huì)分工的具體表現(xiàn)形式，而“分工從最初起就包含著勞動(dòng)條件——?jiǎng)趧?dòng)工具和材料——的分配，也包含著積累起來的資本在各個(gè)所有者之間的劈分，從而也包含著資本和勞動(dòng)之間的分裂以及所有制本身的各種不同的形式?！盵13]因此，可感性的不平等歸根到底是生產(chǎn)關(guān)系的不平等，這是一種客觀存在，而不只是主觀的美學(xué)觀念內(nèi)部的差別。正如馬克思所說，“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀”[14] ，所以，對(duì)這種客觀存在的改變?nèi)孕柙凇吧a(chǎn)”中進(jìn)行。一旦進(jìn)入生產(chǎn)領(lǐng)域，就必須分析生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系之間的糾葛。這樣一來，就不可能“忽視貴族的虛華與凝結(jié)在宮殿中的人民血汗”，而是要思考可感性分配以何種生產(chǎn)關(guān)系為前提，并通過改變生產(chǎn)關(guān)系來促進(jìn)可感性的平等。但在朗西?？磥恚@種改變不是“能不能”的問題，而是“想不想”的問題，不平等的狀態(tài)仿佛只要通過當(dāng)事人主觀意志和欲望的審美化就可以被扭轉(zhuǎn)過來。這顯然是一種唯心主義。

另外，木匠的審美經(jīng)驗(yàn)也不是主動(dòng)創(chuàng)造感性世界的過程。相反，它是以高踞在可感性分配體制頂端的群體為標(biāo)準(zhǔn)，把“無法感知者”吸納進(jìn)既定的可感性分配體制的過程。朗西埃之所以在木匠的“眺望”中看到“平等”，是因?yàn)檫@種審美經(jīng)驗(yàn)為木匠和雇主所“共享”。但它的合法性完全取決于雇主階級(jí)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。木匠即便能像雇主那樣欣賞，也仍未擺脫雇主對(duì)審美話語的操縱，沒有發(fā)展出自己的對(duì)美學(xué)和感性的理解方式，他仍被囚困于一種自發(fā)的——也就是資產(chǎn)階級(jí)的——審美意識(shí)形態(tài)中。因此，很難承認(rèn)他獲得了審美主體性，遑論政治主體性。喪失了這種主體性，也就喪失了沖突的可能?！肮蚕怼睂徝澜?jīng)驗(yàn)意味著木匠和雇主達(dá)成了“和解”。這種“和解”恰恰是朗西埃的“民主”理想，它不再意指一種政府形式，而是指一種異托邦共同體。這種共同體被建構(gòu)為對(duì)社會(huì)群體分配的增補(bǔ)，也是對(duì)社會(huì)群體分配的拆解。人民的力量——‘民主’一詞所意指的——并非是一個(gè)人口群體的力量，也不是多數(shù)人的力量，或者是人群中低等階級(jí)的力量。它是一個(gè)集體的力量，這一集體超越了人口各組成部分的總和，超越了其處所、身份、職業(yè)和功能的分配。

可見，階級(jí)的視野已經(jīng)模糊了。朗西埃想要的是一個(gè)用美感的共通性建構(gòu)起來的“超出社會(huì)關(guān)系的共同體”[15] ，抹平“自然狀態(tài)”帶來的諸多限制，從而獲得無差別的平等狀態(tài)。這實(shí)際上把復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系簡(jiǎn)單化了。一旦制造出這種平等的幻景，現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的可能性也將被消解。因?yàn)檎味窢?zhēng)及其主體被審美化，只要放棄意志的作用和能動(dòng)的實(shí)踐，無所欲求，無所作為，無論是壓迫者還是被壓迫者便都可以在審美體驗(yàn)中感到平等。如此一來，也就沒有必要直接介入現(xiàn)實(shí)。這樣一種方式，與其說是通過審美來完成主體化，毋寧說是讓被壓迫者依附于統(tǒng)治階級(jí)審美話語的“去主體化”的過程。

意大利哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本也有和朗西埃類似的思想傾向。阿甘本認(rèn)為，人和動(dòng)物的區(qū)別即在于，動(dòng)物只有選擇做這件事或那件事的潛能，人則有選擇不做的潛能。現(xiàn)代資本主義總是要求人們具有“靈活性”，學(xué)習(xí)各種技能，適應(yīng)各種職業(yè)，以便接受市場(chǎng)的擺布。[16]這就扼殺了人類特有的“不做”潛能，人們

被剝奪了能夠不做什么的體驗(yàn)，相信自己無所不能，于是他總是愉快地重復(fù)‘沒問題’，不負(fù)責(zé)任地回答‘我能行’，而正是在這些時(shí)刻，他本應(yīng)意識(shí)到自己其實(shí)已經(jīng)對(duì)不在自己控制范圍內(nèi)的權(quán)力和過程束手無策了。不是對(duì)自己的能力盲目，而是對(duì)自己的無能盲目無知，不是對(duì)自己能夠做什么盲目，而是對(duì)自己不能做什么，或者說，能夠不做什么盲目無知?！盵17]

阿甘本認(rèn)為，藝術(shù)的功用不在于促進(jìn)行動(dòng)，而在于鼓勵(lì)人放棄行動(dòng)，學(xué)會(huì)沉思，激發(fā)出“有所不為”的潛能，它“不是某種在特定環(huán)境中也能獲得某種政治含義的美學(xué)（意義上）的人類作為/活動(dòng)。藝術(shù)天生就是政治的，因?yàn)樗且环N使人類的感官和習(xí)慣的姿勢(shì)停止活動(dòng)，對(duì)之進(jìn)行沉思，并在這樣做的同時(shí)開啟它們新的潛在使用（用法）的作為/活動(dòng)性?！盵18]。由此，藝術(shù)便“創(chuàng)制”出一個(gè)使“真理”得以呈現(xiàn)的詩意空間。這個(gè)“真理”就是阿甘本所說的“快樂生命”?！翱鞓飞本褪菙[脫了主權(quán)控制的生命，它意味著無需服從資本主義的倫理法則，無需為壓迫人的“工作”勞神。所以，藝術(shù)關(guān)注的“與其說是潛能，不如說是作為非潛能的潛能；與其說是行動(dòng)，不如說是行動(dòng)的失效（inoperative）。這種無所作為是打破歷史連續(xù)體的方式，也是讓生物政治的裝置無法繼續(xù)運(yùn)行的手段。”[19]但是，藝術(shù)畢竟只是精神力量，它無法解決人們最迫切的生計(jì)問題。相反，在資本主義條件下，人們不僅不能任意說“不”，反倒必須靠出賣勞動(dòng)力換取生活資料。和朗西埃一樣，阿甘本只是在觀念層面上提出了“潛能”這個(gè)理念，而沒有考慮它在多大程度上可以成為改變現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)力量。實(shí)際上，“不得不為”才是人們?cè)诋?dāng)代資本主義生產(chǎn)體制中的必然命運(yùn)。要想改變這種命運(yùn)，首先應(yīng)該認(rèn)真分析它的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，單靠一種“無所作為”的消極抵抗，無法從根本上解決問題。

阿甘本

保羅·維爾諾也塑造了這樣一種理想的人類形象。他認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)“流動(dòng)的”、“非連續(xù)性”社會(huì)，它導(dǎo)致了傳統(tǒng)的“‘生產(chǎn)主義’或以勞動(dòng)為關(guān)注焦點(diǎn)的視角的終結(jié)”[20]。這種處境使“無根性”成了當(dāng)代人普遍的精神感受，但維爾諾沒有消極地理解這種“無根性”，而是賦予它積極意義。他認(rèn)為“無根性”是不受任何約束的個(gè)體狀態(tài)，有助于人們擺脫“特定的角色、傳統(tǒng)或黨派”，用奈格里的話說，就是不屈服于任何生命權(quán)力的“奇異性”（singularity），它為“背離”與“出走”提供了契機(jī)：“出走指向這樣一些生活方式，它們塑造了無歸屬的歸屬感，而不是指向有所歸屬的新的生活方式。出走可能是最適合徹底改變現(xiàn)狀這一要求的斗爭(zhēng)方式……”[21]，而這種所謂的“自由”恰恰具有審美化、浪漫化特征。

可以看到，上述幾種思潮雖然形式各異，但都有一個(gè)將主體“唯美化”的共同主題。無論是朗西埃，阿甘本，還是維爾諾提出的主體化構(gòu)想都與實(shí)際政治進(jìn)程保持一定距離。他們都不希望像經(jīng)典馬克思主義者那樣介入現(xiàn)實(shí)政治，而是企圖通過跳脫出現(xiàn)實(shí)的秩序，在美學(xué)想象中另辟一條解放道路。表面上看，對(duì)主體的審美化的確為之增加了一個(gè)經(jīng)典馬克思主義很少關(guān)注的維度，但無形中又把現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的復(fù)雜性淹沒在了審美狂歡之中。正如本雅明所說，他們把嚴(yán)肅的政治斗爭(zhēng)變成了一種審美的對(duì)象，變成了宣泄審美欲望的場(chǎng)所。這樣一來，主體的“多向度的能動(dòng)形式和實(shí)踐形式”被否定了，它被“還原為一種非中心化的欲望存在?！盵22]主體一旦成為這種欲望存在，就具有了某種抽象性和消極性。抽象是因?yàn)樗醋悦缹W(xué)理念，缺乏對(duì)主體在生產(chǎn)結(jié)構(gòu)中的實(shí)際考察；消極是因?yàn)樗噲D通過“逃逸”擺脫與資本主義的正面交鋒。但是，拒絕參加博弈不等于博弈不存在，更不等于戰(zhàn)勝了對(duì)手。一旦介入政治就必須做出理性選擇與行動(dòng)，因此，只有“能動(dòng)形式”和“實(shí)踐形式”才是能夠完成當(dāng)代批評(píng)理論之任務(wù)的主體形式。而朗西埃等人的策略更像欲望本能的爆發(fā)。其問題在于把具有一定社會(huì)關(guān)系的人還原成了欲望的個(gè)體，把主觀心理狀態(tài)抬高到了實(shí)際政治議題之上，而沒有意識(shí)到“本能的反叛只有在理性的反叛的伴隨和引導(dǎo)下才能成為一種政治力量?！瓫]有對(duì)意識(shí)的解放，一切感官的解放、一切激進(jìn)的行動(dòng)主義，都將是盲目的，自削其足的?！盵23]

這種把主體“唯美化”的傾向何以能夠出現(xiàn)？首先，從經(jīng)濟(jì)上看，二十世紀(jì)七十年代后資本主義社會(huì)逐漸結(jié)束了戰(zhàn)后繁榮，出現(xiàn)嚴(yán)重的滯脹危機(jī)。在應(yīng)對(duì)危機(jī)的過程中，它經(jīng)歷了“積累體制”和“社會(huì)與政治調(diào)節(jié)方式”的巨大變革。與之前的福特—?jiǎng)P恩斯主義[24]不同，晚期資本主義發(fā)展出了一整套“靈活的積累體制”。這意味著它將大力“依靠同勞動(dòng)過程、勞動(dòng)力市場(chǎng)、產(chǎn)品和消費(fèi)模式有關(guān)的靈活性”[25]：規(guī)模經(jīng)濟(jì)讓位于小批量生產(chǎn)和更為靈活的轉(zhuǎn)包形式，彈性的就業(yè)模式代替了常規(guī)就業(yè)，生產(chǎn)性投資進(jìn)一步被壓縮，金融勢(shì)力延伸到世界各地，交換價(jià)值凌駕于使用價(jià)值之上，消費(fèi)也逐漸擺脫了對(duì)有用性的考量，關(guān)注“快速變化的時(shí)尚、調(diào)動(dòng)一切引誘需求的技巧和它們所包含的文化轉(zhuǎn)變”[26]?？傊百Y本更加靈活的流動(dòng)突出了現(xiàn)代生活的新穎、轉(zhuǎn)瞬即逝、短暫、變動(dòng)不居和偶然意外，而不是在福特主義之下牢固樹立起來的更為穩(wěn)固的價(jià)值觀?！盵27]資本主義正是以這種變集中為分散的方式提高了資本流通的靈活程度，順利擺脫了七十年代危機(jī)，進(jìn)入更高的發(fā)展階段。從政治上看，九十年代初社會(huì)主義陣營的垮塌意味著以美國為主導(dǎo)的資本主義力量最終贏得了冷戰(zhàn)的勝利。這就為七十年代以來的靈活積累體制掃清了障礙，推動(dòng)了新自由主義意識(shí)形態(tài)在全球范圍的擴(kuò)張，客觀上促進(jìn)了資本主義全球市場(chǎng)的鞏固。

面對(duì)資本主義自我修復(fù)機(jī)制的逐漸完善，知識(shí)分子動(dòng)搖了對(duì)馬克思主義和集體政治行動(dòng)的信心，增加了自身的孤獨(dú)和絕望。他們“不僅對(duì)人類智力持一種悲觀主義論調(diào)，而且對(duì)人類意志也持一種悲觀主義論調(diào)，從60年代那種天真地想象一個(gè)令人激動(dòng)不已的新世界已在地平線上冉冉升起的革命樂觀主義，一下子轉(zhuǎn)變到80至90年代那種嘲諷政治信仰本身的極端相反的革命失敗主義?！盵28] 對(duì)他們而言，大規(guī)模的有組織斗爭(zhēng)已經(jīng)失效，任何革命構(gòu)想都是目的論神話。革命無非再造一個(gè)新的國家，設(shè)立一套新的官僚系統(tǒng)和制度規(guī)范。所以，知識(shí)分子從社會(huì)退守書齋，和群眾革命斗爭(zhēng)脫節(jié)了，他們“故意閉口不談那些歷史唯物主義經(jīng)典傳統(tǒng)最核心的問題：如詳盡研究資本主義生產(chǎn)方式的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，認(rèn)真分析資產(chǎn)階級(jí)國家的政治機(jī)器以及推翻這種機(jī)器所必需的階級(jí)斗爭(zhēng)戰(zhàn)略?！盵29]

相反，他們開始強(qiáng)調(diào)“文化”的重要性，試圖用“文化和哲學(xué)來補(bǔ)償他們政治上的無家可歸……利用他們巨大的文化資源來對(duì)抗文化作用正變得越來越重要的資本主義，從而證明他們依然和政治掛鉤”[30]。反資本主義運(yùn)動(dòng)也從以變革政治經(jīng)濟(jì)為主的宏觀政治轉(zhuǎn)向從文化上尋求出路的微觀政治：斗爭(zhēng)的目標(biāo)被大大縮小，而且更加分散；對(duì)必然性和普遍性的追求讓位于對(duì)偶然性和特殊性的追求；戰(zhàn)場(chǎng)從中心轉(zhuǎn)移到邊緣；有目的的集體抗?fàn)幾兂闪擞文潦健疤右荨??！斑@種主體主義政治立場(chǎng)很有點(diǎn)像在1968年五月事件及稍后事件中出現(xiàn)的那種自發(fā)主義和無政府主義。這種主體主義政治將欲望、快感、強(qiáng)度和軀體置于理性、話語以及主體間性之上。它頌揚(yáng)片段化的力比多存在狀態(tài)，視個(gè)人與社會(huì)的同一、統(tǒng)一和諧等概念為恐怖主義的、壓迫性的并予以拒斥?！盵31]

當(dāng)然，當(dāng)代批評(píng)理論訴諸感性和美學(xué)“并非是對(duì)失敗的政治左派運(yùn)動(dòng)的簡(jiǎn)單選擇。它們也是深化、豐富左派運(yùn)動(dòng)的方法?！盵32]伊格爾頓曾批評(píng)說，傳統(tǒng)左派的失誤在于總是“先確定某一具體觀念、實(shí)踐或原理的資產(chǎn)階級(jí)來源而后又利用意識(shí)形態(tài)的純潔性來聲明自己與之脫離關(guān)系”，在他看來，這是“左派道德主義而不是歷史唯物主義”[33]。但“激進(jìn)主義批評(píng)的任務(wù)之一就是拯救和補(bǔ)償我們所繼承的階級(jí)遺產(chǎn)中仍有活力和價(jià)值的一切對(duì)左派政治有用的東西。”[34]“政治美學(xué)化”恰恰是這樣的“有用的東西”。資產(chǎn)階級(jí)曾運(yùn)用它把法律內(nèi)化為人的“習(xí)慣性實(shí)踐和本能性虔誠，它們比抽象的權(quán)利更靈活輕快，在此領(lǐng)域內(nèi)主體被賦予了生動(dòng)的力量和情感?！盵35] 對(duì)于左派而言，向資產(chǎn)階級(jí)學(xué)習(xí)，重視這種對(duì)美學(xué)的利用， 就是掌握了一種塑造政治主體性，奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的武器。

但“‘馬克思主義美學(xué)’問題歸根到底是馬克思主義政治問題?！盵36]這就是說，“政治”和“美學(xué)”是目的和手段的關(guān)系。當(dāng)代批評(píng)理論的失誤恰恰在于顛倒了這種關(guān)系。如果不堅(jiān)持“政治”中心，不從“唯物主義政治視角內(nèi)部出發(fā)”[37]，政治美學(xué)化就有可能陷入自發(fā)的資產(chǎn)階級(jí)美學(xué)意識(shí)形態(tài)，喪失它的批判功能。如果要堅(jiān)持“政治”這個(gè)中心，就必須“考慮所有的決定性因素、所有現(xiàn)存的具體情況，清點(diǎn)它們，對(duì)它們做出詳細(xì)的分類和比較”。[38]拒絕宏大敘事和普遍性，追求偶然性和異質(zhì)性，固然可使斗爭(zhēng)形式更加靈活，但也非常容易錯(cuò)失整體的視野。因?yàn)椤吧鐣?huì)、文化和政治理論不能與資本主義理論分離開來，不能與對(duì)資本主義不同層次之間的系統(tǒng)關(guān)系的分析以及對(duì)資本主義制度的分析分離開來，無論這是對(duì)資本主義各個(gè)層次或制度之獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的分析，還是對(duì)它們?cè)谫Y本主義生產(chǎn)模式中的互動(dòng)的分析?！盵39]一旦喪失了整體視野，政治的美學(xué)化也就沒有了方向，它非但不會(huì)形成對(duì)資本主義的批判，反倒會(huì)被資本主義收編，“成為另一浮華商品”，“成為高價(jià)倒賣自身符號(hào)資本的一種方式?！盵40]例如，朗西埃正是通過資本主義的文化邏輯再度塑造了木匠的形象，這個(gè)形象實(shí)際上是資產(chǎn)階級(jí)的鏡像。他忘記了生產(chǎn)形象和景觀恰恰是當(dāng)代資本主義的一種文化機(jī)制。正如大衛(wèi)·哈維所言：“資本主義走到哪里，它的幻覺機(jī)器、它的拜物教和它的鏡子系統(tǒng)就不會(huì)在后面太遠(yuǎn)。”[41]如果不從宏觀的政治經(jīng)濟(jì)視野出發(fā)，分析并挑戰(zhàn)這個(gè)鏡子系統(tǒng)的運(yùn)作邏輯，只能徒增“對(duì)于人類狀況中的他者、異化和偶然性的消極描繪”[42] 。資本主義的文化邏輯恰巧可以借此凸顯其多元性，更加鞏固其霸權(quán)。因此，當(dāng)代批評(píng)理論越依靠政治美學(xué)化，就越掩蓋資本主義文化邏輯，越去政治化。這正是當(dāng)代批評(píng)理論的困境。

二、阿爾都塞的文藝評(píng)論：美學(xué)政治化

和當(dāng)代批評(píng)理論的政治美學(xué)化的普遍趨勢(shì)相比，阿爾都塞恰恰把美學(xué)政治化了。美學(xué)政治化意味著揭示美學(xué)背后的物質(zhì)生產(chǎn)模式和意識(shí)形態(tài)對(duì)抗關(guān)系。

在《“小劇院”，貝爾多拉西和布萊希特（關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記）》一文中， 阿爾都塞分析了《我們的米蘭》的戲劇結(jié)構(gòu)。阿爾都塞認(rèn)為戲劇作品有兩種辯證法。資產(chǎn)階級(jí)情節(jié)劇充斥著源自黑格爾的虛假辯證法。在黑格爾看來，整個(gè)世界是“絕對(duì)精神”的結(jié)果。因此，他把世界構(gòu)想為一個(gè)同心圓般的“表現(xiàn)性總體”[43]：政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)都是“絕對(duì)精神”這個(gè)圓心的外在表現(xiàn)。情節(jié)劇照搬了這種辯證法。它雖有正邪“沖突”，但它們實(shí)際上是一母同胞的關(guān)系，無論怎樣對(duì)抗，都會(huì)重新回歸“母體”并增強(qiáng) “母體”的力量。這個(gè)“母體”就是資產(chǎn)階級(jí)的道德意識(shí)形態(tài)。在這種情況下，沖突并不真實(shí)，其辯證法也徒具形式，不過是用彼此平衡的抽象觀念來代替不平衡的現(xiàn)實(shí)。因此，它非但不能批判資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，反倒會(huì)鞏固其統(tǒng)治，讓人們從“家喻戶曉和眾所周知的神話”中，“認(rèn)出自己”，“承認(rèn)”并接受現(xiàn)實(shí)的秩序。[44]

真實(shí)的辯證法堅(jiān)持唯物主義的優(yōu)先性。這是馬克思與黑格爾的根本不同，也是馬克思把辯證法“顛倒”過來的真正意涵。[45]在這種辯證法中，世界是一個(gè)真實(shí)的整體[46]，其中起作用的是各種力量的不平衡運(yùn)動(dòng)，而非包攬一切的抽象理念?！段覀兊拿滋m》之所以成功，正因?yàn)樗憩F(xiàn)了真實(shí)的辯證法的勝利。該劇的“不對(duì)稱的”結(jié)構(gòu)把每一幕都分成兩部分：前面用來表現(xiàn)十九世紀(jì)末米蘭無產(chǎn)階級(jí)的悲慘生活。其中雖無激烈沖突，卻展現(xiàn)了時(shí)代的真實(shí)面貌——貧困和停滯；在每一幕的末尾，則安排了尼娜與其父還有杜加索的沖突，這些沖突是由尼娜父親關(guān)于“貞操”的情節(jié)劇意識(shí)主導(dǎo)的。阿爾都塞認(rèn)為該劇的出色之處在于，它用大部分無沖突的時(shí)間來展示時(shí)代，把沖突性的情節(jié)劇意識(shí)打發(fā)到舞臺(tái)角落，結(jié)構(gòu)上的這一錯(cuò)位揭露了在現(xiàn)實(shí)燭照下的情節(jié)劇意識(shí)的虛假：

這種辯證法只占劇情的一小部分，只占故事的一個(gè)枝節(jié)，它永遠(yuǎn)也不能貫穿于整個(gè)故事，也不能左右故事的發(fā)展；它恰好形象地表現(xiàn)了虛假意識(shí)和真實(shí)環(huán)境之間幾乎毫無關(guān)系。這種最終被驅(qū)逐出舞臺(tái)的辯證法，根據(jù)與意識(shí)內(nèi)容相異的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的要求，批準(zhǔn)了必然的決裂。[47]

尼娜最后反抗父親（情節(jié)劇意識(shí)的象征），勇敢出走正是“決裂”的結(jié)果，它讓觀眾“通過直接發(fā)現(xiàn)它物”[48]獲得了對(duì)“自發(fā)意識(shí)形態(tài)環(huán)境的批判”[49]，“重新退回”到現(xiàn)實(shí)之中。戲劇由此從“通過一種意識(shí)，即通過一個(gè)有言論、有行動(dòng)、有思考和有變化的人，來反映劇情的整體含義”[50]的舊程式中解放了出來。

由此可見，阿爾都塞的藝術(shù)分析不是制造幻覺，而是要戳穿它，獲取對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接感知。[51] 但他是如何把藝術(shù)政治化的？它們之間需要哪些連接點(diǎn)？

一方面，是有“組織”的思考。這個(gè)“組織”指的是階級(jí)斗爭(zhēng)的群眾組織，而非“超出社會(huì)關(guān)系的共同體”[52]。盡管革命現(xiàn)實(shí)使得阿爾都塞本人對(duì)“組織”心存疑惑[53]，但他仍然“相信民眾運(yùn)動(dòng)對(duì)于智慧的優(yōu)先性”，相信民眾運(yùn)動(dòng)可以找到“真正民主和有效的組織形式”。[54]阿爾都塞之所以仍然承認(rèn)“組織”的可能性，是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到：“觀念，無論怎樣真實(shí)、怎樣在形式上得到了證明，它們也只有在具備了群眾意識(shí)形態(tài)的形式并被階級(jí)斗爭(zhēng)所采用的情況下，才可能獲得歷史的能動(dòng)性?！盵55]。這就把他和當(dāng)代批評(píng)理論家們區(qū)別了開來。當(dāng)代批評(píng)理論家由于被限制在學(xué)院內(nèi)部，失去了和群眾斗爭(zhēng)的聯(lián)系，這就為他們“提供了將他們自命為掌握著新的文化資本的新前衛(wèi)分子的機(jī)會(huì)，或‘僅僅由于好玩’而杜撰理論的機(jī)會(huì)”，[56]理論對(duì)他們而言，更多地是一種智力成果，而非現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的工具。但對(duì)阿爾都塞來說，為了獲得觀念的“歷史能動(dòng)性”，他始終沒有放棄在階級(jí)政治的理論視野和群眾的斗爭(zhēng)實(shí)踐中進(jìn)行思考。正是這樣一種階級(jí)—理論立場(chǎng)，教會(huì)他把文學(xué)藝術(shù)從美學(xué)神話中拉出來，放在政治的延長線上，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)美學(xué)的政治化。

另一方面是“徹底的”思考。阿爾都塞認(rèn)識(shí)到：“一個(gè)馬克思主義者不能不徹底思考斗爭(zhēng)、不徹底思考他所從事并獻(xiàn)身的這場(chǎng)戰(zhàn)斗的條件、機(jī)制和賭注……”[57]這些“條件”、“機(jī)制”和“賭注”就是資本主義社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)方式。資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)正是依靠整個(gè)物質(zhì)生產(chǎn)方式發(fā)揮作用。所以，對(duì)意識(shí)形態(tài)的理解不能只停留在言辭和形象的層面，而應(yīng)該全面徹底地理解其現(xiàn)實(shí)根基。只有這樣，才能真正起到教育人民的作用。因此必須要形成全面而集中，能夠直擊資本主義核心范疇——如生產(chǎn)關(guān)系、階級(jí)、意識(shí)形態(tài)等——的理論機(jī)器，而不是建立各自為戰(zhàn)的理論小作坊。如果沒有列寧在《俄國資本主義的發(fā)展》中宏觀的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析，就很難有十月革命的成功；同樣，如果沒有阿爾都塞在《論再生產(chǎn)》和《閱讀〈資本論〉》中對(duì)資本主義生產(chǎn)機(jī)制的整體研究，他也不可能對(duì)藝術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)問題如此敏感。歸根到底，藝術(shù)是整個(gè)生產(chǎn)機(jī)制的一個(gè)特殊環(huán)節(jié)，它的限度與可能也必須在生產(chǎn)的范疇內(nèi)才能獲得正確理解。因此，阿爾都塞的文藝批評(píng)的理論基礎(chǔ)既不是美學(xué)也不是哲學(xué)，而是以唯物主義為原則的歷史科學(xué)，無論是他對(duì)資產(chǎn)階級(jí)文藝的批判還是對(duì)未來藝術(shù)的展望都是如此。他的批判是從正面對(duì)資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的進(jìn)攻，他的展望也主要著眼于新藝術(shù)能否促進(jìn)人們的認(rèn)識(shí)與行動(dòng)，而不是著眼于能否在美學(xué)或哲學(xué)上提供救贖。

無論是有“組織”的，還是“徹底的”思考，阿爾都塞都從未放棄被當(dāng)代批評(píng)理論指責(zé)的宏大敘事。即便在革命低潮的時(shí)候，他也仍然堅(jiān)持從宏觀上分析客觀形勢(shì)，分析“歸根到底起決定作用的東西——經(jīng)濟(jì)，因而還有經(jīng)濟(jì)上的階級(jí)斗爭(zhēng)”，以及“延伸為為了奪取國家政權(quán)而進(jìn)行的政治上的階級(jí)斗爭(zhēng)”[58]。他懂得，反抗資本主義的斗爭(zhēng)是一場(chǎng)全面斗爭(zhēng)，它不僅需要小規(guī)模的游擊戰(zhàn)，更需要大規(guī)模的陣地戰(zhàn)。在這場(chǎng)斗爭(zhēng)中，必須通過“恰當(dāng)?shù)靥岢龊徒鉀Q經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的關(guān)系這個(gè)難題”[59]來批判人們頭腦中自發(fā)的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，建立新的政治與經(jīng)濟(jì)，知識(shí)與道德秩序。因此，斗爭(zhēng)必須積極、正面、具有整體性，一旦消極退避或者采取了錯(cuò)誤的戰(zhàn)略，陣地就會(huì)陷落。

我們還應(yīng)該看到阿爾都塞文藝批評(píng)的另一個(gè)面相。在《來日方長》中，阿爾都塞交代了他和馬克思主義相遇的契機(jī)：

我在“遇到”馬克思主義時(shí)，正是通過我的身體對(duì)它表示贊同的。這不光是因?yàn)轳R克思主義代表著一切對(duì)“思辨的”錯(cuò)覺的徹底批判，也是因?yàn)樗刮也粌H通過批判一切思辨的錯(cuò)覺，體驗(yàn)到與赤裸裸的現(xiàn)實(shí)的真正關(guān)系，而且從此以后還能夠在思想本身中同樣體驗(yàn)到這種肉體的關(guān)系（通過接觸，但主要是通過對(duì)社會(huì)的或其它的物質(zhì)材料進(jìn)行加工的勞動(dòng)而建立的關(guān)系）。我在馬克思主義中、在馬克思主義理論中，發(fā)現(xiàn)了把主動(dòng)、勤勞的身體擺在被動(dòng)、思辨的意識(shí)之上的優(yōu)先地位來考慮的思想，我把這種關(guān)系就視為唯物主義本身。[60]

從這段自白中可以看到，阿爾都塞是在自己的身體經(jīng)驗(yàn)中獲得了唯物主義啟示。承認(rèn)了身體，也就承認(rèn)了感性和欲望的正當(dāng)性。在這一點(diǎn)上，阿爾都塞和當(dāng)代批評(píng)理論是一致的。這就使阿爾都塞區(qū)別于“相對(duì)來說是非理論的、本質(zhì)上是訓(xùn)誡的”傳統(tǒng)左翼批評(píng)。[61]這種批評(píng)重理性輕感性，重內(nèi)容輕形式，它雖然傾向于從政治經(jīng)濟(jì)角度分析文藝或美學(xué)問題，但往往忽視了其獨(dú)特性，最終淪為機(jī)械反映論或庸俗社會(huì)學(xué)。阿爾都塞固然重視文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用，但這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)卻是人的感性活動(dòng)。因此就有了他對(duì)藝術(shù)的特殊規(guī)定：

藝術(shù)（我是指真正的藝術(shù)，而不是平常一般的、中不溜的作品）并不給我們以嚴(yán)格意義上的認(rèn)識(shí)，因此它不能代替認(rèn)識(shí)（現(xiàn)代意義上的，即科學(xué)的認(rèn)識(shí)），但是它所給予我們的，卻與認(rèn)識(shí)有某種特殊的關(guān)系?！蚁嘈?，藝術(shù)的特性是“使我們看到”，“使我們覺察到”某種暗指現(xiàn)實(shí)的東西。[62]

藝術(shù)使我們看到的，因此也就是以“看到”、“覺察到”和“感覺到”的形式（不是以認(rèn)識(shí)的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術(shù)與之分離開來并且暗指著的那種意識(shí)形態(tài)。[63]

對(duì)藝術(shù)的感性特質(zhì)的重視也使阿爾都塞和布萊希特產(chǎn)生了共鳴：

……布萊希特的確給了我們一些正面的指點(diǎn)。例如，他說過戲劇應(yīng)該通過演員的行為舉止，以具體的、可見的方式來montere，即讓人看到（faire voir），而戲劇的特性就是要讓人看到（montere）， 但他同樣說過戲劇應(yīng)該讓人得到娛樂。因而戲劇的特性就是要讓人看到某種重要的東西，同時(shí)讓人得到娛樂。人們?nèi)绾慰赡芗茸屓丝吹?，又讓人得到娛樂，而娛樂又從何而來呢？……他傾向于把“讓人看到”和讓人認(rèn)識(shí)到（科學(xué)）等同起來?！麅A向于把娛樂解釋為一種快樂，理解的快樂，感到自己能夠參與改造世界的快樂，改造的快樂。[64]

可以看出，阿爾都塞雖從“哲學(xué)家和政治人”的角度來談?wù)撍囆g(shù)[65]，但他清楚地意識(shí)到了內(nèi)在于藝術(shù)的難題：如何使藝術(shù)既表達(dá)某種“觀念”或“傾向”，又能夠在審美上令人欣然接受？為了解決這個(gè)難題，阿爾都塞有意識(shí)地在文學(xué)藝術(shù)的“內(nèi)部”開展斗爭(zhēng)。對(duì)阿爾都塞來說，左翼批評(píng)的任務(wù)就是通過建立自己的審美意識(shí)形態(tài)改變資產(chǎn)階級(jí)對(duì)“人”的定義，用新的主體性代替舊的主體性。若要完成這項(xiàng)任務(wù)，就必須和最高水準(zhǔn)的資產(chǎn)階級(jí)審美形式展開較量。只有把“傾向”和“觀念”呈現(xiàn)在比資產(chǎn)階級(jí)文藝更高級(jí)的形式和更令人信服的審美經(jīng)驗(yàn)中，才能讓它們成為內(nèi)化于人心的力量。但左翼文藝經(jīng)常為了宣傳而忽視審美，其批評(píng)也經(jīng)常為了“內(nèi)容”而忽略“形式”。這就使“形式”和“審美”成了左翼文藝的“薄弱環(huán)節(jié)”。

阿爾都塞從文學(xué)藝術(shù)的“內(nèi)部”進(jìn)行批評(píng)，恰恰抓住了這個(gè)“薄弱環(huán)節(jié)”，在審美層面上和資產(chǎn)階級(jí)文藝觀念展開較量。為《我們的米蘭》寫的劇評(píng)是一個(gè)很好的例子。阿爾都塞雖然在劇中“看到”了對(duì)情節(jié)劇意識(shí)的批判，但他依靠的不是對(duì)內(nèi)容的直接把握，而是通過分析劇本結(jié)構(gòu)得出結(jié)論。結(jié)構(gòu)無疑屬于戲劇形式的范疇，它所制造的戲劇效果直接訴諸觀眾的感性直觀，直接影響觀眾的審美感知?！段覀兊拿滋m》之所以成功，正是因?yàn)樾问絼?chuàng)新：不對(duì)稱的劇本結(jié)構(gòu)打破了觀眾的期待視野，造成了“震驚”的體驗(yàn)，使觀眾在對(duì)戲劇形式的審美中感受到資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的虛假，進(jìn)而產(chǎn)生批判。阿爾都塞對(duì)克勒莫尼尼抽象畫的分析也采用了形式分析的方法。他并不直接談?wù)撟髌贰爱嫛绷耸裁?，而是通過分析線條、色塊、圖案等形式要素來確定它讓人“感受”到了什么。[66]

三、在立場(chǎng)之內(nèi)的思考：阿爾都塞的啟示

伊格爾頓認(rèn)為，“理論誕生于我們被迫對(duì)我們正在從事的活動(dòng)有了新的自我意識(shí)之時(shí)。它是我們不能再將那些做法視為天經(jīng)地義這一事實(shí)的征兆?！盵67]這意味著當(dāng)代批評(píng)理論必須是反思的。在它批判資本主義社會(huì)之前，必須批判自身的理論前提。阿爾都塞的文藝評(píng)論恰好為這種自我批判提供了參照。

當(dāng)代批評(píng)理論用美學(xué)代替政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，用微觀的文化政治代替宏觀的階級(jí)政治，用“超越社會(huì)關(guān)系的共同體”代替社會(huì)關(guān)系的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)。無論性別、種族，還是欲望、情感，談?wù)撨@些文化觀念當(dāng)然比分析政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)便捷得多。但理論一旦因追求某種實(shí)用性而放棄耐心、艱苦的批判與自我批判，必然會(huì)遷就自發(fā)的資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，[68]淪為“折衷主義和理論的貧困”[69]。此時(shí)，當(dāng)代批評(píng)理論表現(xiàn)出來的一切“激進(jìn)性”都有可能淪為一種姿態(tài)，其“關(guān)鍵不是要改變政治世界而是要保證政治世界中自己的文化地位”[70]。這樣非但不能有效地抵抗，反而認(rèn)可了資本主義文化的合法性。

更為關(guān)鍵的是這些傾向背后隱藏著一種超越民族國家的無政府主義沖動(dòng)。對(duì)當(dāng)代批評(píng)理論家來說，“民族國家”即壓迫性的“宏大敘事”。但民族國家是否應(yīng)被立刻拋棄？雖然全球資本表面上已經(jīng)超越了國界，但只要讀過沃勒斯坦的“歷史資本主義”學(xué)說和卡爾·波蘭尼的“嵌含”理論，就不難看到資本的運(yùn)作歷來都有賴于民族國家的力量。資本全球化的程度越深，民族國家在其中起到的作用越大。因此，民族國家才是資本活動(dòng)的真正場(chǎng)域。[71]這就意味著：一方面，必須在民族國家的內(nèi)部才能和資本展開較量；另一方面，還需要對(duì)民族國家展開全面的“局勢(shì)分析”，掌握它的“力量對(duì)比關(guān)系”。遺憾的是，當(dāng)代批評(píng)理論并未提供一個(gè)既堅(jiān)持唯物主義又堅(jiān)持辯證法的關(guān)于國家和資本的理論。面對(duì)資本主義發(fā)展的新局面，鼓吹民族國家已經(jīng)消亡的激進(jìn)知識(shí)分子，正像列寧在《唯物主義和經(jīng)驗(yàn)批判主義》中嘲諷的那些叫嚷著“物質(zhì)消失”的哲學(xué)家，而迷戀文化觀念的當(dāng)代批評(píng)理論家，又像列寧當(dāng)年批評(píng)的各種自發(fā)勢(shì)力或小資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義者。前者從本質(zhì)上違背了唯物主義，它沒有認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代民族國家才是當(dāng)代資本主義的“流動(dòng)性”、“碎片化”表象下掩蓋的真正穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)構(gòu)造；后者則缺乏辯證的品格，它沒有意識(shí)到在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)中“自發(fā)”和“自覺”、“批判”和“自我批判”之間的辯證關(guān)系，而是任由自發(fā)的意識(shí)形態(tài)以美學(xué)、身體、欲望、感性等形式隨意生長。這兩者共同造成了當(dāng)代批評(píng)理論的軟弱無力。

阿爾都塞的文藝評(píng)論，其可貴之處在于它的方法論啟示。這首先表現(xiàn)在對(duì)“政治”和“美學(xué)”主從關(guān)系的處理上。馬克思主義美學(xué)從屬于馬克思主義政治，這是阿爾都塞一貫的立場(chǎng)，也是當(dāng)代批評(píng)理論應(yīng)該正視的理論原則。阿爾都塞所說的“政治”不是以某種文化身份為號(hào)召的局部抵抗，更不是對(duì)未來革命可能性的直接放棄，而是通過分析社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)條件，整體改造社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)。這就使得阿爾都塞自始至終把目光投向宏觀的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生產(chǎn)關(guān)系，而不是像當(dāng)代批評(píng)理論那樣迷戀于微觀領(lǐng)域的理論游戲。因此，“生產(chǎn)”的范疇就成了阿爾都塞一切思想的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，并且滲透在其理論話語的各個(gè)方面。同時(shí)，圍繞著“生產(chǎn)”，他又闡明了關(guān)于國家和資本的宏觀理論?！吧a(chǎn)—國家—資本”這個(gè)三位一體的理論體系構(gòu)成了阿爾都塞文藝評(píng)論的基礎(chǔ)，它決定了其文藝評(píng)論不是一般的美學(xué)批評(píng)，而是唯物主義的政治批評(píng)，其目的在于促進(jìn)人們對(duì)資本主義生產(chǎn)，尤其是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的認(rèn)識(shí)，而不是把文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作美學(xué)沉思。當(dāng)一切都被納入“生產(chǎn)—國家—資本”的時(shí)候，文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立地位也就被取消了，審美產(chǎn)生的感性和欲望也就不再被當(dāng)作一種本能，不再被“抬高到了理論、理性以及諸如建立聯(lián)盟這類實(shí)際政治議題之上”[72]，而是被放置在具體的物質(zhì)與精神生產(chǎn)過程中去考察。它引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎迹好缹W(xué)是在怎樣的歷史條件下產(chǎn)生的？美學(xué)背后隱藏著怎樣的意識(shí)形態(tài)關(guān)系？這種關(guān)系可以為國家與資本的聯(lián)姻起到什么作用？審美產(chǎn)生的欲望和激情究竟是自主的還是受制于某種結(jié)構(gòu)？能否作為獨(dú)立的力量對(duì)社會(huì)環(huán)境產(chǎn)生影響？不管具體的答案如何，這些問題的提出本身就質(zhì)疑并轉(zhuǎn)換了當(dāng)代批評(píng)理論的話語方式。它們把審美產(chǎn)生的欲望和情感從抽象的、絕對(duì)的層面上移置下來，賦予其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，不僅打破了美學(xué)的自治神話，更打破了企圖依靠純粹的審美享受改變現(xiàn)實(shí)的幻想，從而保證了美學(xué)分析的“政治性”和“現(xiàn)實(shí)性”。

但是，阿爾都塞并沒有使美學(xué)分析淪為一種工具，他拒絕任何反映論和決定論，正如他在《論布萊希特和馬克思》中所說：“戲劇不是生活，戲劇不是科學(xué)，戲劇不是直截了當(dāng)?shù)恼涡麄骰蝌}動(dòng)”，“戲劇應(yīng)當(dāng)止于戲劇，也就是說，止于一門藝術(shù)”[73]。正因?yàn)橛辛藢?duì)藝術(shù)特殊性的體認(rèn)，阿爾都塞的批評(píng)實(shí)踐才沒有做出可以保證文學(xué)藝術(shù)直接反映現(xiàn)實(shí)的任何承諾。相反，他注意到了“形式”本身的意識(shí)形態(tài)功能，注意到了文學(xué)藝術(shù)“反映”現(xiàn)實(shí)的曲折性，以及由“形式”產(chǎn)生的審美感性在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)中的重要意義。這就保證了政治分析的“美學(xué)性”，避免了左翼文化批評(píng)重內(nèi)容、輕形式，重理性、輕感性，重政治、輕美學(xué)的傾向。需要注意的是，阿爾都塞對(duì)形式和審美感性的肯定，是由對(duì)文學(xué)藝術(shù)特殊性的體認(rèn)以及左翼文化實(shí)踐的教訓(xùn)決定的。這種肯定和當(dāng)代批評(píng)理論本質(zhì)上不是一回事，因?yàn)樗鼈儞碛懈髯圆煌摹半y題性”。阿爾都塞的“難題性”是如何通過文學(xué)藝術(shù)的感性作用，讓人們“看到”外部的社會(huì)存在和社會(huì)斗爭(zhēng)，投身于對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和改造。在這里，“身體”和“感性”最終都指向了外部的“政治”；當(dāng)代批評(píng)理論的“難題性”卻是把“欲望”、“感性”本體論化，切斷它們的外部聯(lián)系。這看似激進(jìn)，實(shí)際上卻起到了去政治化的作用。

總而言之，阿爾都塞的文藝評(píng)論既是一種政治分析，又是一種美學(xué)分析；既研究了如何對(duì)資本主義進(jìn)行理性批判，又探索了形式和感性對(duì)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)斗爭(zhēng)的作用；既堅(jiān)持了唯物主義，又堅(jiān)持了辯證法。這些相輔相成的因素結(jié)合起來，構(gòu)成了阿爾都塞的唯物主義批評(píng)的基本面貌，而重讀阿爾都塞的文藝評(píng)論，其目的正在于為當(dāng)代批評(píng)理論提供了反思的機(jī)會(huì)，把它們從觀念論拉回到唯物主義道路上來。因此有理由認(rèn)為，政治美學(xué)化無法承擔(dān)艱巨的批判任務(wù)，只有美學(xué)政治化才是當(dāng)代批評(píng)理論的前進(jìn)方向。