摘要: 作為當(dāng)代西方文論界杰出的馬克思主義理論家、文化批評(píng)家和文學(xué)理論家，特里·伊格爾頓(Terry Eagleton，1943-)一向以理論的前瞻性、批判性和先鋒性而著稱。在其引起學(xué)界軒然大波的重要著作《理論之后》（After Theory，2003)一書中，伊格爾頓重新檢視了理論的黃金時(shí)代，并宣布了理論的終結(jié)。通過對(duì)文化批評(píng)的價(jià)值反思，他提出了文學(xué)研究面臨的新挑戰(zhàn)和新路徑，回答了文學(xué)研究的未來趨勢(shì)，進(jìn)而表明其本人對(duì)馬克思主義理論和文學(xué)理論的新姿態(tài)。事實(shí)上，《理論之后》帶給我們更多的啟發(fā)在于：文學(xué)研究應(yīng)該回歸到文本本身，不該對(duì)文本和作者進(jìn)行過度的理論闡釋和讀解。

關(guān)鍵詞: 特里·伊格爾頓；《理論之后》；馬克思主義；文學(xué)研究；文本細(xì)讀

      西方思想界和學(xué)術(shù)界曾于1965年至1980年共十五年間出現(xiàn)了各種各樣的理論流派和思想家，算得上是“理論的黃金時(shí)代”和“理論高峰”期。但與此同時(shí)，也出現(xiàn)了不少反理論的思想大家，如尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）就曾宣布上帝死了，羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）則宣布作者死了，德里達(dá)(Jacques Derrida，1930-2004)甚至宣布連讀者也死亡了。到了21世紀(jì)，伊格爾頓毅然決然秉承其先輩的反思精神，一改其往昔的理論家標(biāo)簽和風(fēng)格，干脆宣布“理論終結(jié)”。

      《理論之后》便是他重新反思理論的又一力作。全書共有八章，分為兩大部分。前四章的第一部分主要通過對(duì)比不同時(shí)代的文學(xué)發(fā)展情況，表現(xiàn)了伊格爾頓對(duì)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)的悲觀態(tài)度，因?yàn)槿藗冊(cè)絹碓街魂P(guān)注即時(shí)的快樂，把樂趣當(dāng)做自己唯一的行為準(zhǔn)則。在此基礎(chǔ)上，他重點(diǎn)討論了“理論的興衰”。伊格爾頓以柏拉圖的理式 (eidos)①范疇作為文藝?yán)碚摰钠鹪矗瑢?duì)二戰(zhàn)后涌出的一些新的文化思潮，如民權(quán)運(yùn)動(dòng)、學(xué)生運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)等作了探討。到了20世紀(jì)90年代，抽象的結(jié)構(gòu)主義、解釋學(xué)等逐漸讓位于更加具體、更可感知的后現(xiàn)代主義和后殖民主義，而這些回歸并非都是正面的，讀者在文化創(chuàng)作中也起到了至關(guān)重要的作用。由于文化及文化理論是發(fā)展的概念，所以就很難對(duì)文化加以界定。事實(shí)上，文化理論本身具有自相矛盾性。在伊格爾頓看來，由于小說本身具有一定的局限性，因此，讀者與作品之間的距離就不應(yīng)該一成不變，有時(shí)需要站在作者的角度去細(xì)讀作品，有時(shí)需要“遠(yuǎn)觀”而不可“褻玩”。在評(píng)價(jià)一部作品時(shí)，不能加入個(gè)人的色彩，也不能完全扭曲作者在作品中想要表達(dá)的主旨，必須找出作品的特征，它們會(huì)支持你對(duì)作品的詮釋。

《理論之后》（英）特里·伊格爾頓著，2009年，商務(wù)印書館

      全書的后四章即第二部分，通過討論真理問題、道德問題、無神論者、基要主義者教條等四大問題，伊格爾頓向我們展現(xiàn)了他本人的政治立場(chǎng)、實(shí)踐取向和理論反思。                                

      伊格爾頓指出，道德和道德主義并非同一個(gè)概念，而馬克思主義所犯的錯(cuò)誤在于將道德界定為道德主義。事實(shí)上，愛需要法律去維護(hù)，而法律必須精準(zhǔn)，必須平等待人，平等待人不是將每一個(gè)個(gè)體視作同一，而是尊重差異，以同樣的特殊性來對(duì)待每個(gè)人。文化是我們賴以生存的基礎(chǔ)，愛的典范不是愛朋友，而是愛陌生人，特蕾莎(Mother Teresa，1910-1997)② 修女就是典型的代表，她對(duì)所有人都一視同仁，而平等是愛的必不可少的條件。由于無神論是宗教的變體，他們往往會(huì)偏激的看待外物，物質(zhì)資源如此豐富的現(xiàn)代社會(huì)，窮人依舊存在，這是讓人憤恨的原因。在伊格爾頓眼里，上帝根據(jù)自己的意志創(chuàng)造了人類，于是人類成了世界的中心，人類被推到了上帝的位置，也就注定了它必然會(huì)跌入深谷，尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844-1900）宣告上帝死了，也就表明人類的死亡。基要主義者（fundamentalist)從文字的表面去理解經(jīng)文，試圖將神圣的經(jīng)文解釋為世界的基礎(chǔ)，但是有時(shí)難免造成牽強(qiáng)附會(huì)，基要主義者的教條填補(bǔ)了人們的虛無，他們?cè)噲D定義人的意識(shí)，但意識(shí)本身其實(shí)就是虛無的，人們永遠(yuǎn)無法活在當(dāng)下，所以，自古以來，一直有人宣稱“只爭(zhēng)朝夕”(seize the day)。在伊格爾頓看來，雖然人類害怕死亡，但是，死神對(duì)于人類而言，則成為亦敵亦友的關(guān)系。如果我們可以把死亡隨時(shí)放在心上，那么，我們的品行就必定會(huì)更加高尚，社會(huì)關(guān)系也變得會(huì)更加和諧。

      眾所周知，西方文藝?yán)碚摰陌l(fā)展脈絡(luò)迄今差不多已有兩千多年的歷史了，按照其自身的“他律”和“自律”原則在運(yùn)行著。西方文藝?yán)碚摯笾驴梢苑譃楣诺湮恼摚ㄇ?世紀(jì)-15世紀(jì)）、近代文論（16世紀(jì)-19世紀(jì)末）、現(xiàn)代文論（20世紀(jì)60年代以前）、當(dāng)代文論（20世紀(jì)60年代至今）四個(gè)時(shí)期。自古希臘、羅馬以來，各類批評(píng)理論異彩紛呈，從柏拉圖開始，西方文藝?yán)碚撛炀土撕芏嘟艹龅睦碚撁餍?，如阿爾都賽（Louis Pierre Althusser，1918-1990）、福柯（Michel Foucault，1926－1984）、吉爾·德勒茲(Gilles Louis Réné Deleuze,1925-1995)、德里達(dá)(Jacques Derrida，1930-2004)）等。伊格爾頓本人作為理論家自然也是這其中的佼佼者。在他的批評(píng)理論中，我們不難發(fā)現(xiàn)其三個(gè)相互融合、相互支撐的重要理論維度，即：西方馬克思主義、英國本土的文化研究傳統(tǒng)、當(dāng)代西方文論中的從精神分析到結(jié)構(gòu)主義，乃至后結(jié)構(gòu)主義的理論。[3]當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)他在《理論之后》中宣稱理論的“終結(jié)”時(shí)，可想而知，理論界是多么的震驚。伊格爾頓在批判、反思文藝?yán)碚摃r(shí)，也試圖找出“良藥”，希望能夠使文藝?yán)碚摗捌鹚阑厣?，而這劑良藥就是馬克思主義，[4]他于2011年出版的《為什么馬克思是對(duì)的》（Why Marx was right，2011）通過大量實(shí)證，反駁了世人對(duì)馬克思主義的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步闡明了在馬克思主義理論指導(dǎo)下運(yùn)作市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系的可行性，為馬克思主義在全球化新語境下的可持續(xù)發(fā)展觀找到了一個(gè)極佳的契合點(diǎn)。作為一位堅(jiān)定的馬克思主義者，伊格爾頓始終相信，既然馬克思主義是發(fā)展的學(xué)說，那就決定了它能夠適應(yīng)新的時(shí)代、新的社會(huì)，伊格爾頓反對(duì)教條式馬克思主義，例如，斯大林式的馬克思主義使得馬克思主義在西方世界聲名狼藉，毛澤東的“文化大革命”把文化當(dāng)做權(quán)力斗爭(zhēng)的武器，這些都是對(duì)馬克思主義的嚴(yán)重曲解。用中國學(xué)者張江的話來說，這其實(shí)就是一種所謂的“強(qiáng)制闡釋”（compulsory interpretation)，亦即，闡釋者為了自身的目的，離開文本進(jìn)行闡釋，這是對(duì)文本本意的曲解。[5]

      很顯然，對(duì)于馬克思主義理論不應(yīng)該加以過度解讀和闡釋,而應(yīng)該結(jié)合時(shí)代背景和當(dāng)下語境，做出符合馬克思主義理論旨?xì)w的原典解讀。對(duì)此，美國文藝評(píng)論家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）在其《反對(duì)闡釋》(Against Interpretation and other Essays ，1966)一書中明確指出：所謂“林林總總的闡釋不過是以修補(bǔ)的方式保留那些被認(rèn)為太珍貴以致不可否棄的古老文本的極端策略”。[6]過度的闡釋不但沒有創(chuàng)造，反而使得原本就很貧瘠的世界變得更加的貧瘠，闡釋中有誤解、有重復(fù)，它是對(duì)作者本意的蒙蔽。當(dāng)然，馬克思主義自身其實(shí)也會(huì)面臨許多新的問題，比如，文化理論的商品化和資本化問題；又比如，文化研究中的人體話題通常表現(xiàn)為色情的肉體之問題，而不是饑餓的身體之問題，等等。在如何對(duì)待馬克思主義理論問題上，以阿多爾諾 (Theoder Wiesengrund Adorno,1903-1969)、霍克海默（M. Max Horkheimer，1895-1973）、馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898-1979）、洛文塔爾（Leo Lowenthal， 1900 – 1993）、哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929-）等人構(gòu)成的法蘭克福學(xué)派（Frankfurt School）最具代表性。他們敏銳而深刻地分析了以媒介組織及媒介產(chǎn)品為代表的大眾文化與社會(huì)的關(guān)系，揭露了大眾文化所表現(xiàn)出來的技術(shù)性、商品性、標(biāo)準(zhǔn)化、批量化、操縱性、娛樂化等種種弊端。法蘭克福學(xué)派的的大眾文化批判理論蘊(yùn)含著一種深沉的人文主義精神和犀利的價(jià)值批判態(tài)度，它對(duì)于我們重新反思全球資本主義文化意識(shí)形態(tài)的擴(kuò)張問題，對(duì)于我們進(jìn)一步思考現(xiàn)實(shí)文化問題和合理規(guī)范文化的價(jià)值取向問題，無疑有著不可替代的理論貢獻(xiàn)。就此意義而言，我們應(yīng)該以新的視角，站在新的維度上去重新建構(gòu)和發(fā)展馬克思主義理論。

左圖：《為什么馬克思是對(duì)的》，（英）特里·伊格爾頓著，2011年，新星出版社

中圖：《如何讀詩》，（英）特里·伊格爾頓著，2016年，北京大學(xué)出版社

右圖：《文學(xué)事件》，（英）特里·伊格爾頓著，2017年，河南大學(xué)出版社

      在伊格爾頓看來，雖然馬克思主義理論以科學(xué)和辯證的方法詮釋歷史，但著眼點(diǎn)仍是人類的未來。馬克思和恩格斯所要顛覆的正是資本主義帶來的人與物質(zhì)異化的事實(shí)——而這正是資本主義越成功、道德就越敗壞的原因。正因如此，馬克思主義理論對(duì)于當(dāng)今社會(huì)的重大意義不僅在于其對(duì)資本主義制度全面徹底的揭露，還在于其科學(xué)辯證的研究方法對(duì)當(dāng)今社會(huì)同樣適用。

      既然馬克思主義理論能夠如此有新生命力，那么，“理論之后”的文學(xué)研究究竟應(yīng)該何去何從呢？是運(yùn)用新批評(píng)（new criticism)的文本細(xì)讀（close reading）？還是繼續(xù)專注于林林總總的理論流派？抑或致力于理論創(chuàng)新？雖然新批評(píng)早已成為昨日黃花，但究其文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐來看，依然不乏生命力。我們知道，新批評(píng)強(qiáng)調(diào)對(duì)文本本身進(jìn)行考察，包括闡釋內(nèi)容、詩歌技法等。伊格爾頓在其近作《如何讀詩》(How to Read a Poem， 2007)一書中，指責(zé)那些認(rèn)為文藝?yán)碚摲恋K了對(duì)詩歌進(jìn)行細(xì)讀的批評(píng)家，強(qiáng)調(diào)細(xì)讀并非問題之所在，關(guān)鍵是，一個(gè)人在細(xì)讀詩歌時(shí)要追尋什么。[7]雖然他在《理論之后》這本書中宣告了理論的終結(jié)，但伊格爾頓本人其實(shí)并沒有徹底否定理論的指導(dǎo)作用。伊格爾頓始終認(rèn)為，文學(xué)理論是理解文學(xué)作品的基礎(chǔ)。如果你要做一個(gè)關(guān)于“女性主義形象的研究”，你可以細(xì)讀弗吉尼亞·沃爾夫(Virginia Woolf，1882-1941)的小說，也可以去研究西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir，1908-1986)的女性主義批評(píng)理論，或者兩者都讀，所不同的是，文學(xué)理論為我們闡釋文學(xué)作品提供了不同的視角，能夠讓我們更加深入地去理解文學(xué)作品。英國著名批評(píng)家戴維·洛奇(David Lodge，1935-）對(duì)伊格爾頓有意拔高文藝?yán)碚摰牡匚缓苁遣灰詾槿?，他在《向一切說再見——評(píng)伊格爾頓<理論之后>》一文中指出，“《理論之后》不僅是一部令人氣惱的著作，而且是一部雄心勃勃和令人深思的著作，但是該書過高地估計(jì)了理論的重要性及其在學(xué)術(shù)界之外的影響，同時(shí)沒有對(duì)其內(nèi)部的歷史做適當(dāng)?shù)姆治觥！盵8]

      不可否認(rèn)的是，文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)作用固然不可或缺，它能夠幫助我們更好的分析作品，但是正如“當(dāng)局者迷，旁觀者清”，過度依賴?yán)碚?，反而有可能?huì)限制我們的想象力和理解力。因此，我們認(rèn)為，在分析文學(xué)作品時(shí)，不妨試著拋棄理論的“束縛”，循著自己的內(nèi)心去判斷文學(xué)作品的好與壞。

      德國文學(xué)家歌德(Johann Wolfgang Von Goethe，1749-1832)曾經(jīng)說過，“理論是灰色的，生命之樹常青”，這句話與伊格爾頓的《如何讀詩》一書中的批評(píng)實(shí)踐不謀而合。不同于那些嚴(yán)肅深?yuàn)W的詩歌理論專著，伊格爾頓在《如何讀詩》一書中力圖盡可能多方面地演繹詩歌的鑒賞方式，借此以表明自己的研究路徑和批評(píng)立場(chǎng)。伊格爾頓細(xì)致地討論了文本的意義和主觀性（meaning and subjectivity）、文本的語調(diào)、情調(diào)、音高（tone , mood and pitch）、文本的強(qiáng)度和速度（intensity and pace）、文本的紋理（texture）、文本的句法、語法和標(biāo)點(diǎn)（syntax, grammar and punctuation）、以及文本中的含混（ambiguity）、韻律（rhyme）、節(jié)奏（ meter）和意象（imagery）等。無獨(dú)有偶，伊格爾頓一改過去長于理論思辨的研究路徑，在其另一部著作《文學(xué)事件》(The Event of Literature， 2012)[9]中也強(qiáng)調(diào)細(xì)讀理解文學(xué)作品的重要性。不難看出，對(duì)于伊格爾頓來說，文學(xué)作品的優(yōu)劣與否，似乎并不那么重要了。相反，讀者能否根據(jù)自己對(duì)社會(huì)生活的觀察而對(duì)文學(xué)作品做出符合其自身規(guī)律的合理細(xì)讀和闡釋，這才是至關(guān)重要的。

      所幸的是，國內(nèi)外不少學(xué)者早就開始重新重視并嘗試運(yùn)用新批評(píng)的文本細(xì)讀法。比如，美國學(xué)者布萊斯勒（Charles E·Bressler，1926-1996）在其《文學(xué)批評(píng)：理論與實(shí)踐》（Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice，1994）這本第5版的暢銷教材中，嘗試借用霍桑（(Nathaniel Hawthorne，1804-1864）的短篇小說《好小伙布朗》（Young Goodman Brown，1835），舉例說明如何運(yùn)用文學(xué)理論來闡釋細(xì)讀一個(gè)文本。他把西方文藝?yán)碚撝性S多抽象且艱澀的理論概念，深入淺出而又有機(jī)地融入到文本細(xì)讀的批評(píng)實(shí)踐中，呈現(xiàn)出了文學(xué)批評(píng)新的生命力和豐富潛能。哈佛大學(xué)著名學(xué)者宇文所安（Stephen Owen，1946-）在其《中國文論：英譯與評(píng)論》（Readings in Chinese Literary Thought，1992）一書中，通過文本來講述文學(xué)思想，僅以時(shí)間為線索，將貌似互不相關(guān)的文本連貫起來。他從文本出發(fā)，根本改變了過去從文本“抽取”觀念，以至排除大量與“觀念”不完全吻合的極其生動(dòng)豐富的文本現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)漏，并使產(chǎn)生文本的語境，長期被遮蔽的某些文本的特殊內(nèi)容，甚至作者試圖彌縫的某些裂隙都生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者眼前了。[10]宇文所安的文本細(xì)讀，讓中國古典文論在西方學(xué)術(shù)界煥發(fā)了新的生命。

左圖：《文學(xué)批評(píng)：理論與實(shí)踐》（第五版），（美）布萊斯勒著，趙勇、李莎、常培杰譯，2015年，中國人民大學(xué)出版社

中圖：《中國文論：英譯與評(píng)論》，（美）宇文所安著，王柏華、陶慶梅譯，2003年，上海社會(huì)科學(xué)院出版社

右圖：The Great Gatsby，F(xiàn)·Scott Fitzgerald，1925，Charles Scribner's Sons

      再比如，國內(nèi)學(xué)者趙毅衡在其《重返新批評(píng)》（2009）中，對(duì)各個(gè)流派形式與內(nèi)容的關(guān)系進(jìn)行了歸類，首先是有機(jī)整體論，以亞里士多德為代表；其次是有機(jī)統(tǒng)一論，以黑格爾為代表；最后是唯形式論，以唯美主義、形式主義為代表。[11]  陳太勝在《新形式主義：后理論時(shí)代文學(xué)研究的一種可能》一文中用“新形式主義”肯定了伊格爾頓“炫技”式的文本細(xì)讀，并認(rèn)為，這是伊格爾頓文學(xué)批評(píng)發(fā)展的自然選擇。[12] 申丹在其《敘事、文體與潛文本》（2009）一書中提出“整體-擴(kuò)展細(xì)讀法”（overrall-extended close reading)。這種方法“以文本為基礎(chǔ)，以打破闡釋框架的束縛為前提”。申丹認(rèn)為，所謂的‘細(xì)讀’，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是既關(guān)注遣詞造句，又關(guān)注敘事策略；二是細(xì)讀局部成分時(shí)，仔細(xì)考察該成分在作品全局中的作用。所謂的“整體細(xì)讀”，其實(shí)就是“宏觀閱讀與微觀閱讀的有機(jī)結(jié)合，兩者相互關(guān)照，相互關(guān)聯(lián)，不可分離”。 [13]而整體性主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)作品中各成分之間的相互作用加以綜合考察；二是對(duì)作品和語境加以綜合考察；三是對(duì)一個(gè)作品與相關(guān)作品的相似性和對(duì)照性加以互文考察。

      從20世紀(jì)80年代以來，西方文藝?yán)碚摰囊M(jìn)，大大促進(jìn)我國學(xué)術(shù)研究的繁榮與發(fā)展，為讀者分析文學(xué)作品提供了不同的視角，猶如“站在巨人的肩膀上看世界”，比如，在分析美國小說家菲茨杰拉德（F·Scott Fitzgerald，1896-1940）的《了不起的蓋茨比》（The Great Gatsby，1925）時(shí)，我們可以用女性主義批評(píng)來分析作品中的新女性，讀者從中可以了解作者對(duì)待這些新女性的態(tài)度，也可以用精神分析理論來闡釋小說文本中反復(fù)出現(xiàn)的“綠光”（green light）賦予的特定內(nèi)涵。但是，一方面，當(dāng)讀者在使用某種理論闡釋文學(xué)作品時(shí)，如果背離文本話語，就不免造成“牽強(qiáng)附會(huì)”，這也就是張江提出的“強(qiáng)制闡釋”。另一方面，如果過度依賴?yán)碚摚嗖幻庠斐伞斑^度闡釋”。因此，在文學(xué)研究中，“理論誠可貴，實(shí)踐價(jià)更高”，文學(xué)理論是文學(xué)實(shí)踐的基礎(chǔ)，但切不可被各種理論局限了文學(xué)研究的視角，遮蔽了細(xì)讀文本的真諦。

注釋

 ① 理式是柏拉圖的哲學(xué)和美學(xué)的核心概念，他認(rèn)為文藝是對(duì)理式的模仿，是“影子的影子，摹本的摹本”，理式是世界的本源。

② 特蕾莎修女是世界敬重的天主教慈善工作者，主要替印度加爾各答的窮人服務(wù)，于1979年被授予諾貝爾和平獎(jiǎng)。

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圖文編輯：魯亞萍（廣州大學(xué)外國語學(xué)院英語語言文學(xué)研究生）

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