摘要：北宋是中國繪畫與美學思想發(fā)展的一個高峰，也是重要的轉型期，其突出的兩個特點就是皇家畫院發(fā)展的鼎盛和文人畫思潮的逐漸興起。院體畫具有“工匠”與“宮廷”的雙重性，技法上要求精細的職業(yè)作畫技巧，趣味上是皇家宮廷審美的反映?！拔娜水嫛本哂小拔娜恕迸c“士人”的雙重性，文人畫的核心是作品中蘊含的文人意識，但文人畫群體屬于士人階層，在北宋的右文政策和科舉制度下，作為階層屬性的“士人”與作為技能特征的“文人”無法割裂。院體畫的“宮廷”性和文人畫的“士人”性，使得二者均受到皇家意識形態(tài)的影響，也是二者相互交流和影響的基礎。同時，北宋“與士大夫共治天下”的方針，使得士人階層在政治、文化上都具有更多的話語權和影響力，代表士人階層審美趣味的文人畫在宋元以后逐漸發(fā)展為傳統(tǒng)繪畫的主流。

關鍵詞：北宋繪畫    文人畫    院體畫    士人

作者陳凌霄，中國社會科學雜志社編輯（北京100026）。

北宋繪畫在中國繪畫史上占據極為重要的地位。一方面，北宋建立了歷史上制度最為完備的宮廷畫院，以畫院為創(chuàng)作主力的院體畫在創(chuàng)作數(shù)量、藝術水平上都達到了頂峰；另一方面，以蘇軾等為代表的北宋士人階層興起了文人畫的思潮，為后世的文人畫奠定了重要基礎，文人畫與院體畫自此成為中國繪畫中最重要的兩種傳統(tǒng)。北宋是中國繪畫美學思想的發(fā)展成熟期，也是中國繪畫的重要轉型期。宋元以后，蕭散簡遠、野逸淡泊的文人畫逐漸取代華美富貴、工致細膩的院體畫，成為了中國繪畫的主流。

然而，受明清畫壇不同派別的發(fā)展與“南北宗”論的影響，文人畫與院體畫漸被視作對立甚或斗爭的關系。明末董其昌在《畫禪室隨筆》中提出“文人之畫”與“南北宗”的概念：“文人之畫自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。禪家有南北二宗，唐時始分畫之。南北二宗亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、趙伯骕 ，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊關、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家。”其后論者多將“南宗”引為文人畫，“北宗”引為院體畫，將“南北宗”之對立等同于文人畫與院體畫之對立。明清以后畫學界圍繞“南北宗”展開的長期爭論，更加劇了將文人畫與院體畫視為風格截然不同、相互對立的觀點。

近現(xiàn)代以來，對北宋繪畫與美學的很多研究都是在這種背景下展開的。雖然就整體而言，北宋文人畫與院體畫在諸多方面存在差異，文人畫推崇蕭散簡遠的文人趣味，創(chuàng)作不拘于“形似”，重在對畫者本身胸襟才情的傳達；院體畫則偏向工致精細的寫實風格，創(chuàng)作多為政治教化或皇家娛樂審美服務，缺乏自由性。但如果抱著文人畫與院體畫針鋒相對的觀點去研究北宋時期的繪畫，就會出現(xiàn)很多矛盾。比如作為院體畫重要創(chuàng)作力量的國子監(jiān)畫學，有記載的兩位畫學博士米芾和宋子房都屬于文人畫群體；作為代表皇家官方繪畫思想的《宣和畫譜》，里面收錄了較多的文人畫家的創(chuàng)作，并直接引用或者間接化用了大量文人畫品評。北宋時文人畫與院體畫的關系實為異中有同、相互交流、互相影響，而這種關系的成因，很大程度上與北宋文人畫與院體畫具有的雙重性有關。

“文人畫”雖已成為中國傳統(tǒng)繪畫研究界通用的范疇，然而晚明時董其昌等才論及“文人之畫”，至20世紀初陳衡恪先生作《文人畫之價值》，首次明確提出了“文人畫”的概念：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。

故而就術語而言，“在宋元，從來沒有什么‘文人畫’的說法，只有‘士夫畫’、‘士人畫’”。  北宋時蘇軾提出了相近的“士人畫”之說，《跋宋漢杰畫山》中云：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策毛皮槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也。

海內外的畫學界論及北宋文人畫時，常引述此條材料，多將“士人畫”直接等同于“文人畫”， 如“‘士人畫’當然就是我們今天所說的‘文人畫’”， “雖然蘇軾最早提出的是‘士人畫’，但在本書作者看來，‘士人畫’和‘文人畫’是同一概念的不同表述”等。 

近年來，也出現(xiàn)了將“文人畫”與“士人畫”相區(qū)別的觀點，認為二者的區(qū)別來自于“文人”與“士人”含義的不同，但對“文人畫”與“士人畫”的具體界定則又有差異，其中比較有代表性的如徐建融教授。他認為：“長期以來，我們把文人畫等同于士人畫、又稱士夫畫，這其實也是一個偏見。”文人與士人不同，士人一定是君子，是社會的表率，而文人重在有文才，也許是君子，但也可能是小人，并無道德上的含義。文人與士人相同之處是兩者都識字讀書，不同之處是文人以詩文為業(yè)，士人雖然也作詩文，但“志于道”，追求的根本是為了天下民生，無論是否入仕皆是如此。同樣，如果志不在此，即使在朝為官，也只能算文人而非士人。所以士人畫與文人畫有著“天下為公和個人中心的區(qū)別，有著業(yè)余和專業(yè)的區(qū)別”，有著是否遵循繪畫造型的“規(guī)范”的區(qū)別。按這個標準，北宋時期李成、蘇軾、李公麟等認可繪畫的造型規(guī)范，屬于士人畫，而明清之后的董其昌、徐渭等才屬于文人畫。這種觀點雖然基本符合歷史中“文人”與“士人”范疇變化的趨勢，但也存在問題。關鍵是能以詩文為生的作為一種獨立職業(yè)的“文人”，在明代中后期才出現(xiàn)，這之前并沒有一個真正意義上完全獨立的文人群體，而北宋時的“文人”與“士人”是無法割裂的。

北宋時的“士人”是對社會懷有強烈責任感的知識群體，既包括已經入仕的官僚“士大夫”，也包括雖有學識，但未做官之人，從“辛巳，覆試文武舉士人”、“蓋士人既以本名納卷，或別為名，或易以字，一人而納二三卷”等記載中可以看出。

而北宋時的“文人”有兩種含義，一為與武將相對的文官，如“锜叱諸將曰：‘府公文人猶誓死守，況汝曹耶！’”；一為善文辭、具文采之人，如“秀夫才思清麗，一時文人少能及之”，又如“一時文人如黃庭堅、晁補之、秦觀、張耒、陳師道，舉世未之識，軾待之如朋儔，未嘗以師資自予也”，其中所舉之人皆以文才稱道。當時的畫學著錄顯然是在后一種含義上使用“文人”一詞，且多將“文人”與“才士”接連并用。

僧巨然，鐘陵人。善畫山水，深得佳趣，遂知名于時。每下筆，乃如文人才士，就題賦詠，詞源袞袞，出于毫端，比物連類，激昂頓挫，無所不有，蓋其胸中富甚，則落筆無窮也。

此與左思十年三賦何異？故古之畫工，率非俗士，其模寫物象，多與文人才士思致相合，以其冥搜相類耳。

但北宋時“文人”一詞使用得并不廣泛，畫學著錄中常采用“墨卿”、“墨客”、“騷人”、“詞人”等表述與之相近的含義。

寫煙江遠壑、柳溪漁浦、晴嵐絕澗、寒林幽谷、桃溪葦村，皆詞人墨卿難狀之景，而詵落筆思致，遂將到古人超軼處。又精于書，真行草隸，得鐘鼎篆籀用筆意。

文臣宋廸，字復古，……好作山水，或因覽物得意，或因寫物創(chuàng)意，而運思高妙，如騷人墨客登高臨賦，當時推重，往往不名，以字顯，故謂之宋復古。

病少間，求畫者尚不已，公麟嘆曰：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？” 

“士人”是一種社會階層，而“文人”主要表明主體身具與文學相關的才能。只要善文辭，具文采，“士人”當然也可以是“文人”。北宋特殊的政治文化大環(huán)境，使得士人階層的精神風貌與之前、之后相比都有自己的特征，這與其“文人”的身份特征是無法分開的，北宋“士人”幾乎必兼具“文人”修養(yǎng)，這與北宋科舉制度有著密切的關系。

宋代從建立之初，朝廷就實施重文抑武的“右文”政策，重視用科舉考試的方法為國家選拔更多的有用之才，逐年擴大取士的人數(shù)。雖然隋唐已經開始了科舉選士的制度，但科舉及第的士人僅具備了入仕的資格，能否真正參與政治，還需要有一系列的評判，隋唐時真正能夠由科舉入仕的士人在整個官僚體系中所占的比例極小。而北宋對之前的科舉制度進行了多方面的調整，大力鼓勵士人通過科舉入仕，一方面增大科舉取士的數(shù)量，一方面提高科舉選官的比例與地位，科舉成為了宋代官員的主要來源。

宋代科舉科目中，最重要的就是進士科，“宋之科目，有進士，有諸科，有武舉。常選之外，又有制科，有童子舉，而進士得人為盛”。進士科考試的取士標準即是以詩賦為主，“凡進士，試詩、賦、論各一首，策五道，帖《論語》十帖，對《春秋》或《禮記》墨義十條”，雖然考試內容包括墨義等，但不能通過前面詩賦的考試，就不能參加后續(xù)的內容，詩賦在北宋進士科中起著決定性的作用?！爱斀袢∪?，一出于辭賦，曰策若論，姑以備數(shù)”。 仁宗時司馬光曾說：“所有進士，帖經、墨義一場，從來不曾考校，顯是虛設”。 甚至有說法，進士科考試內容只是“但以詩賦進退，不考文論”。雖然北宋中期后“以詩取士”和“經義取士”產生了爭論，神宗時曾在王安石的主持下，改革科舉考試的制度，罷詩賦、帖經、墨義，“變聲律為議論，變墨義為大義”，但后期也曾恢復“詩賦取士”。入仕之后，文章寫作更是士大夫的重要職能，為政務所作的文章也都被時人納入文集之中。 

所以總體來看，“文”對于北宋時的士人階層來說，重要性不言而喻，“善文”是其本位技能,“其為人也多文”是典型特征。北宋著名的文學家?guī)缀醵既胧藶楣?，甚至可以稱為政治家，在朝堂具有舉足輕重的位置，如范仲淹、王安石、歐陽修等。同時，自上而下的官吏都具有較高的文學修養(yǎng)。

具體到北宋的文人畫群體也是如此，作為代表蘇軾、宋迪、文同、李公麟等人同樣均為進士出身，大多數(shù)人的官秩不低，處于士人階層的核心圈子中，所以北宋的文人畫群體同時具有“文人”與“士人”的雙重屬性。

之所以用“文人畫”而不是“士人畫”來稱呼北宋時期蘇軾提出的“士人畫”的范疇，原因在于：其一，北宋時期的“士人畫”無論創(chuàng)作還是思想都對后世的“文人畫”有極大的影響，“南北宗”等觀念中的“文人之畫”也都是明確以此作為淵源的，統(tǒng)一稱呼為“文人畫”,更符合“文人畫”整體的發(fā)展脈絡與歷史傳統(tǒng)。其二，當時蘇軾等提出的“士人畫”思想核心在于將抒發(fā)性情和“詩畫一律”等文學性引入繪畫，而與“士人”在朝堂從政等方面的官僚屬性并無直接關系，稱為“文人畫”更合適。其三，北宋時“文人”的身份是隱含在“士人”之下的，并不能割裂，而且當世的著述中已經明確地將蘇門等人稱呼為“文人”，用“文人畫”來指稱他們的創(chuàng)作也符合當時的情況。需要注意的是，文人畫的關鍵在于畫中蘊含的文人意識，并非全由文人的身份決定，也并非所有“文人之畫”均是文人畫，同時，北宋時的文人畫與元明清時期的文人畫也有差距，未必有后世文人畫在題材、筆墨、境界上成熟的程式語言，但就其對生命境界的表達與追求而言，已有了濃重的文人意識，當屬文人畫范疇。

院體畫是指一定時期內代表宮廷畫院繪畫特征風格的畫作。郭若虛《圖畫見聞志》中提到，“李吉，京師人。嘗為圖畫院藝學。工畫花竹翎毛，學黃氏為有功，后來院體，未有繼者。”第一次提出了“院體”的說法，并指出此時的“院體”就是黃氏父子的風格。

《宣和畫譜》中提到，“武臣吳元瑜，字公器，京師人。初為吳王府直省官，換右班殿直。善畫，師崔白，能變世俗之氣所謂院體者。而素為院體之人，亦因元瑜革去故態(tài)，稍稍放筆墨以出胸臆”。南宋《朝野類要》中稱：“院體，唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學官樣之謂也?！?nbsp;“院體畫”著重在體，其風格不是一成不變的，而是隨著時代的發(fā)展在不斷改變。整體來看，北宋前中期的院體畫主要是繼承了唐、五代時的風格，在花鳥畫上即為黃荃與黃居寀的黃家花鳥畫風；在人物畫中，也受唐五代時期的“吳家樣”等的諸多影響。

神宗熙寧時實行新政，在崔白、吳元瑜等人的影響下，院體向“野逸”發(fā)生了轉向。北宋末年，在宋徽宗的領導下又形成了形理兼?zhèn)?、細膩?yōu)雅的宣和體。

院體畫的創(chuàng)作主力是畫院畫家，但也并非全由畫院畫家完成。北宋時期畫院的不斷完善和當時繪畫活動的興盛，使得院外的人也能很容易地通過寺廟、宮殿壁畫或市場上流通的畫作接觸到院體畫，“由于‘院體畫’的發(fā)展與影響，許多院外的民間畫工、專業(yè)畫家，乃至文人士大夫也學‘院體’?！?strong>實際上作院體畫的畫家可分為三類，第一類是畫院畫家，包括畫學學生，這些畫家是專門作畫供朝廷所需的；第二類是民間畫工，模仿皇家院體風格，來滿足市場上喜好院體風格的客人；第三類是宗室畫家和朝廷中做院體畫的官員。

院體畫與畫工畫常被混為一談，或認為畫院畫家就是高級的畫工。宋代畫學著述中，無論是畫史著述如《宣和畫譜》，還是文人品評的題跋中，常出現(xiàn)對“畫工”的貶斥。這之中確實有指稱畫院畫家的。如“文宗大和二年，自撰集《尚書》中君臣事跡，命畫工圖于太液亭，朝夕觀覽焉”，以及“自此之后，益興畫學，教育眾工?！钡膊⒎侨咳绱?，“畫工”更多時候用來泛指一般作畫工匠，如“徐熙，金陵人，世為江南顯族。所尚高雅，寓興閑放，畫草木蟲魚，妙奪造化，非世之畫工形容所能及也”，顯然并非專指畫院內的畫家。令狐彪先生認為“宋代開始，明顯地稱畫院畫家為‘畫工’、‘畫人’、‘眾工’等等”， 以此說明畫院畫家在北宋地位有所下降。但實際上在指稱畫院畫家時，《宣和畫譜》等更多使用的是“畫史”，如“欽圣憲肅及建中靖國，以欽慈皇太后寫真，顧畫史無有仿佛其儀容者，命日言追寫，既落墨，左右環(huán)觀，皆以手加額，繼之以泣，嘆其儼然如生，其精絕有至于是者?！薄靶偷钋爸怖笾?，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之”，等等。宋代畫學著錄里的畫工并不一定與畫院相關，而蘇軾等文人畫群體的題跋、品評中，有涉及“畫工”、“俗工”等，其對象也并不是刻意指院體畫家。

院體畫的創(chuàng)作主力為翰林圖畫院的畫家，其地位總體來說相對比較低下。宋初從西蜀、南唐招攬的個別畫家被授予較高的官職，可能是出于政治上“招安”的表示。這之后畫院畫家的官職地位一直不高，其最高官職待詔也僅與胥吏相等。周必大在《淳熙玉堂雜記》中說：“待詔與院吏固亦有間，若平居則視之全與吏等。”即使沒有加入畫院，因為繪畫被授予官職的宮廷畫家官職地位也不高。

圖畫院屬于伎術官，在北宋時期的整個官僚體制中，對伎術官有很多歧視與限制。宋初時候，禁止包括畫院在內的伎術官轉任外官?！段墨I通考》中記載“宋太祖皇帝開寶十年，詔：‘司天臺學生及諸司伎術工巧人，不得擬外官?！焙髞聿艤试S伎術官轉官。而伎術官本身的品級低下，宋朝官秩共九品，每一品級又分為正、從品，伎術官原為正八品，屬于末級官秩之列，待詔也只相當于正八品，后來稍微提高了一點，為從七品。真宗乾興元年(1022)，“中書言：‘舊制，翰林醫(yī)官、圖畫、琴棋待詔轉官，止光祿寺丞；天禧四年，乃遷至中允、贊善、洗馬同正。請勿踰此制,惟特恩至國子博士而已。’”光祿寺丞為正八品，中允、贊善、洗馬為從七品，圖畫待詔原來可轉官志光祿寺丞，故官品為正八品，后來真宗開恩，準許轉官至中允、贊善、洗馬，說明這時候待詔的官品相當于從七品。即便如此，待詔仍舊為低微小官。但待詔已為畫院畫師中的最高職級了，至于待詔之下的藝學、祗候、學生、工匠，地位更是低下。此外對伎術官之類的服制也有嚴格限制，比如不能佩魚，以示與士大夫的區(qū)別，“仁宗天圣二年，翰林待詔、太子中舍同正王文度因勒碑賜紫章服，以舊佩銀魚，請佩金魚。仁宗曰：‘先朝不許伎術人輒佩魚，以別士類，不令混淆，宜卻其請?！北彼文┠昊兆趯Ξ嬙喝耸康牡匚浑m然有所提高，但與士大夫相比，仍差距巨大。

這就使院體畫家具有“工匠”與“宮廷”相互矛盾的雙重性。院體畫家具有精致的繪畫技法，帶有職業(yè)“工匠”的屬性，但以繪畫能夠獲得的官職地位等級較為低下，與工匠相同；但同時，院體畫又是皇家宮廷審美趣味的反映，皇室宗親生活環(huán)境主要是宮廷，自然受到宮廷趣味的長期浸染，包括皇帝在內的很多皇室繪畫都表現(xiàn)出院體畫的風格，并且院體畫還承擔著教化人倫的作用，更使其地位超然，具有某種程度的宗教和道德屬性。

北宋文人畫與院體畫的關系并非一味地競爭與對立，而是在相互交流、互相影響中此消彼長，宋代以后，中國傳統(tǒng)繪畫的主流逐漸由院體畫轉變?yōu)槲娜水?，二者的雙重性是這一轉變的重要因素。一方面，文人畫與院體畫的雙重性使得二者有了交流與影響的基礎；另一方面，使得文人畫的審美趣味越來越被接受。

北宋時的文人畫與院體畫在多個層次上展開了交流與相互影響。文人畫的“士人”性說明了其從屬于朝堂，而院體畫具有“宮廷”性，從這一角度看，北宋院體畫與文人畫有著共通的部分，是二者相互交流影響的基礎。一方面，二者都是屬于上層社會的藝術形式。北宋畫院隸屬于翰林院，雖然畫院畫家的身份地位和士大夫比起來受到很多限制，但和民間畫工相比，則又是天壤之別了。有學者將二者統(tǒng)稱為“廟堂畫”，以和民間繪畫作區(qū)分，滕固先生也認為“院體畫”與“文人畫”同屬“士大夫畫”。 另一方面，兩者都受朝堂政治和皇家趣味的影響。雖然作為一種藝術形式具有一定程度的獨立性，但仍然不免受到皇帝喜好的影響。比如郭熙在神宗朝極受推崇，進入翰林院之后就特授藝學，后又被任命為待詔直長，負責考校天下的畫生并管理畫院。當時，宮廷中幾乎所有的山水壁畫都由郭熙繪制?！拔羯褡诤梦豕P，一殿專背熙作”，但在之后的哲宗朝，郭熙的畫作卻幾乎全部“退入庫中”，其原因就在于郭熙與舊黨的核心人物來往密切，旨趣暗合。哲宗親政后貶斥舊黨，重用新黨，與舊黨“情趣相投”的郭熙，其畫作也遭到冷遇。同樣，在由徽宗指導編撰的代表院體畫審美取向的《宣和畫譜》中，雖然化用了蘇軾大量的題畫詩與畫記，但因當時“元祐黨人”仍處在被貶斥之中，所以沒有一處點明其姓名，當然也未收錄其畫作。再有，與院體畫關系密切的國子監(jiān)畫學，是在王安石熙寧興學的思想影響下創(chuàng)辦的。畫學的考核方式和教育體制、學習內容，都受王安石變法思想的影響。而畫學的創(chuàng)辦也是在王安石的門人蔡京當權時開始的，在六年之內，蔡京三次被彈劾，畫學也隨之幾經波折，最后隨著蔡京被貶出京而廢止歸入畫院，畫學的興廢“與當時新舊兩黨之間就如何進行人才培養(yǎng)和選拔的論爭直接相關”。這些例子充分說明，當時文人畫與院體畫的發(fā)展都受朝堂政治影響，甚至可能是直接的影響。

同時，北宋文人畫具有“文人”與“士人”的雙重性使得文人畫思想在與院體畫的相互影響中逐漸占據了話語權。“文人”性使得文人畫家將繪畫看作如同文學一樣，是表達自我情懷和感受的載體。文人畫要抒發(fā)的就是胸中的塊壘，強調繪畫抒情自適的一面，追求自我獨立性情的表達。正如李公麟所說，“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”也即蘇軾所說的，“文以達吾心，畫以適吾意而已”。而“士人”性則在文人畫思想的傳播和過程中起了決定性的作用。

北宋朝廷優(yōu)待文士，鼓勵讀書向學、科舉入仕，這種重視文治、發(fā)展教育的國策促進了文化氛圍的極大繁榮，使宋人的文化修養(yǎng)和求學熱情空前提高?！叭欢嘞驅W，喜講誦，好為文辭，登科第者尤多?！薄埃贾荩┢涿褚宰x書為業(yè)，以故家文獻為重。夜燃燈，誦聲瑯瑯相聞矣?！?nbsp;誠如陳寅恪先生所言：“華夏之文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世”。一般百姓尚且如此崇文，何況作為知識分子的士人階層？同時，在政治制度上，北宋朝廷為避免晚唐五代軍閥割據、尾大不掉的弊端，實行重文輕武的文官政治，中央和地方的長官均由文官擔任，宋蔡襄言:“今世用人,大率以文辭進。大臣,文士也；近侍之臣,文士也；錢谷之司,文士也；邊防大帥,文士也；天下轉運使,文士也；知州郡,文士也?！?strong>可見當時從中央到地方文官的普遍性，文官的重要性和需求都獲得空前的提高，這也就意味著朝廷需要選拔大量的文官進入到官僚體系中。

宋代以前，國家官僚體系中的管理者，要么是門閥貴族，要么是技能官吏，而只有宋代，主要采取科舉選官制度，使得大量士人進入官僚的體制內，從而形成了一個群體——“士大夫”。所謂“士大夫”，就是士人入仕之后所形成的階層，“大夫皆已仕，‘士’則兼容未仕者矣?！?nbsp;士大夫在北宋之前并不是沒有，但規(guī)模和程度都無法和北宋相比?！疤焓コ?，宋興六十有二載，天下乂安。時取才唯進士、諸科為最廣，名卿鉅公，皆繇此選，而仁宗亦向用之，登上第者不數(shù)年，輒赫然顯貴矣?！彪S著科舉錄取名額的逐漸擴大，代表北宋典型的士大夫群體才算真正的形成。以士大夫群體作為官僚政治的主體的“士大夫政治”制度，也才真正成熟和確立下來。北宋士大夫政治體制的確立與成熟，使得士人階層迅速崛起。科舉制度促使士人階層不斷擴大，朝廷禮待士子，進士登第就可授官，物質上也給予優(yōu)厚的俸祿，“此宋一代制祿之大略也。其待士大夫可謂厚矣。惟其給賜優(yōu)裕，故入仕者不復以身家為慮，各自勉其治行?！?nbsp;北宋士人階層的生活，在物質和精神兩個方面都非常優(yōu)越，提升了士人階層的自信自尊，他們意氣風發(fā)，精神面貌振奮，充滿理想和抱負，同時極為注重自身的氣節(jié)和修為，顯現(xiàn)出了積極的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的精神和熱情。 

北宋士人階層這種優(yōu)越性使他們產生了身份認同的自覺，想要提出新的標準，將自己與其他群體加以區(qū)別，彰顯出士人階層獨特的文化修養(yǎng)和審美趣味。在文學上，歐陽修、蘇軾不滿宋初矯飾空洞的西昆體詩文，發(fā)動了北宋詩文革新運動，提倡平易自然的文風、詩風。書法上，蘇軾、黃庭堅、米芾不滿于一味模仿王羲之、王獻之書法的風氣，而自創(chuàng)新體書法，以個性鮮明、自然灑脫的筆法直抒胸臆，他們和蔡襄并稱為宋代四大書法家，對當時和后世影響深遠。同樣，士人階層也要把這種文學和書法方面的革新精神滲透到繪畫領域，文人畫群體不滿院體畫的御用性、不能隨意表達畫家意愿，不滿偏重形似、富貴雕飾的院體畫風，提倡重在抒發(fā)個體情志的繪畫目的和蕭散簡遠、高雅淡泊的新畫風，北宋文人畫的理論和創(chuàng)作就是對這種新畫風的倡導和藝術實踐。正如美國學者卜壽珊所說：“對這種直率隨意的追求出現(xiàn)在11世紀所有文人文藝形式中：繪畫、詩歌、書法……這似乎最初是為了反對宋初宮廷的矯飾之風。”所以，以蘇軾為中心的文人畫思潮的興起，并不是孤立、偶然之事,而是從屬于北宋整個士人階層群體意識的一部分，并且這種對新的繪畫的訴求，表現(xiàn)出北宋士人階層在政治、思想、文化、藝術等領域都處于上升階段。

宋代是士人階層參政的巔峰，朝堂幾乎沒有出現(xiàn)過什么外戚、宦官之亂，全由士大夫把持，“蓋宋之政治，士大夫之政治也。政治之純出于士大夫之手者，惟宋為然”。北宋政治體制上采用皇帝、宰執(zhí)、臺諫三權分立，行政之權全由宰相掌握。雖然宰相可由皇帝任免，但太祖在位時就曾立下“不殺士大夫及言事官”的誓碑，是否真有此碑雖存在爭議，但北宋不殺大臣言事官一事確是事實。故而雖然黨爭不斷，但士大夫并沒有因為朝堂上的政見不同就引來殺身之禍，這就進一步限制了皇帝對宰相、大臣的處置權。宋人每每稱頌宰執(zhí)“以天下事為己任”，“士大夫不僅僅認為天下是皇帝的，而認為天下也是士大夫的”， 流傳最廣的表述當屬文彥博對神宗云，“為與士大夫治天下”，可見士大夫在北宋權力之大、地位之高。

毫無疑問，北宋的士大夫獲得了政治上的主體地位，可以直接參與國家事務的決策。這種主體地位也使得代表士人階層趣味的文人畫具有了跟代表宮廷趣味的院體畫相互影響，甚至占據優(yōu)勢地位的可能。“士人階層在學識、修養(yǎng)、聲望和社會地位方面的優(yōu)勢，是他們的美學和創(chuàng)作受到朝野普遍尊崇的原因之一。他們多方面的才藝促進了繪畫、書法、建筑、工藝各門類及與其他文藝門類特別是文學、詩詞之間的交流融合。”

文人畫主要取決于畫中所含的文人意趣和情懷，即“文人”性，與政治無直接關系，但文人畫思想的傳播與接受則受其具有的“士人”性影響。北宋士人階層在各個領域都占據主體地位，文人畫思想自然也就在與院體畫的相互影響中逐漸被接納，繼而成為主流。

北宋是中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的一個高峰，也是重要的轉型期。在北宋之前，中國繪畫的主流是以寫實為主的院體畫，宋元以后慢慢轉變?yōu)槲娜水嫗橹髁鳎娜水嬋后w的審美趣味和品評著述逐漸獲得了話語權。二者在互相影響中此消彼長，這種轉變的背后當然有多方面的原因，但文人畫與院體畫的雙重性是其中重要的影響因素。北宋“文人畫”具有“士人”與“文人”雙重屬性，文人畫的核心是作品中蘊含的文人意識，但文人畫群體屬于士人階層。在北宋的右文政策和科舉制度下，作為階層屬性的“士人”與作為技能特征的“文人”無法割裂。北宋“與士大夫共治天下”的文治政策，使得士人階層在政治、文化上都具有更多的話語權和影響力，也因此，北宋文人畫的創(chuàng)作思想與品評觀獲得了院體畫的接納與吸收。同時，院體畫具有的“宮廷”性和文人畫的“士人”性，使得二者一定程度上都受朝堂政治和皇家喜好的控制。將二者的關系置于整個中國繪畫史與美學史中看，文人畫群體在理論上起了審美導向作用；而院體畫則對文人畫思想積極接納與倡導，在創(chuàng)作實踐上發(fā)揮了主要作用，兩者共同奠定了中國傳統(tǒng)繪畫的基本格局，對后世影響深遠。

〔責任編輯：馬濤〕?