江錫銓，1950年5月出生于安徽省蚌埠市，現(xiàn)為江蘇第二師范學(xué)院文學(xué)院教授。1984年北京大學(xué)中文系中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位。享受國務(wù)院政府特殊津貼，著有《中國現(xiàn)實主義新詩藝術(shù)散論》（北京大學(xué)出版社2005年版）、《中國現(xiàn)代文學(xué)實用教程》（南京師范大學(xué)出版社2006年版）、《兩京論詩》（北京大學(xué)出版社2014年版）等著作；在《中國社會科學(xué)》（中、英文版）《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《江蘇社會科學(xué)》《江漢論壇》《北京大學(xué)學(xué)報》《清華大學(xué)學(xué)報》等學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表論文近百篇。曾獲江蘇省第四屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果三等獎、江蘇省高校第五次哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎。主要兼職為江蘇省中華詩學(xué)研究會會長。

 從20世紀初期誕生至今，中國新詩已經(jīng)走過了將近百年的歷程。如果對中國新詩作一次世紀回眸，我們可以發(fā)現(xiàn)，詩歌形式問題一直困擾著新詩的藝術(shù)發(fā)展。在中國新詩近百年來的多聲部“合唱”中，格律詩的聲音是十分微弱的。誠如一位學(xué)者前些年所說的那樣,“中國新詩有個奇特現(xiàn)象：只有自由詩”。由于新詩誕生之時適逢世界性的詩歌非格律化大潮，以及五四新文學(xué)先驅(qū)者們對于包括古典詩歌格律傳統(tǒng)在內(nèi)的整個傳統(tǒng)文化持激進態(tài)度，“于是，格律詩在中國式微，自由詩成為中國新詩的全體（不只是一體、不只是主體）了”[1]。如果考慮到近百年來雖然不斷有人進行現(xiàn)代格律詩的倡導(dǎo)與試驗，然而卻沒有一種試驗詩體形式被普遍認同、普遍運用這一事實，那么，中國新詩的確是“只有自由詩”。

這種“奇特現(xiàn)象”，似乎是導(dǎo)源于五四新詩“詩體大解放”的潮流，彰顯了五四文學(xué)革命的“革命”性質(zhì)。對于沖破當(dāng)時“拘執(zhí)著幾平幾仄方可成句”的“假詩世界”[2]的壁障，開創(chuàng)中國詩歌文學(xué)的新局面，這種“現(xiàn)象”或許是起到了“助推”作用的；但是，對于新詩進一步的建設(shè)性發(fā)展，這種“現(xiàn)象”就難以發(fā)揮更大的積極作用了。中國是歷史悠久的文明古國，是名副其實的詩歌大國、詩歌強國，曾經(jīng)創(chuàng)造過極為燦爛的詩歌文學(xué)。然而，這燦爛的詩歌文學(xué)是保存在同樣燦爛，同樣優(yōu)美的詩歌形式之中的，或者說這優(yōu)美的詩歌形式本身，就是燦爛的詩歌文學(xué)的一個部分。在中國新詩的藝術(shù)發(fā)展進程中，不止一位有識之士曾以傳統(tǒng)詩歌為鏡鑒，集中關(guān)注過新詩的形式美學(xué)建設(shè)，林庚先生便是其中的一位先知先覺者。曾經(jīng)從自由體新詩的寫作中獲得了全新的解放感，但之后又從這解放感中悟到建立詩歌形式重要意義的詩人林庚說過，從楚辭到唐詩，“是先在散文解放的浪潮中取得一定的自由，后來又進一步找到了五七言的完美形式而得到更充分的自由。‘李白斗酒詩百篇’，中國古典詩歌最成熟、最解放的高潮，恰好就出現(xiàn)在五七言形式完全確立之后”[3]。因此，“新詩的發(fā)展，很自然地會把對更完美的新形式的要求提到日程上來”[4]?！霸姼栊问缴系陌倩R放，最后總還要統(tǒng)一在一個或幾個基本形式上”[5]——這是新詩形式問題上最徹底、最清醒的認識，是新詩形式美學(xué)建設(shè)的關(guān)鍵之所在，但同時也是最難以取得普遍共識的深刻的理論見解。

這種“奇特現(xiàn)象”，與近現(xiàn)代國際詩歌文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的大背景也是極不協(xié)調(diào)的。在世界范圍內(nèi)，在很多國家，盡管一個世紀以來，自由詩似乎已經(jīng)成為一種時尚，但它仍然只是各體詩歌中的一體，好像并沒有成為整個世界詩歌的主體，更不是全體。只寫自由詩，不寫格律詩而成為有影響的大詩人的，在外國詩人，即便在20世紀的外國詩人中也是鮮見的。不僅發(fā)達國家是這樣，發(fā)展中國家也是如此。比如，二次大戰(zhàn)以來，拉丁美洲有多位作家獲

諾貝爾文學(xué)獎。其中至少有３位作家主要以詩人名世：智利女詩人米斯特拉爾(Gabriela Mistrai)，危地馬拉詩人阿斯圖里亞斯(M.A.Astruris)和智利詩人聶魯達(Pablo Neruda)。他們又都是擅長風(fēng)行世界，尤其是印歐語系各國的格律詩體十四行詩（Sonnet）的詩人，在他們各自的獲獎作品中，都包括有不同名目的十四行詩集。看來，一種只有自由詩的詩歌文學(xué)，要在全球化語境下的國際間進行比較廣泛、比較深入的交流與對話，恐怕是有一定困難的。

中國新詩自身近百年的藝術(shù)發(fā)展，也一再表現(xiàn)出試圖改變這種“奇特現(xiàn)象”的種種努力。盡管由于這樣那樣的原因，這些努力的結(jié)果也許并不盡如人意，但仍然給我們留下了深刻的啟示。筆者以為，中國新詩史上真正產(chǎn)生了較大的，具有全社會、全民性影響的詩歌運動，可能只有四次；還有一次較大規(guī)模的詩體實驗，即20世紀20年代中期，由聞一多、徐志摩所倡導(dǎo)與領(lǐng)袖的，以《晨報·詩鐫》為陣地的新詩格律化討論與試驗。文學(xué)史家朱自清曾用一句話來概括這次詩體試驗的深遠影響：“那時大家都做格律詩”[6]。這次詩體試驗被一些學(xué)者稱為新詩的第一次“中興”，其流風(fēng)余韻一直持續(xù)到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕北平的“差不多集所有北方新詩作者和關(guān)心者于一處”的“讀詩會”，“大家興致所集中的一件事，就是在新詩的誦讀上，究竟有無成功的可能”，和40年代上?！肮聧u”時期醉心于格律詩探索的詩人們創(chuàng)辦的《新詩刊》[7]。在中國新詩史上，可以說沒有任何一次藝術(shù)倡導(dǎo)、藝術(shù)探索擁有如此眾多又如此持久的追隨者。符合詩歌藝術(shù)創(chuàng)造規(guī)律的，具有在一定程度上能夠被較普遍認同的特殊美學(xué)規(guī)定的詩歌格律形式，似乎是有著比較強的藝術(shù)凝聚力的：無論是對于舊詩還是新詩，好像都是如此。

這次較大規(guī)模的詩體試驗之后，抗戰(zhàn)初期的新詩運動，恐怕要算是中國新詩誕生以來第一次較大的，具有全社會、全民性影響的詩歌運動了。抗戰(zhàn)初期是一個詩的時代，因為，“在那樣熱情蓬勃的時期，無論是時代底氣流或我們自己底心，只有在詩這一形式里面能夠得到最高的表現(xiàn)”[8]。這次新詩運動是以朗誦詩、街頭詩、詩傳單這樣一些注重形式節(jié)奏，讀來上口，易懂易記，富有藝術(shù)感染力的詩體為主導(dǎo)形式的。第二次較大的詩歌運動，當(dāng)數(shù)上世紀40年代中后期的民歌體新詩運動。在解放區(qū)表現(xiàn)為以《王貴與李香香》《漳河水》《趕車傳》為代表的民歌體敘事詩熱潮，國統(tǒng)區(qū)則風(fēng)靡著以《馬凡陀的山歌》為代表的民歌體諷刺詩。古老民歌的藝術(shù)營養(yǎng)與新詩的創(chuàng)新探索，在40年代多難而熾熱的現(xiàn)實生活中相遇，創(chuàng)造出老百姓喜聞樂見的詩歌形式，使得中國新詩真正不但贏得而且穿越了知識分子讀者群，切切實實地進入了社會下層。值得注意的是，當(dāng)時國統(tǒng)區(qū)的一些著名詩人，如郭沫若、臧克家、鄒荻帆等也寫過很多政治諷刺詩，內(nèi)容也同樣尖銳辛辣。然而，可能是由于這些詩作大多采用自由詩體，所以其影響遠不及《馬凡陀的山歌》。這里詩體形式的反作用效應(yīng)，再一次傳達了新詩內(nèi)部規(guī)律矛盾運動所產(chǎn)生的對于新詩格律形式的呼喚。

第三次較大的詩歌運動，大約要算是大躍進民歌運動了。盡管這次新詩運動產(chǎn)生于特定歷史時期，帶有那個時期特有的熱狂和浮躁，但其規(guī)模之大與影響之廣泛、之深入，卻是新詩誕生以來前所未有的。套用朱自清的表述方式，可以說那個時候大家（不只是詩人，幾乎是全民）都寫（或唱）民歌。其規(guī)模與影響顯然是和當(dāng)時的流行詩體，那種格律簡單整齊，韻腳響亮綿密，過目（耳）難忘，易學(xué)易會的民歌形式的推動是分不開的。第四次較大的詩歌運動，應(yīng)當(dāng)是1976年的天安門詩歌運動。這次詩歌運動和20世紀40年代后期國統(tǒng)區(qū)的諷刺詩運動有著驚人的相似之處，詩的“炸彈和旗幟”的作用都得到了充分的體現(xiàn)，而其影響的深度與廣度，又更甚于30年前的那次詩歌運動：在當(dāng)時，天安門詩歌幾乎是唯一被普遍接受的文藝作品。在藝術(shù)形式方面，這兩次詩歌運動也有驚人的相似之處：天安門詩歌中影響最大的，最膾炙人口的詩篇，全都出之以民歌體或是不十分嚴格的舊體詩詞形式，如《揚眉劍出鞘》《向總理匯報》等。天安門詩歌之所以能夠家喻戶曉、婦孺皆知，除了痛悼偉人，共討四兇的如火如荼的民情背景之外，顯然也得力于那種瑯瑯上口，過目即可成誦的詩歌形式。

從20世紀20年代中期聞徐的詩體試驗到70年代中期的天安門詩歌，差不多10年左右就會出現(xiàn)一次規(guī)模和影響較大的，并且總是有著一定的藝術(shù)形式要求的詩歌運動。這些詩歌運動從文化流向上看是在逐漸走出詩人和知識分子的小圈子，從精英文化走向大眾文化；但從形式美學(xué)的走向上看，卻是在形式追求中漸漸弱化了創(chuàng)新與建設(shè)意識，乃至于退回到曾被先驅(qū)者否定的舊有詩歌形式中去。一定的形式追求使得這些詩歌運動能夠風(fēng)靡一時，而文體自覺的喪失，又使得它們作為新詩運動也僅僅只能風(fēng)靡“一時”而已——獨領(lǐng)風(fēng)騷一二年或三五年：因為新詩是不能一直這樣寫下去的。對于這些風(fēng)靡一時的詩歌運動，可以說是成也形式，敗也形式。從天安門詩歌運動到現(xiàn)在，40多年過去了，歷史上一再出現(xiàn)的那種有轟動效應(yīng)的，有全社會性影響乃至幾近“全民皆詩”的詩歌運動，卻一直沒有再出現(xiàn)過，而且短時間內(nèi)恐怕也不太可能出現(xiàn)。究其原因，除了與思想解放、改革開放相一致的文化選擇的多元化，文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)、審美時尚的多元化這樣一些因素之外，好像與缺少和時代精神相一致的詩歌形式——如同流行音樂的節(jié)奏、配器，或是時裝的款式、色彩那樣的“形式”，也是不無關(guān)系的。到了天安門詩歌運動，新詩的形式求索已經(jīng)一步一步蹈入一種十分尷尬的境地：再這樣走下去，大約又要回到嚴格的舊體詩詞形式中去了。也確實有一些詩人，如艾青所介紹的那樣，原來是寫新詩的，后來改寫舊詩了。艾青問他們個中緣由，他們都說：新詩難寫[9]。這樣的感慨，恐怕主要是針對新詩形式無定，難以把握，不如舊詩規(guī)范易學(xué)而發(fā)的。能否在“創(chuàng)格”方面有新的突破，能否創(chuàng)立體現(xiàn)新詩文體特點，相對固定而又能為詩人和讀者普遍認同的格律形式，似乎已經(jīng)成為新詩能否步入中興之路的關(guān)鍵所在。

在這樣的背景之下，林庚先生關(guān)于新詩形式美學(xué)問題的精深而徹底的理論見解，以及多年來孜孜矻矻，堅持不懈的探求，就顯得更為可貴了。

1959年，何其芳在《再談詩歌形式問題》一文中，說了這樣一段話：

“在詩歌的形式方面，五四以來的新詩是‘破’得多，‘立’得少；‘破’得很徹底，‘立’得很不夠。也曾有少數(shù)詩人作了建立格律詩的努力，然而由于理論上和實踐上都還有些問題，未能成功。用辯證法的觀點來看，這恐怕是一種歷史發(fā)展的必要的曲折，并不一定是道路迷失得太久。”[10]

如果我們能夠認同何其芳這段話的基本精神，那么，為中國新詩的“立”，為新詩形式美學(xué)建設(shè)不遺余力的少數(shù)詩人中最堅韌的一位，大約要算是林庚先生了。七十余年來，他幾乎是孤軍奮戰(zhàn)地行進在“歷史發(fā)展的必要的曲折”中而矢志不移。在新詩命途多舛的形式美學(xué)建設(shè)歷程中，林庚是做出了突出貢獻的一位詩人和詩論家。他的堅執(zhí)信念，持之以恒的不懈努力和遠見卓識，以及在此基礎(chǔ)上所形成的理論與實踐成果，已經(jīng)成為不算十分豐富的中國新詩形式美學(xué)建設(shè)成果中最重要、最精深的建樹之一。隨著時間的推移，他的這些杰出建樹對于中國新詩形式美學(xué)建設(shè)的理論探討與創(chuàng)作實踐的指導(dǎo)意義，將會被文學(xué)史的發(fā)展進一步確證。

林庚是上世紀30年代很有影響的現(xiàn)代派詩人，以《夜》《春野與窗》《北平情歌》等詩集名噪一時。他最初是以自由詩形式開始新詩創(chuàng)作的，自由詩給他帶來了最初的快樂，但無規(guī)律的快樂不能讓他滿足，他從中悟到了自由的相對性，遂從1934年——差不多是他自由體現(xiàn)代派詩創(chuàng)作的巔峰時期——開始了新詩形式的思考與探尋。他認為，這是對新詩藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的順應(yīng)，因為“為了使詩歌擺脫與生俱來的邏輯習(xí)性，還有待于進一步找到自己更完美的形式”[11]。此后是七十年如一日，始終堅持著對于新詩“更完美的新形式”的探討和實驗，取得了將為詩歌史和文學(xué)史所銘記的成就。

林庚深知，詩歌形式是事關(guān)新詩存亡興衰的大問題。他說，“新詩形式的問題為什么會引起這么廣泛的注意，就是因為在新詩的創(chuàng)作上還缺少一種相當(dāng)于過去五七言那樣方便的形式可以使用。這不但使得詩壇的繁榮缺少了一個有利的條件，而且不能批判的接受五七言的民族形式傳統(tǒng)，也就無法從而取代五七言以及與五七言共始終的文言詩。許多新詩人寫了一陣新詩以后，往往又調(diào)過頭來寫舊詩了；這現(xiàn)象就說明了新詩在形式上還遠遠不能滿足創(chuàng)作上的需要。”[12]。林庚認為，“一切藝術(shù)形式都因為它有助于特殊藝術(shù)性能的充分發(fā)揮而存在”，“詩歌作為最單純的語言藝術(shù)，除了憑藉于語言又別無長物；換句話說，它所唯一憑藉的，乃是它所要求突破的”?！霸姴煌谏⑽模傄袀€與散文不同的形式，自由詩必須分行，這也就是起碼區(qū)別于散文的形式；但是僅止于此還是不夠的?！问讲⒉坏扔谒囆g(shù)，它不過是一種手段和工具，但一個完美的詩歌形式卻可以有助于藝術(shù)語言的充分解放與涌現(xiàn)?！比欢耙獙で笠粋€完美的詩歌形式并非一朝一夕之事，而為了新詩發(fā)展的需要，對此進行不懈的探索、不斷的嘗試，乃是值得的?！盵13]林庚已經(jīng)預(yù)見到了中國新詩形式建設(shè)的艱難與持久。

在確立了新詩應(yīng)當(dāng)具備“完美的詩歌形式”這一理念的同時，林庚進一步提出了“自然詩”的概念，并仔細區(qū)分了“自然詩”與通常所說的“自由詩”的差異。林庚認為，就像電影銀幕一樣，自由詩是不規(guī)則的圖形，而自然詩則是那永遠一致的長方形，讀自然詩，就像看電影一樣，我們會完全忘掉“銀幕”（形式），從而使得詩情得到更深廣的傳達。那么，什么是“自然詩”呢？林庚說，“熟則成自然，而大家都走一條路則自然愈走愈熟，愈熟便反而愈不覺得了”，而新詩的“完美的詩歌形式”追求，似乎正是自然詩這樣的“雖有若無”，“于是采用一個一致的有韻的形式”[14]——這些理論見解，無疑是非常精當(dāng)，非常深入的，然而卻又被林庚先生表述得非常形象，具體，非常淺顯易懂而令人信服。林庚回顧了傳統(tǒng)詩歌從楚辭到七言詩形式確立的漫長歷史過程后意味深長地指出，“這個歷史經(jīng)驗告訴我們，詩壇在經(jīng)過散文化的洗禮之后，就必須進行語言形式的再度詩化。”“楚辭在接受散文化洗禮的同時就出現(xiàn)了騷體的形式，新詩在接受散文化洗禮的同時就出現(xiàn)了分行的形式，這就說明詩歌起碼總還得有一個自己的形式……如果連楚辭那樣已成為七言詩搖籃的形式，也還只能算是半詩化，也還是后無來者，那么新詩的分行不就更是差的遠了嗎？”[15]由此，林庚提出了詩歌形式最終“還要統(tǒng)一在一個或幾個基本形式上”[16]的理論認識。

那么，新詩的這“一個或幾個基本形式”的中心問題是什么？林庚提出，就在于建立新的“理想的詩行”。他認為，“詞的形式之所以在古詩中不過是一個小巧的局面，正因為它并沒有建立起新的詩行”，“一下子就出現(xiàn)了百十來種的詞牌，可見還是容易的；而詩歌史上出現(xiàn)成熟的五言詩行、七言詩行卻是多么困難的事情！我們今天面臨的難題正是這后者，也就是說我們要像古代建立起五七言詩行一樣，能為我們今天的新詩建立起理想的詩行”[17]。在林庚看來，建立“理想的詩行”的關(guān)鍵問題，在于對民族傳統(tǒng)的繼承與突破?！懊褡逍问降脑娦袆t將是最主要的，最受歡迎而廣泛流行的?！薄敖裉斓脑姼鑴t正是要繼承五七言民族形式中的普遍性而又要突破其間的特殊性”。這個應(yīng)當(dāng)繼承的“普遍性”，正是林庚多年慘淡經(jīng)營的重大詩歌美學(xué)發(fā)現(xiàn)——“半逗律”：“它貫穿在中國歷代詩歌之中，數(shù)千年來廣泛的為人民所喜愛，它是歷代詩歌創(chuàng)作生活中不可分割的一部分”[18]。所謂“半逗律”，“也就是將詩行劃分為相對平衡的上下兩個半段，從而在半行上形成一個類似‘逗’的節(jié)奏點”，“要力求讓這個節(jié)奏點保持在穩(wěn)定的典型位置上”[19]?！鞍凑铡攵郝伞舷聝砂胄薪诰鶆虻脑瓌t，以及詩行半腰上節(jié)奏點的穩(wěn)定，就自然決定了詩行的一定長度”。他認為，“九言詩行（五四）、以及十言詩行（五五）、八言詩行（四四）、十一言詩行（六五）都可能是更具有普遍性的”[20]。“但是其中要以九言詩的‘五四’體最接近于民族傳統(tǒng)，也最適合于口語的發(fā)展”，因為“凡是念得上口的詩行，其中多含有以五個字為基礎(chǔ)的節(jié)奏單位”，而口語一般比白話要簡短些，代替白話中五字單位的，應(yīng)該是四字單位，由于“口語與白話是息息相通的”，“這樣就構(gòu)成了五四體。五與四個代表著白話與口語的一般性”[21]這個“一般性”，正是建立在白話和口語基礎(chǔ)之上的，突破了建立在文言文基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)詩歌詩行的漢語新詩的形式美學(xué)特征。這些構(gòu)想都是嚴謹而縝密的，都有著對于中外詩歌，特別是中國古典詩歌形式發(fā)展規(guī)律的精深把握作為理論背景。當(dāng)然，也正如林庚所說，“理論性的問題最后還得通過實踐來考驗”，“還有待于更多寫作的證明”[22]。林庚的這些理論建樹所給予我們的，可能更多的還是詩歌形式美學(xué)建設(shè)理念和精神上的，而不是具體的形式設(shè)計上的啟示。

直到晚年，林庚仍然在進行的他的未竟思考與探索。1996年4月，林庚談到他的一次創(chuàng)作經(jīng)歷，說起他的名作《秋之色》的最后兩行詩“你這時若打著口哨子去了/無邊的顏料里將化作蝴蝶”，“完全是逼出來的。先寫前面的六行，然后，詩到這里是水到渠成，完全是自然流出來的。這是格律詩對創(chuàng)作內(nèi)容影響的一個證明，若不是有一個節(jié)奏的要求，就不會有這兩句詩?！衤稍姷暮锰帲驮谶@里，同樣的節(jié)奏進行，它就有一種推動作用”。其后，他又再次強調(diào)了詩歌格律節(jié)奏對于詩歌文學(xué)生存與發(fā)展的重要意義：“詩的一個重要功能，是傳播”，而“詩的傳播功能，主要靠節(jié)奏。有了節(jié)奏，才容易記憶，容易吟誦，容易傳播開去”[23]。而詩歌節(jié)奏是離不開能夠被普遍接受的詩歌形式的，這樣就又回到了他關(guān)于漢語新詩“更完美的新形式”的畢生追索?！皬倪^去詩歌的發(fā)展上看，一個形式的自然形成動輒要經(jīng)過數(shù)百年，我們?nèi)绻幌脒@樣長期的等下去，就不得不憑借理論的幫助來尋求”[24]。林庚先生傾畢生之力的不懈探求，正是出于不想“長期等下去”，而試圖借助“理論的幫助”推動中國新詩形式美學(xué)理論建設(shè)的急迫心情。這是一個有著強烈的歷史責(zé)任感的學(xué)者詩人可貴的專業(yè)品質(zhì)。

詩歌文學(xué)在中國，乃至整個漢語文化圈中的影響與作用是舉足輕重的。如林庚所說，“中國是一個詩的國度，詩在人們的精神生活中，占著特殊的位置，不寫新詩，就寫舊體詩，人們沒有拿小說作交往的?！比欢霸娨恢辈蝗缧≌f有那么多人看，寫詩的，也很冷清，但很多人，還是用詩來滿足某種精神生活的需要。無論社會怎樣發(fā)達，物質(zhì)怎樣豐富，其他文類發(fā)展得怎樣快，人們一定層次的精神生活對于詩的需要，總是有的。詩是人的精神生活不可缺少的東西?！盵25]詩的不可替代性決定了它的永久的藝術(shù)生命力，而生命力又必須存活在具體的藝術(shù)軀體之中。作為中國新詩藝術(shù)軀體的新詩形式美學(xué)建設(shè)的重要意義，也就不言而喻了。從這個意義上說，對于林庚先生，一個不遺余力而又無比堅執(zhí)的前行者對新詩形式美學(xué)建設(shè)的艱難探索和巨大貢獻，是需要我們進一步充分認識和全面評價的。

——本文原載于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第1期。