《九篇雪》 

李娟 著

新經(jīng)典·北京十月文藝出版社 

2019年3月

散文寫作為李娟帶來豐碩的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)：2009年《羊道三部曲》獲首屆“在場(chǎng)主義散文新銳獎(jiǎng)”，2011年獲年度人民文學(xué)獎(jiǎng)的“非虛構(gòu)獎(jiǎng)”，2018年《遙遠(yuǎn)的向日葵地》獲第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)……但好的散文作品并非單純地臨摹現(xiàn)實(shí)，更要傾注作家對(duì)現(xiàn)實(shí)素材的解構(gòu)重構(gòu)，有穿透表象抵達(dá)本質(zhì)的洞見總結(jié)，在基于事實(shí)的認(rèn)知里提煉出藝術(shù)的“真實(shí)”，作家的主觀意圖和藝術(shù)化處理依然不可或缺。李娟文字的動(dòng)人之處正在于對(duì)非虛構(gòu)素材與虛構(gòu)想像之間的合理融合，個(gè)人與觀察對(duì)象恰到好處的距離分寸，情感抒發(fā)在物景描寫里的自然滲透，現(xiàn)實(shí)與象征的交織互映，以及始終誠懇謙遜的寫作姿態(tài)，避免了不少知識(shí)分子作家面對(duì)社會(huì)底層觀察對(duì)象時(shí)的心理“優(yōu)越感”“俯視感”，從而造成客觀和深度的欠缺。

例如《九篇雪》里寫牧民小孩努爾楠，首先描繪的是他的聲音“嬌脆、清晰、像是在一面鏡子上揮撒著一把又一把的寶石—海藍(lán)、碧璽、石榴石、水晶、瑪瑙、貓眼……叮叮當(dāng)當(dāng)，晶瑩悅目，閃爍交薈……等你緩過神來，俯首去拾撿的時(shí)候，另一把又五光十色撒了下來……”與這華麗聲音形成巨大反差的，是努爾楠襤褸的衣著和物質(zhì)匱乏的生活。李娟沒有僅僅著力記錄努爾楠的貧窮，而是更關(guān)注他“滿心明朗”的內(nèi)心世界：他如何在沒有錢，沒有玩具，沒有同齡伙伴的寂寞童年里成長并快樂著？

沒錯(cuò)，文中的努爾楠是快樂的，他眼中的世界也是快樂的，這是哈薩克民族自小根植在血液里堅(jiān)韌人生觀的一角折射，是孩子們?nèi)蘸螵?dú)立面對(duì)游牧生活的內(nèi)稟抗力。李娟無需憐憫，讀者更無需用憐憫的目光去判斷他的童年。正是快樂的力量而非憂傷把努爾楠這個(gè)人物從現(xiàn)實(shí)繁蕪中“提煉”了出來，借著孩子明亮豐盈的靈魂傳遞出生活溫度和寬度，凸顯更深層的人文魅力，此中有賴于李娟對(duì)哈薩克民族生活方式的透徹理解，呈現(xiàn)角度的審慎選取。

《羊道三部曲》

 李娟 著

中信出版社 

2017年8月

李娟有著觀察家的天賦，擅長從日?，嵥槔锿诰蛏呢S厚意涵，由荒寂的風(fēng)景里觀照自我，以始終懷有善意又機(jī)敏的目光體察人性的美好復(fù)雜，盡管她的日常生活大多艱辛并缺少物資，但并不妨礙她滿懷熱愛地探索世界，認(rèn)識(shí)世界。如《阿勒泰的角落》中，她回憶在喀吾圖開裁縫店的時(shí)光，以衣服為楔子切進(jìn)當(dāng)?shù)厝说纳罴±?，將他們的禮儀習(xí)俗，傳承理念，審美價(jià)值觀等共性面向讀者巧妙展示，同時(shí)插入生動(dòng)的單獨(dú)人物特寫，并對(duì)此展開風(fēng)趣而富詩意的抒發(fā)，縱深了文本的文學(xué)性。

布料對(duì)喀吾圖人來說不只是生活用品，更被賦予社交和禮儀屬性，是人們出門訪客赴宴的重要禮物，于是幾乎每戶人家的箱子里都?jí)褐鴰资剂弦詡滟?zèng)送。一匹布被“一輪一輪地送來送去，在偏遠(yuǎn)狹小的喀吾圖寂靜流傳?！?，流傳的不只是布，還有當(dāng)?shù)厝酥囟Y重情的文化傳統(tǒng)，在嚴(yán)峻環(huán)境下互助的生存法則，因而布匹進(jìn)一步成為維系家庭倫理的精神象征。李娟寫到：“在這些布的往來中，一個(gè)剛組建的小家庭，會(huì)因婚禮而攢下一大箱子布。這些布就是這對(duì)小夫妻生活的底子。在后來長久的日子里，這些布將伴隨兩人的日漸成熟，見證這個(gè)家庭的日漸穩(wěn)固，成就這個(gè)家中生活氣息的日漸厚重?！?/span>

借布料這微細(xì)載體，李娟體接收到一種古老而有力的生命信息，觀察目光從當(dāng)?shù)厝藢?duì)衣服的態(tài)度延伸到他們的精神形態(tài)。她繼而寫：“我們接收的布料里面，有很多都是很古老的布，有著過去年代的花樣和質(zhì)地，散發(fā)著和送布來的主婦身上一樣的味道。而這主婦的言行舉止似乎也是過去歲月的，有褪色而光滑的質(zhì)地，靜靜的，輕輕的，卻是深深的，深深的……我們用尺子給她量體，繞在她的肩上、胸前、胯上，觸著她肉身的溫暖，觸著她呼吸的起伏，不由深陷一些永恒事物的永恒之處?！边@段詩性的抒發(fā)，由物及人，虛實(shí)互涵，讓布和喀吾圖主婦與美、時(shí)間、人生等永恒命題建立通感，穿透外在直抵物象靈魂，給予寫實(shí)以更高的抽象藝術(shù)展現(xiàn)，達(dá)至虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的合理融合。

《遙遠(yuǎn)的向日葵地》 

李娟 著

花城出版社 

2017年11月

虛實(shí)融合的例子在李娟文中處處可見。在《巴拉爾茨的一些夜晚》，我們能知曉她和母親在雜貨鋪里的真實(shí)生活狀態(tài)：四處是破洞的土房子，幾只啤酒箱架木板搭起的床——睡覺時(shí)必須小心地往墻邊貼，不然床會(huì)塌；白天沙塵肆虐，晚上寒風(fēng)刺骨；屋外是無邊的荒野，以及比荒野更無邊的寂寞?，F(xiàn)實(shí)的苦寂，催生了李娟對(duì)夜晚及萬物的自由想象，她用超現(xiàn)實(shí)主義手法向我們?cè)V說了巴拉爾茨的月光、夜空、爐火、夢(mèng)境，甚至是一只貓，一只模糊了現(xiàn)實(shí)和想象界限的貓。這只貓夜夜伴她入眠，卻總在白天消失，她描繪了貓的呼吸、體溫、觸感甚至鼾聲，卻無法說出它的毛色和樣子，因?yàn)槊慨?dāng)她從夢(mèng)中醒來，貓就不見了。令人不由得懷疑這只貓是否是李娟幻想出來的？一種孤獨(dú)狀態(tài)下的心理投射，一種自我暗喻。

類似的自我隱喻在《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》里有更豐富深刻的呈現(xiàn)。森林深處那只從未露面的大棕熊，如同自然的守護(hù)神，與人類保持著距離又互相守望，同時(shí)它也像是李娟內(nèi)在分裂出來的自我象征，代表了某種生活信仰。文本中大棕熊的存在與李娟的存在不停置換，時(shí)而它是她的聆聽者，時(shí)而她是它的代言者，兩者又有著共同的訴說對(duì)象——走夜路的人。夜路是人生的長路，李娟呼喚路人也是呼喚自己要放聲歌唱，用生命的歌聲驅(qū)走黑暗，照亮穿越迷障的出口。事實(shí)上，除了大棕熊、夜路和路人，森林里的所有事物都似有所寓意——恐懼，迷惘，愛情，故鄉(xiāng)，死亡，希望……它們共同組成李娟成長路上的明暗風(fēng)景，李娟用詩歌的語言為它們重新命名、賦值，讓讀者在意象繁復(fù)的密林里迷路又出走，感受人生殘酷但豐美勃發(fā)的真實(shí)。

這種基于現(xiàn)實(shí)分裂出來的“我”的不同形態(tài)及精神寄寓，猶如音樂多聲部復(fù)調(diào)重奏的自我表達(dá)，帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義色彩。就像西方現(xiàn)代詩人常說的：“每個(gè)物里都睡著一支歌。一旦被那個(gè)魔術(shù)的詞命中，它就歌唱起來。”顯然，李娟正是以她的言說之歌，文學(xué)之歌，在人生的夜路上放聲歌唱，對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的虛無和苦難，從而抵達(dá)更高的藝術(shù)“真實(shí)”。

▲阿勒泰之夏

李娟說過寫作于她就是“不斷地去認(rèn)識(shí)世界，不斷地去打開各種門各種窗戶，不斷地往前走的一種過程。”寫作是運(yùn)用語言去闡釋個(gè)體與其面對(duì)的世界的關(guān)系，把個(gè)人對(duì)外界的觀察和認(rèn)知作有序表達(dá)，讀者在閱讀作者筆下的世界同時(shí)也是在認(rèn)知作者的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，借著他或她的經(jīng)驗(yàn)來應(yīng)照自身經(jīng)驗(yàn)。因此，寫作于作者不僅是認(rèn)識(shí)世界，也是認(rèn)識(shí)自我，表達(dá)自我的一個(gè)過程。

從李娟的一系列書中，能清晰感知到她自我的在場(chǎng)，以至于讀者們對(duì)她就像認(rèn)識(shí)多年的老朋友，熟知其許多生活細(xì)節(jié)，熟悉她的母親、外婆、鄰居、戀人甚至是養(yǎng)的小狗、小雞。但作家僅依靠生活經(jīng)驗(yàn)和記憶寫作是不夠的，容易陷入自我復(fù)制，就像格非對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的論述：“個(gè)人經(jīng)驗(yàn)總是封閉的、瑣碎的、習(xí)以為常的，有時(shí)甚至帶有強(qiáng)烈的個(gè)人偏見。文學(xué)所要發(fā)現(xiàn)的意義，猶如寶藏一樣，沉睡在經(jīng)驗(yàn)和記憶之中。如果沒有夢(mèng)的指引，沒有新的經(jīng)驗(yàn)和事物的介入，經(jīng)驗(yàn)和記憶本身也許根本不會(huì)向我們顯示它的意義。因此，我傾向于認(rèn)為，文學(xué)寫作的意義，實(shí)際上并不存在于單純的經(jīng)驗(yàn)之中，而是存在于不同經(jīng)驗(yàn)之間的關(guān)系中。同樣的道理，真相并不單純地存在于事物中，而是存在于不同事件的聯(lián)系中。正如薩特所說的，他者的出現(xiàn)，是我們理解自身的首要前提?！?/span>

《人民文學(xué)》也早在2010年，針對(duì)非虛構(gòu)寫作提出新的美學(xué)主張：“紀(jì)實(shí)作品的作家常常比愛事實(shí)更愛自己，更熱衷于確立自己的主體形象——過度的議論、過度的抒情、過度的修辭，好像世界和事實(shí)只為滿足他的雄心和虛榮而設(shè)。我們認(rèn)為非虛構(gòu)作品的根本倫理應(yīng)該是：努力看清事物與人心，對(duì)復(fù)雜混沌的經(jīng)驗(yàn)做出精確的表達(dá)和命名……”。作者的自我位置與寫作素材之間配置關(guān)系的重要性，對(duì)充滿主觀的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)要做出客觀、精確的審視與過濾。格非特別提出用“他者”經(jīng)驗(yàn)作為參考，來對(duì)比自身，即“獲得自身經(jīng)驗(yàn)的最好方式即先把自身經(jīng)驗(yàn)放下，不斷觸及、了解新的事物，通過新事物發(fā)現(xiàn)自己?！?/span>

《阿勒泰的角落》 

李娟 著

新經(jīng)典·新星出版社 

2013年9月

像是某種不言而合的呼應(yīng)，李娟在完成了《阿勒泰的角落》《我的阿勒泰》和《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》等書后，放棄了穩(wěn)定的機(jī)關(guān)工作，離開辦公室，跟隨牧民扎克拜媽媽一家開始了游牧生活。之后，她寫出了被評(píng)論界認(rèn)為代表著她最高文學(xué)水準(zhǔn)的《羊道三部曲》。相較之前由個(gè)人日常延伸出對(duì)哈薩克人鄰居式、旁觀者式的注視，《羊道》是李娟真正參與到對(duì)方生活，以他們的傳統(tǒng)方式勞作起居的第一手記錄，對(duì)她來說是一種新的“他者”經(jīng)驗(yàn)，也是一次自我的“重要成長”。 李娟在《羊道》自序里有一段闡釋：“關(guān)于他們的文字也堆積如山，他們的歷史，他們的生產(chǎn)方式、住居習(xí)俗、傳統(tǒng)器具、文化、音樂……可是，知道了這些，有和一無所知有什么區(qū)別呢？所有的文字都在制造距離，所有的文字都在強(qiáng)調(diào)他們的與眾不同。而我，我更感動(dòng)于他們與世人相同的那部分。那些相同的歡樂，相同的憂慮與相同的希望?！?由此可見，李娟身為漢族作家對(duì)哈薩克文化這一“他者”，沒有以獵奇的目光去凸顯他們的不同，而是更愿意從“異質(zhì)”當(dāng)中挖掘彼此的“同質(zhì)”，探尋作為人類共同體的深層聯(lián)結(jié)關(guān)系。同時(shí)，她也意識(shí)到文字的局限性，文字能傳達(dá)某些真實(shí)，但絕不可能代表所有真實(shí)，正如維特根斯坦的名言——對(duì)于不可言說之物，必須保持沉默。這種對(duì)文字怯魅的態(tài)度保證了作者的客觀性，保持了對(duì)寫作素材的敬畏之心，自我抒發(fā)讓位于事實(shí)描述，令李娟的書寫有了比過往更克制且成熟的體現(xiàn)。

《我的阿勒泰》 

李娟 著

長江文藝出版社 

2018年8月

但李娟并非一開始就有如此清晰的認(rèn)知。在第一部的《羊道·春牧場(chǎng)》，開始她滿懷熱情想去贊美牧人們節(jié)制的生活方式，甚至準(zhǔn)備了一臺(tái)記錄用的照相機(jī)，但很快就被轉(zhuǎn)場(chǎng)途中各種艱險(xiǎn)打擊了熱情，嚴(yán)寒、涉河、懸崖遇險(xiǎn)、照料牲畜等一系列考驗(yàn)令她疲于奔命。人在面臨生存危機(jī)之際，還哪會(huì)有什么贊美和拍照的欲望？她收起了照相機(jī)，不禁用已有的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去判斷、質(zhì)疑扎克拜媽媽一家的一些做法。譬如為什么要等到下雨天才出發(fā)？為什么有好的路不走偏走危險(xiǎn)的路？為什么要遺棄不敢過河的小狗懷特班？為什么要漠視生命消逝？

李娟的問題在當(dāng)時(shí)沒有答案，也沒有人會(huì)回答她，只是從過后的許多事情結(jié)果中自己總結(jié)出答案。挑下雨天走是因?yàn)檗D(zhuǎn)場(chǎng)本身就是帶領(lǐng)羊群追逐水源水草的活動(dòng)。走危險(xiǎn)的路是因?yàn)楦鱾€(gè)牧民家庭有著劃分好的行走路線，以保證草原的平均分配和再生長。而面對(duì)生命的態(tài)度，牧人們自有其順應(yīng)生存環(huán)境的理解——“節(jié)制情感并不是麻木冷漠的事情。我知道他們才不是麻木殘忍的人，他們的確沒有我那么著急、難過，但到頭來卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)做得比我多。只有他們才真正地付出了努力和善意?！?/span>

李娟對(duì)哈薩克人“轉(zhuǎn)場(chǎng)”的認(rèn)知，在不斷的質(zhì)疑、困惑和明朗中反復(fù)推進(jìn)。她更深切明白從他者經(jīng)驗(yàn)里學(xué)習(xí)汲取的重要性，于是克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序，全然投入到轉(zhuǎn)場(chǎng)的繁重勞動(dòng)中并證明自己的價(jià)值，深信只有成為彼此信任，依靠的生活伙伴才能接近對(duì)方最真實(shí)的面目。

隨著李娟和扎克拜媽媽一家感情的加深，對(duì)“轉(zhuǎn)場(chǎng)”生活的深度介入，她筆下的人物也經(jīng)歷一個(gè)由模糊到聚焦，由平面至立體的動(dòng)態(tài)變化。像扎克拜媽媽，《春牧場(chǎng)》時(shí)她是一位強(qiáng)悍能干、寡言少語的大家長形象，讀者對(duì)她的認(rèn)識(shí)更多是在指揮整支“轉(zhuǎn)場(chǎng)部隊(duì)”時(shí)的經(jīng)驗(yàn)豐富及果斷沉著。到了后面的《前山夏牧場(chǎng)》，扎克拜媽媽開始展示出層次豐富的性格情緒，自己堅(jiān)守傳統(tǒng)的生活方式但并不反對(duì)他人用現(xiàn)代的新辦法，對(duì)事情有清晰的主見卻從不輕易評(píng)價(jià)別人，對(duì)孩子們既有威嚴(yán)管教也給予特別方式的尊重。例如，女兒卡西擅自把自己為數(shù)不多的飾物和朋友交換，而且顯然是不等價(jià)交換，扎克拜媽媽看透但沒有阻止和責(zé)備，因?yàn)榕畠弘m只有十五歲，卻已然擁有獨(dú)立支配個(gè)人財(cái)產(chǎn)和部分家庭財(cái)產(chǎn)的權(quán)力，這也折射出哈薩族人對(duì)個(gè)人財(cái)產(chǎn)和家庭關(guān)系的獨(dú)特觀念。

扎克拜媽媽的兒子斯馬胡力，也是一位很有個(gè)性特點(diǎn)的人，他時(shí)而不拘小節(jié)，懶散浪蕩，常常逃避家務(wù)，喜歡“使喚”卡西和李娟替自己斟茶洗衣；時(shí)而又任勞任怨，承擔(dān)著家里最粗重的體力活，總在重要時(shí)刻發(fā)揮出強(qiáng)大可靠的力量。李娟開始時(shí)對(duì)斯馬胡力頗有微詞，后來就多了許多贊美，她如實(shí)地把自己的感受寫下來，通過不同事件的對(duì)比參照完成對(duì)他性格的多角度刻畫。更重要的是，讓讀者從中領(lǐng)悟到哈薩克家庭里不同成員各自的責(zé)任和權(quán)利，正是依靠這種明確的權(quán)責(zé)分工，成員各自的作用得到高效發(fā)揮，一個(gè)家庭才能共同抵御游牧過程里的千險(xiǎn)萬難。

《走夜路請(qǐng)放聲歌唱》 

李娟 著

新經(jīng)典·新星出版社 

2015年9月

《羊道》的一系列人物中，年輕女性和孩子的形象無疑最令人觸感強(qiáng)烈，其中首選牧羊小姑娘卡西。在《春牧場(chǎng)》開頭，卡西年紀(jì)小小便獨(dú)自帶領(lǐng)所有羊群翻山越嶺地趕路，堅(jiān)韌得如同成年男子，李娟也似乎有意模糊她的性別。后來到了放牧點(diǎn)，隨著生活節(jié)奏變慢，卡西的少女風(fēng)姿便逐漸散發(fā)出來，她開始注重穿著打扮，參加青年男女社交的舞會(huì)，關(guān)心和組建家庭有關(guān)的話題，盡管很多時(shí)候仍保持著“小獸”般的自由野性。卡西身上摻雜著早熟和天真，爽朗和羞澀，堅(jiān)定和隨性等矛盾氣質(zhì)，實(shí)際上，書中許多的牧民孩子都具有類似特點(diǎn)。

生活條件迫使到他們很小就明白自己的家庭責(zé)任，尤其受早婚早育風(fēng)俗傳統(tǒng)的影響，即便是幾歲大的孩子也會(huì)自愿自發(fā)地參與家庭勞動(dòng)。而家庭勞動(dòng)中，管理牛羊馬匹是至關(guān)重要的大事，家務(wù)次之，個(gè)人形象衛(wèi)生等細(xì)節(jié)必然排后，因此孩子們對(duì)待生活會(huì)有堅(jiān)定和隨性的雙面表現(xiàn)。同時(shí)，相對(duì)單純的人際關(guān)系及廣闊荒涼的地理環(huán)境，留存了孩子們的天真本性，盡管不斷受到外界現(xiàn)代生活方式的誘惑，但深入血脈的傳統(tǒng)文化依然不同程度地約束著他們，維系著對(duì)族群的認(rèn)同感。

以上人物角色帶給讀者的觸感變化，其實(shí)正代表著李娟對(duì)由寫作對(duì)象和素材“遠(yuǎn)”至“近”的一個(gè)認(rèn)知過程。在這些細(xì)致的變化中，讀者跟隨李娟一點(diǎn)點(diǎn)撬開“轉(zhuǎn)場(chǎng)”活動(dòng)堅(jiān)硬的地表，觸摸哈薩克文化柔韌厚重的內(nèi)核，萬事萬物在敘事和體驗(yàn)的交織里逐漸水落石出，顯露真相。當(dāng)中連同李娟個(gè)人的困惑、清晰，否定、肯定，動(dòng)搖、取舍都一并呈現(xiàn)，讀者幾乎是和她在文中同步經(jīng)歷了認(rèn)知的“成長”，見證她的成熟，具有鮮活的“在場(chǎng)”感和真實(shí)感。籍此，李娟也實(shí)現(xiàn)了對(duì)文字由怯魅到復(fù)魅的過程。

▲阿勒泰之秋

《羊道》系列出版后，李娟曾向媒體坦言：“以四十萬多字絮絮叨叨地記錄了許多哈薩克牧民日常生活情景，塞填了各種情緒。然而從不曾提及‘游牧’的嚴(yán)酷現(xiàn)狀，并且也不能有足夠的認(rèn)識(shí)做公正的判斷?！庇谑牵~外補(bǔ)充了一篇序以說明游牧與自然既競(jìng)爭(zhēng)又依存的矛盾關(guān)系，點(diǎn)出哈薩克牧民正處于“定居”和“游牧”皆兩難的生存困境，以及他們的傳統(tǒng)生活方式在現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展下即將消亡的趨勢(shì)。

或許是出于某種有意無意的“補(bǔ)償”，李娟在之后創(chuàng)作的《遙遠(yuǎn)的向日葵地》里，以自身家庭經(jīng)歷為介質(zhì)，切入“人與土地”“人與家庭”的深層次探討中。此書回憶了李娟和母親、外婆、繼父種植向日葵的日子，行文秉承了她向來的明亮幽默，但多了一股“創(chuàng)世紀(jì)”般的恢弘氣勢(shì)，從記憶的混沌荒原里劈開一片片濃郁逼人的田地，生命的喧嘩寂靜，水土的豐饒枯萎，人的守望別離，希望的幻滅再生皆在田地上生發(fā)應(yīng)許。李娟母親開墾的向日葵地固然是真實(shí)存在，但當(dāng)置身文本，被李娟的記憶和感情反復(fù)扭絞、咀嚼時(shí)它成了母親與家庭的象征。

李娟寫了幾次別離，離開母親和外婆，離開向日葵地獨(dú)自前往別處謀生，她愧疚自己的離開卻總是一次又一次地離開。母親留守向日葵地代表了一種人類和土地最原始亦最信賴的關(guān)系，她熱愛土地并熟知耕種，像“女王”般駕馭著各種農(nóng)活，又像信徒般深信大地的贈(zèng)予。而李娟不同，她年輕有才華，有著能改變貧困生活的諸多可能性，必然向往外面的世界。這造成了李娟和母親的隔閡，她毫不隱瞞地道出與母親的疏離，但又在每次離家后，深感對(duì)母親與土地的依戀。李娟對(duì)自我心態(tài)做了剖白，她內(nèi)心贊美耕種及其代表的“真正與大地相關(guān)的生活”，而現(xiàn)實(shí)的殘酷（土地過于干旱貧瘠），想帶外婆脫離貧困的渴望又讓她放棄耕種，離開家庭。

這種糾結(jié)心態(tài)體現(xiàn)在書中反復(fù)出現(xiàn)的守望與別離意象中。例如李娟做的那個(gè)守護(hù)葵花地的稻草人，很容易令人聯(lián)想到塞林格的《麥田里的守望者》，相比塞林格欲守望人性的本真和道德，李娟欲守望的是家園和希望，以及她熱愛但終究要消失的傳統(tǒng)耕牧生活。

李娟個(gè)人的困境，也是當(dāng)下眾多離鄉(xiāng)別井到外地謀生的人們所處的困境，是后工業(yè)文明時(shí)代社會(huì)發(fā)展的代價(jià)之一。李娟把生命個(gè)體裹挾在社會(huì)變革洪流中的沖突、私語、追問和掙扎寫得絲絲入扣人性的微茫與堅(jiān)強(qiáng)放置在荒原大地中，如同向日葵歷經(jīng)自然災(zāi)害后開出的燦然輝煌，帶著感動(dòng)人心的力量。

▲李娟

后工業(yè)社會(huì)的發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)生活的沖擊巨大而不可逆轉(zhuǎn)，家庭結(jié)構(gòu)與勞動(dòng)方式的改變只是其中一部分影響，人與土地的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系更變得前所未有的激烈。李娟從自身的家庭問題縱深到人與土地的關(guān)系中，向我們描述了以向日葵地為中心，烏倫古河上下游的嚴(yán)峻生態(tài)狀況。不斷的暖冬形成旱災(zāi)，旱災(zāi)帶來蝗害，讓本來就貧瘠的戈壁灘幾乎寸草不生，沙漠中的羚羊等草食動(dòng)物被迫靠近村莊，偷吃莊稼，造成更嚴(yán)重的自然災(zāi)害。在資源爭(zhēng)奪中，人與動(dòng)物各有傷亡，羚羊被農(nóng)民驅(qū)車撞死，而人類……有人因作物絕收而自殺，更多的人則被迫遷徙。

但不能因此就單純地批判當(dāng)?shù)馗麘羝茐纳鷳B(tài)。事實(shí)上，像李娟母親為代表的許多農(nóng)人深知使用化肥是急功近利的做法，深知向日葵這種“油性太大”的植物會(huì)傷害土壤肥力，可北疆的土地實(shí)在太貧瘠，為了自身存活才不得不用“殺雞取卵”的方式，形成人對(duì)土地即無限依賴又無限榨取的死循環(huán)。當(dāng)一土塊被透支盡了，人們就被迫離開，流浪，直至找到下一處能耕種的地方，于是烏倫古河上下游遍布“死去”的耕地，人們的定居點(diǎn)日漸喪失。其實(shí)，這也是一種守望與無奈別離的關(guān)系，土地又何嘗不是全人類的家庭？

李娟將兩種的守望別離和當(dāng)中的困惑、悖論融入全書記敘中，形成雙層結(jié)構(gòu)，鏡像效應(yīng)，讓個(gè)體的生存危機(jī)與全體的生存危機(jī)始終共存并進(jìn)，以樸素的自然審美觀和生態(tài)關(guān)懷表達(dá)對(duì)過度發(fā)展及消費(fèi)主義的警惕。讀者從她的書寫里能找到一種真摯可近的體驗(yàn)回應(yīng)，生命的質(zhì)感得以觸碰，生存的疑難得以追問，個(gè)人及大地的命運(yùn)得以關(guān)注，從而完成作品的敘事倫理。

《遙遠(yuǎn)的向日葵地》可以看做李娟對(duì)《羊道》系列的豐富拓展，抒發(fā)未盡之言，也可看做是她對(duì)人生認(rèn)識(shí)的一種深進(jìn)。她說書寫是她的耕種方式，把生命開花時(shí)的燦爛壯美，背后的無窮等待、忍受與離別的面目都分享給人們，且永遠(yuǎn)心懷渴望。誠然，寫作不能解決書中的現(xiàn)實(shí)危機(jī)，文學(xué)也不負(fù)責(zé)向世界提供解決方案，但總要有人把那些關(guān)于大地的，關(guān)于萬物的，關(guān)于消失和永不消失的，尤其是關(guān)于人自己的東西記錄下來，達(dá)至現(xiàn)實(shí)不斷離別中的心靈“守望”。

編輯 | 鄧曉偲