前言

清代詞學算得上是詞史的一段非常完整的縮影，自隋、唐、五代、兩宋的美學范式都在清詞壇三百點遷延中都得到了映射，如清初王、彭之接續(xù)五代；陳、曹之接續(xù)蘇、辛；浙西之姜、張；常州之四家云云。非但如此，清代作為西學東漸的交集點，非但有對古典敘述審美的繼承，同時又在接收西學的同時，隱約萌生新的審美視覺-------即對夢窗詞的審美再定義。

詩家之李商隱、李賀，詞家之吳文英，這三家的藝術(shù)風格，在古典敘述審美里大多數(shù)都是以“博麗”、“奇特”等辭詞角度入手，而其中反逆?zhèn)鹘y(tǒng)審美的“澀”都一直保持著質(zhì)疑，直到清季四家對吳文英詞的深據(jù)攫取，才重新定義了吳文英詞的美學范式---------而這，其實就是古典美學從現(xiàn)代美學的一次不明顯的轉(zhuǎn)型。

詞學中的古典主流美學

開宗明義的講，我們談的是雅詞體系，并非是以蘇、辛為代表的別派。因為蘇、辛一派并未形成完整的美學范式，其成就都是以個人為例，并沒有形成體系；其次，隋唐五代的美學風格由于彼時詞體的不完善，也并未形成完備的體系，故而，本文討論的范圍便著力在北宋中末、南宋以降中。

• 雅詞以周、姜、張為主流美學

雅詞所謂“正宗”的確定，始于周邦彥的集大成。但是，詞學批評及美學相關(guān)論述,在兩宋時期并不算多，然則就在僅有的幾部詞論中，都不一而同的表現(xiàn)出一種非常明確的審美傾向---即“雅正”、“清空”?！侗屉u漫志》云：

江南某氏者解音律，時時度曲。周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲。賀方回初在錢塘作《青玉案》，魯直喜之，賦絕句云：「解道江南斷腸句，只今惟有賀方回。」賀集中如《青玉案》者甚眾。大抵二公卓然自立，不肯浪下筆，予故謂語意精新，用心甚苦。

又周密《浩然齋詞話》云：

美成長短句，純用唐人詩句，如〔低鬟蟬影動，私語口脂香〕，此乃元白全句。 賀方回嘗言，吾筆端驅(qū)使李商隱、溫庭筠常奔走不暇。則亦可謂能事矣

王灼所謂的“不肯下浪筆”、周密所謂的“純用唐人句”就是最求的一種“雅正”的審美趨向。

• 對“晦澀”的批評

自雅詞體系建立之后，南宋詞學便轉(zhuǎn)入了傳習的風尚，此時非常重要、體系相對完整的兩本詞論即是沈義父的《樂府指迷》與張炎的《詞源》，前者是吳詞風格的傳習，后者則是姜夔的傳習。但值得注意的是，即便是沈義父的《樂府指迷》，其追求的最高的審美標準都是周邦彥而非吳文英，其云：

凡作詞，當以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣。下字運意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。學者看詞，當以周詞集解為冠。

但張炎的《詞源》卻直接將姜夔作為審美標準：

美成詞只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄。采唐詩融化如自己者，乃其所長。惜乎意趣卻不高遠。所以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機云錦也。

據(jù)此，在這個時間段，諸家對于對于吳文英詞的“澀”處，都是持否定態(tài)度的。沈義父云“夢窗深得清真之妙。其失在用事下語太晦處。”，張炎則云“吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。”,而具所留陳之指，對吳文英詞的推崇，甚至是對李賀的推崇，都只停留在字面。

丨《黃陶評本<李長吉集>》評李賀云：“細讀長吉詩，下筆從無庸俗之病。”

丨《唐才子傳》評李商隱則云：商隱工詩，為文瑰邁奇古，辭難事隱。及従楚學，儷偶長短，而繁縟過之。每屬綴，多檢閱書冊，左右鱗次，號‘獺祭魚’。

丨張炎評吳文英也是如此，《詞源》云：如賀方回、吳夢窗，皆善于煉字面，多于溫庭筠、李長吉詩中來。字面亦詞中之起眼處，不可不留意也。

夢窗詞藝術(shù)風格的重新定義

• 浙西對“俚”“伉”的矯正及“清空”的延續(xù)

南宋之后，詞學其實已經(jīng)陷入了衰頹期，但元、明二代，為詞所宗本處，不在五代之花間，便在姜、張之清空。 元代陸輔之《詞旨》便多引用《詞源》所論：

如秦少游、高竹屋、姜白石、史梅溪、吳夢窗，此數(shù)家格調(diào)不侔，句法挺 異，俱能特立清新之意，刪除靡曼之辭，自成一家，各名于世。能取諸家之所長，去 諸人之所短，精加玩味，像而為之，豈不能與美成爭雄長哉。案以上三則是樂笑翁論詞之旨。輔之本之立說也。

逮至明代，則追摹花間，面目無新，龍榆生云：“明代士大夫，吟詠性情，多為散曲；風氣轉(zhuǎn)變，而詞益就衰.....明人宗尚，不出《花間》、《草堂》二集；藝非專習，體益卑下，故鮮有可觀也?！?/p>

元、明二代詞學即衰，難為所論，然姜、張的詞學理論歷清初浙西至常州早期都余波不決。浙西雖力主“醇雅”而“家白石戶玉田”，但浙西六家之外卻鮮有真?zhèn)?-----這種情況其實自朱彝尊發(fā)倡浙西便已隱見端倪，《詞綜》汪森序云：

西蜀南唐而后，作者日盛；宣和君臣，轉(zhuǎn)相矜尚；曲調(diào)愈多，流派因之亦別，短長互見，言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。

浙西倡導醇雅的原因并不是想要托其體制而尊，僅僅是為了矯正南唐北宋詞中的“失之俚”、“失之伉”， 《水村琴趣序》甚至很直接的說出一句“蓋時至而風會使然”，這種重字面而忽過內(nèi)容，又如何能得白石、玉田之真?zhèn)鳎?/p>

• 常州晚期對吳文英詞中“澀”的再認知

晚近詞壇領(lǐng)袖朱祖謀稱吳文英詞是“系八百年未發(fā)之疑”，同時再次將吳文英與李商隱并舉?！督逭Z業(yè)》序云：

夫詞家之有夢窗，亦猶詩家之有玉溪。玉溪以瑰邁高材，崎嶇于鉤黨門戶，所為篇什幽憶怨斷，世或小之為閨蟾之言。顧其他詩‘如何匡國分，不與素心期。

概前所論，歷代論詩詞都以不澀為佳，《蓮子居詞話》云：“詞忌雕琢，雕琢近澀，澀則傷氣”；又謝章鋌《賭棋山莊詞話》云：“近秀水馮柳東登府好用僻典，然觀其詞，意為辭掩，頗覺晦澀。”

值得注意的是，常州詞派在提出“比興寄托”的詞學理念時，并沒有將吳文英的地位提高，依然是作為二流作手而對待，直到周濟及道咸之后，吳文英的地位才陡然升擢-----其中最關(guān)鍵的原因，便是對吳文英風格中“澀”之再認知。而這種再認知的前因則有三：

第一，將“澀”作為矯正浙西尊清空而帶來的空滑前弊。孫麟趾《詞逕》云：夢窗足醫(yī)滑易之病，又蔣敦復《芬陀利室詞話》云：“勿專學玉田，流于空滑，當以夢窗救其弊。”又譚獻《篋中詞》云：“浙派為人詬病，由其以姜、張為止境，而又不能如白石之澀，玉田之潤。”

第二，則是對于“澀”的新認知。但這時候的“澀”，并不是“晦澀不通”之意。蔡嵩云《柯亭詞論》云：“詞中有澀之一境。但澀與滯異，亦猶重大拙之拙，不與笨同。”又王鵬運云：宣卿詞氣清而筆近澀，詞筆最忌留不住。

這種因“澀”而不使詞落空滑的持論，一如詞中“拗體”作逆挽頓挫之功，非常近似于劉勰提出的“逆萌中篇”之論：

章句在篇，如繭之抽緒，原始要終，體必鱗次。啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨。故能外文綺交，內(nèi)義脈注，跗萼相銜，首尾一體?！段男牡颀垺肪砥摺墩戮洹返谌?/strong>

結(jié)言

當然，吳文英詞顯然不僅是諸家對“澀”的再定義而托體日尊，也有對其意象處理的再認知，以及對于意識流淺嘗輒止的再認知，詳見前文“詞藝錄丨談吳文英地位嬗變及《夢窗詞》筆法特點”這里就不多作闡述了。

總而言之，清季詞壇的美學認知轉(zhuǎn)變---或者說每次審美風會的轉(zhuǎn)移，其實都是當下對于之前的反思，以及社會環(huán)境而共同影響的，依然還是那句話：審美是具有社會性的，我們在研究某家詞、亦或是某段時間的審美變化，都需要從此二點入手，方可不偏不廢。