展覽海報(bào)

學(xué)術(shù)支持

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)

學(xué)術(shù)主持

?？苏\(chéng) 許俊

主辦單位

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)美術(shù)理論委員會(huì)

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)重彩畫研究會(huì)

蘇州市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)

蘇州工業(yè)園區(qū)宣傳部（文體旅游局）

承辦單位

蘇州市美術(shù)家協(xié)會(huì)

蘇州工業(yè)園區(qū)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)

蘇州工業(yè)園區(qū)公共文化中心

蘇州金雞湖美術(shù)館

開幕時(shí)間：9月3日14：00

展覽時(shí)間：9月4日-10月10日

10：00-20：00（逢周一閉館）

展覽地點(diǎn)：金雞湖美術(shù)館

牛克誠(chéng)《晴云好日》

工而不佻 · 妍而不甜 

------淺議吳門畫派中的青綠山水

謝士強(qiáng)

    在中國(guó)繪畫批評(píng)的傳統(tǒng)語(yǔ)境里，青綠山水更多的是為迎合權(quán)貴商賈之喜好而作，尤其是到明代董其昌“南北宗”學(xué)說(shuō)，在“崇南貶北”的同時(shí)，提倡“南宗”陰柔、含蓄的畫風(fēng)，進(jìn)而抨擊“北宗”的狂放不羈，粗悍有余的流弊，他以南宗為正統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文人修養(yǎng)而貶低造型功力，強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽視自然之景的真實(shí)感應(yīng)。這種論調(diào)對(duì)青綠山水更是給予了最為致命的一擊，從而使中國(guó)畫中的“色彩”與“水墨”，“青綠畫”與“文人畫”成為水火不相容的冤家，時(shí)至今日，青綠山水仍然不能占據(jù)繪畫的主流地位。

    自晉始，青綠山水畫已成雛形，具體體現(xiàn)在顧愷之的《洛神賦》一畫中，該畫青綠山水雖為陪襯的背景，尚處于“水不容泛，人大于山”的階段，但已具備青綠山水畫的基本特征，山石樹木用筆勾勒輪廓，以石青，石綠顏色為主色調(diào)，赭石烘染山石根部及樹干，格調(diào)雅致，莊重富麗。史存為止最早的青綠山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，具有劃時(shí)代的意義，代表著青綠山水畫成為了中國(guó)山水畫中獨(dú)立的畫科。唐代有“大小李將軍”李思訓(xùn)、李昭道的大青綠山水畫，所謂的大青綠山水，細(xì)筆勾斫，少皴擦，以石青石綠為主，重彩填色，突出描繪山河壯麗，具有色彩濃重艷麗的特點(diǎn)。在大青綠山水畫的基礎(chǔ)上再勾勒金色，裝飾性較強(qiáng)，為之金碧山水畫。宋代青綠山水畫達(dá)到了一個(gè)高峰，代表人物有趙伯駒、趙伯骕、王希孟等，中國(guó)十大傳世名畫之一的《千里江山圖》，便是王希孟所繪。畫面布局疏密有致，描繪了峰巒疊嶂、江河湖水、野渡漁船、亭臺(tái)村舍以及捕魚、游玩、行旅等人物活動(dòng)。該畫卷中的山石設(shè)色，大都用是用礦物質(zhì)的石青、石綠，從而使山石顯得厚重、蒼翠，色澤強(qiáng)烈、燦爛，代表了北宋青綠山水畫的巔峰。元代水墨山水畫成為主流，“雕青嵌綠”被排在繪畫十三科的最末一科。元代追求清淡、高雅，逸筆草草，推崇文人水墨畫的清幽、疏簡(jiǎn)、雅逸、講究黑白之韻，以禪宗的清冷荒寒為藝術(shù)追求的最高境界和最高美學(xué)追求。此時(shí)風(fēng)的產(chǎn)生是由于元代異族統(tǒng)治及高壓的文化政策等原因形成的，青綠山水畫在有元一代開始衰退，那是一個(gè)色彩缺失的時(shí)代，但畢竟真實(shí)的色相世界是無(wú)法回避的。也恰恰由于特殊的歷史和文化背景從而形成了別具特色，有著鮮明時(shí)代性的元代青綠山水畫的風(fēng)貌，從某種意義上講青綠山水畫在元代躍入了另一個(gè)境界，高雅落寞，簡(jiǎn)澹樸拙，富有濃郁的抒情意味。其代表性的畫家有錢選，趙孟頫等，尤其是趙孟頫的“托古改制”論和“書畫同源”對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。元代青綠山水畫是以小青綠為代表的，所謂的小青綠山水畫是將水墨皴染和青綠山水相結(jié)合，在水墨淡彩的基礎(chǔ)上敷施石青，石綠顏料，畫面典雅文氣，顏色清淡，書卷氣十足，稱之為小青綠。明代的青綠山水畫則更多的是秉承宋元的畫風(fēng)，取法宋趙伯駒、趙伯骕及元趙孟頫的設(shè)色特點(diǎn)，將青綠山水和文人筆墨趣味融合，同時(shí)隨著明代商業(yè)的逐漸繁榮，使繪畫內(nèi)容也多了一份世俗化成分，山水中的人物常常在彈琴、烹茶、煮酒，青綠山水走上了雅俗共賞之路，代表人物有沈周、文徵明、唐寅及仇英等，吳門畫派在眾多畫家的努力下形成了獨(dú)特的風(fēng)格，設(shè)色濃而不俗，工而不佻，研而不甜，將青綠山水畫帶入了新時(shí)代。清代青綠山水畫一直沒有占據(jù)畫壇主流，在以四王為正統(tǒng)的束縛下，大批文人的介入，一味的標(biāo)榜水墨為上品，致使清代青綠山水畫一度走入低谷，但清代青綠山水畫在自身的發(fā)展上，尤其在吳歷、四僧及海上畫派的參與之下,注重以色筆代替墨筆，給青綠山水注入了活力，從而開啟了文人青綠山水的新境界。

許俊《山中月夜》

    明代，畫家大都以“元四家”的繪畫為尊，尤其在青綠山水上的表現(xiàn)就是用“元四家”的形式造型及筆墨語(yǔ)言再配以趙令穰、趙伯駒、趙伯骕和趙孟頫的設(shè)色特點(diǎn)，實(shí)行嫁接、再改造，形成了最初的明代青綠山水的風(fēng)格特點(diǎn)，這種風(fēng)格特點(diǎn)影響了有明一代，而這種風(fēng)格最早的踐行者就是沈周。沈周作為吳門畫派的領(lǐng)袖，吳門畫派的開創(chuàng)者，其畫風(fēng)主要繼承家學(xué)，師事陳寬、杜瓊，宗法董巨和元四家，受黃公望、王蒙影響最甚，著重筆情墨意，以元人筆墨運(yùn)宋人丘壑，創(chuàng)立了集大成的典范之作，他真正開啟了文人青綠山水的形式造型語(yǔ)言表達(dá)。沈周的青綠山水畫已不再滿足于宋元青綠山水的嚴(yán)謹(jǐn)，更多的追求趣味和自然形式的美感，畫面介于寫實(shí)或者半寫實(shí)，在繪畫追求上更多的是放松自我，追求清新和優(yōu)美，少了些許“崇高”和“莊嚴(yán)”之美，這一點(diǎn)不論是在“細(xì)沈”和“粗沈”的階段都有所體現(xiàn)。比如他青綠山水代表作《青山紅樹圖》圖繪秋天山林間紅綠相映的景色，筆法工謹(jǐn)細(xì)致，既有王蒙用筆的靈巧松透，也有趙孟頫古雅文氣，其山頭多用石青罩染，山根部以淡赭烘染，淡墨勾勒，賦色明艷。遠(yuǎn)山、坡石用披麻皴,從而表現(xiàn)山巒的郁郁蔥蔥，近景則描繪的是被秋風(fēng)染紅的樹木，隨風(fēng)搖曳，婀娜生姿，一長(zhǎng)者持杖佇立在溪岸旁遙望遠(yuǎn)山。題識(shí)：“千樹秋風(fēng)萬(wàn)葉飛，林蹊苔徑步斜暉。履聲歷落啄歌去，猶有余紅點(diǎn)著衣?！闭w畫幅筆法縝密細(xì)秀，設(shè)色清朗明麗，吸收了三趙（趙伯骕、趙伯駒、趙孟煩）青綠山水的長(zhǎng)處，做到細(xì)而不板、鮮而不艷，風(fēng)格細(xì)秀，文雅蘊(yùn)藉。

林容生《雨季之三》

    沈周還有一組《東莊圖》冊(cè)頁(yè)，也是其重要的代表作，是為其篤友吳寬的私家園林東莊所繪。雖然畫面是以實(shí)景為基礎(chǔ)的，但是其并非對(duì)真實(shí)景物的再現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了作者的藝術(shù)加工與提煉，繪的是心中所思所想，更多的融入了畫家的主觀情感，將其對(duì)園林的理解與人生感悟融入其中，充分表達(dá)了畫家對(duì)理想人文生活的向往與追求。其中冊(cè)頁(yè)《朱櫻徑》、《知樂亭》、《拙修庵》皆以青綠山水的技法，將園林中曲徑通幽之景描摹得讓人如臨畫境。他精確地把握著東莊園林中的特色，將幽靜淡雅的園林之特質(zhì)含蓄而有力地描繪了出來(lái)。沈周非常善于經(jīng)營(yíng)位置，在咫尺之幅內(nèi)表現(xiàn)而絲毫不見粗陋之處，細(xì)筆，精雕細(xì)作；粗筆，寫意傳神。整幅畫面隨類賦彩，色不掩墨，墨不壓色，筆法純熟清新，風(fēng)格不落俗套，且顏色的使用上不再僅局限于層層積染，而是積色和敷色并用，厚重而又清麗。整體以淡雅的水墨作為主色調(diào)，同時(shí)采用淺絳的色彩、偶爾以石青、石綠作為點(diǎn)綴，從而構(gòu)成了水色與墨色、淺絳與石色相融，取得了厚重而不呆滯，妍麗而不輕浮的色彩表現(xiàn)效果。

    當(dāng)然，沈周的山水作品并不是以青綠見長(zhǎng)，在他為后世留下的作品中，青綠山水只占其創(chuàng)作的一小部分，但他卻以一己之力奠定了吳門畫派的青綠山水的在藝術(shù)追求上的整體格調(diào)的把握，以至于吳門后來(lái)者都沒有走出他形式美及意識(shí)形態(tài)的藩籬，他對(duì)中國(guó)水墨和顏色形式語(yǔ)言的進(jìn)一步探索，以及對(duì)傳統(tǒng)形式美的研究，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，無(wú)愧于決定明代畫風(fēng)的一代宗師。

薛亮《華夏河山圖》

    文徵明作為沈周的學(xué)生，既有繼承沈周之處，又有自身獨(dú)創(chuàng)。以青綠山水為例，他更多的吸收了沈周的“細(xì)筆”一路畫法，秀麗繁茂，筆法縝密，體現(xiàn)的是文人對(duì)生活細(xì)節(jié)孜孜追求。境界優(yōu)美恬靜，所繪人物溫文爾雅，在環(huán)境描繪上較之沈周具體細(xì)致，畫幅描述內(nèi)容往往依山傍水，松柏圍繞，山色清麗，場(chǎng)景或品茗，或茶會(huì)，或雅集。文徵明繪畫的特點(diǎn)在于平凡中顯現(xiàn)淡雅和平靜，一切娓娓道來(lái)，不追求宏大的敘事，也不追求強(qiáng)烈的視覺效果，不以獵奇而取悅世人眼球，但特征卻極為鮮明，一派“文家樣”的態(tài)勢(shì)，可以說(shuō)是畫家本人氣質(zhì)、性格、人品的寫照。文徵明泛學(xué)諸家，兼收并蓄，其風(fēng)格受趙孟頫、王蒙、吳鎮(zhèn)影響最深，從而也形成了“粗文”和“細(xì)文”的兩種風(fēng)格?！按治摹比∩蛑軠睾翊緲阒L(fēng)，細(xì)膩工整之趣；“細(xì)文”取法于王蒙，取其蒼潤(rùn)渾厚的構(gòu)調(diào)，又有高雅的風(fēng)采。長(zhǎng)于用細(xì)筆創(chuàng)造出幽雅嫻靜的意境，也能用瀟灑、酣暢的筆墨表現(xiàn)開闊的氣勢(shì)。其中“細(xì)文”的風(fēng)格在其青綠山水的表現(xiàn)中尤為出色，畫法主宗趙伯駒、趙伯骕、趙孟頫，同時(shí)融元四家和二米筆墨，其代表作品《惠山茶會(huì)圖卷》、《蘭亭修楔圖卷》等，工細(xì)秀雅，謹(jǐn)嚴(yán)而又不呆板。

劉赦《山情圖》

    文徵明的青綠山水作品，在設(shè)色方法上將青綠和淺降結(jié)合運(yùn)用，相互融合，互為映襯。具體表現(xiàn)形式：一種是設(shè)色濃郁的，另一種是淡雅文氣的。前一種作品如《春深高樹圖》、《曉春高樹圖》、《仿趙伯骕后赤壁圖》等，后一種作品比較多，如《滸溪草堂圖》、《蘭亭序》、《雨余春樹圖》等。文徵明在青綠山水的設(shè)色方面最得益于趙孟頫，但最終徹底擺脫了自宋以來(lái)的院體濃艷俗氣的畫風(fēng)，這一點(diǎn)比趙孟頫來(lái)的還要決絕，從而一味追求清麗雅致?？梢哉f(shuō)文徵明是守著沈周開創(chuàng)的一片大好基業(yè)，站在趙孟頫這巨人的肩上，融文人畫和院體畫一體，開啟了后世文人畫精縝細(xì)致又雅淡清逸的發(fā)展方向。他將自己“細(xì)筆”繪畫風(fēng)格推向顛峰，最終奠定了他在明代畫壇的最高地位。從一定意義上講，他才是吳門畫派的實(shí)際霸主，他為推動(dòng)吳門畫派繼沈周之后的未來(lái)藝術(shù)走向指明了方向，對(duì)一直以來(lái)被宋元文人畫所崇尚的筆墨“簡(jiǎn)逸”、“蕭疏”之大勢(shì)下所擯棄的傳統(tǒng)青綠山水,給予了大力的承繼和開拓,開創(chuàng)了有明一代文人青綠山水畫風(fēng)的新篇章。

    唐寅早歲曾師法沈周，中年師事周臣。主要承元四家傳統(tǒng)，多文人畫意韻，后受宋院體畫影響較深。晚年，其畫風(fēng)逐漸脫離周臣的影響，形成細(xì)筆山水畫風(fēng)格，唐寅山水畫的藝術(shù)成就，一方面在于打破畫派之間的門戶之見，尤其是對(duì)南北宗的謬評(píng)，把南北畫派、南宋院體及元代文人山水畫兼收并蓄，融會(huì)貫通，逐漸形成自己的風(fēng)格。畫面布局嚴(yán)謹(jǐn)整飭，筆法嚴(yán)謹(jǐn)雄渾，造型真實(shí)生動(dòng)，風(fēng)骨奇峭，皴法斧劈，山勢(shì)雄峻，石質(zhì)堅(jiān)峭，墨色淋漓。另一方面，感悟自然，游歷親近真山真水，尊重親身的體察和真實(shí)感受。其代表作品有《杏花茅屋圖》、《春山伴侶圖》、《落霞孤鶩圖》、《虛閣晚涼圖》、等。也許由于唐寅的失意人生所致，它的山水存世作品，以水墨居多，青綠山水較少，也許無(wú)色的山水世界更符合畫家寂寥、孤陌的一生，雖然后世杜撰了點(diǎn)秋香的風(fēng)流韻事，依然掩蓋不了“桃花庵”庵主，“酒醉酒醒日復(fù)日，花開花落年復(fù)年?！边@種不得意的悵然。

方駿《銷魂夕陽(yáng)中》

    在整個(gè)明代的畫家群中，仇英無(wú)疑是一個(gè)異類。仇英的身份卑微，最初只是一名民間漆匠,兼為繪制房屋棟梁裝飾彩繪的畫工，類似于今天的美工或裝修工人。卑微的身份，注定了他的謹(jǐn)小慎微。仇英的畫存世量很少，看他的畫，覺得每一幅都像是用生命在畫，每一筆都不容有失，不能畫壞任何一筆。無(wú)論其經(jīng)營(yíng)位置，還是勾勒填色，都是那么的精益求精。這種性格的產(chǎn)生，也許正是因?yàn)樗耖g畫匠的身份。也正是因?yàn)槠洚嫿车纳矸?，所以“能畫”一直是它的?biāo)簽，這個(gè)評(píng)價(jià)無(wú)疑是對(duì)他身份的藐視，也許正是由于這個(gè)身份，無(wú)論他怎么努力，在畫史上的地位并不高。仇英的大量作品都是精細(xì)、繁復(fù)的作品，一般的文人不可能用這么多的耐性去完成。但不管怎樣，隨著歷史的發(fā)展，世人對(duì)仇英在畫史上的地位越來(lái)越有公允的評(píng)價(jià)。

    吳門畫派在青綠山水的踐行中走的最遠(yuǎn)者，非仇英莫屬。不論是質(zhì)量，還是數(shù)量，他都走在明代青綠山水的前列，在有明一代首屈一指。正如董其昌所評(píng)：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極而又有士氣，后人仿之者，得其工不能得起雅，若元之丁野夫、錢舜舉是也。蓋五百年而有仇實(shí)父，在若文太史極相推服，太史于此一家畫，不能不遜仇氏”( 《容臺(tái)集》卷六)，而吳門畫派偃旗息鼓之后，更是再無(wú)一人可以望其項(xiàng)背。仇英的青綠山水以南宋二趙為淵源，兼取趙孟頫和文徵明?！熬?xì)工雅，深得松年、千里二公神髓，誠(chéng)當(dāng)代絕技也”。經(jīng)過(guò)自己不斷地實(shí)踐和探索，逐漸形成了自身工整清麗的獨(dú)特面貌。正如惲壽平所言：“仇英的大青綠山水精工艷麗，卻沒有富貴氣、俗氣和火氣”。“仇實(shí)父大青綠設(shè)色，風(fēng)華研雅，又饒古趣，(趙)伯駒以后，無(wú)與爭(zhēng)能者矣”?！八纳剿嬀辰缁趾敕睆?fù)，物象精細(xì)入微，山石用勾勒法，兼帶細(xì)密的皴法和渲染，色彩濃麗而又不失明雅，工而不板，艷而不媚，嚴(yán)謹(jǐn)精麗中透出文人畫的妍雅溫潤(rùn)，具有雅俗共賞的格調(diào)”。時(shí)人的評(píng)價(jià)，也許是對(duì)仇英這位民間老畫師最好的慰籍。

王素柳《瓊林暮雪》

    仇英的作品大都是對(duì)古畫的摹仿、學(xué)習(xí)、再創(chuàng)作等過(guò)程中逐漸形成自己的風(fēng)格特點(diǎn)。他的摹仿之作也迥異于同時(shí)代人，名義是仿，實(shí)際上是創(chuàng)作，諸如他的《清明上河圖》無(wú)論是構(gòu)圖、設(shè)色都與張擇端的《清明上河圖》完全不一樣，實(shí)質(zhì)上只是借用了前人的母題，卻用自己的表現(xiàn)手法繪制。在實(shí)際繪制過(guò)程中，他善于綜合眾家之長(zhǎng)，繼承前代，遠(yuǎn)追古人的文脈傳承，同時(shí)再融入自己的特色，形成了摹古與創(chuàng)作結(jié)合的繪畫理念，這也為仇英能夠創(chuàng)作出自己的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。仇英在創(chuàng)作過(guò)程中，除了沿用前人的母題外，更多的還有對(duì)前人構(gòu)圖的摹仿和筆墨的借用。如畫山石采用夏圭、劉松年小斧劈皴，勁力遒健，人物則摹仿周臣、文徵明的淡色渲染，在實(shí)踐過(guò)程中，逐漸形成他同源而異流，自成一家的風(fēng)格特征。反應(yīng)在仇英的具體圖畫中表現(xiàn)在構(gòu)圖上更加宏大、復(fù)雜，遠(yuǎn)超沈周、文徵明；在筆墨運(yùn)用上追求盡精微、精細(xì)。這種讓人嘆為觀止的的精致和一絲不茍，也許正源于他被后人詬病的民間畫工身份，這個(gè)身份使他學(xué)習(xí)到了所謂的正統(tǒng)文人不愿學(xué)習(xí)到的，或不屑學(xué)習(xí)到的民間壁畫、版畫、年畫，從而使他學(xué)會(huì)了識(shí)色、調(diào)色和圖案的設(shè)計(jì)，這對(duì)他青綠山水畫風(fēng)格的形成有其不可低估的作用。實(shí)際上，另我們今人最欣賞的仇英的作品，還是衷情于他對(duì)前人顏色的繼承和學(xué)習(xí)。在時(shí)人競(jìng)相追捧南宋、元畫風(fēng)和文人山水筆墨形式的時(shí)候，仇英則以晉唐繪畫為其創(chuàng)作的模范和創(chuàng)作的靈感。在設(shè)色方面力追高古的色彩體系，叢樹多用汁綠點(diǎn)染，主山施石青、石綠，輔以赭石烘染，工整清麗；在筆墨上以南宋二趙及元代趙孟頫為淵源，山石以勾勒為主，遒勁的松姿，勁力的用筆以及小斧劈皴擦。注意融合院體畫和文人畫之長(zhǎng)，從而形成工而不佻、妍而不甜的新風(fēng)格。在仇英的繪畫作品中，我們清楚的看到了他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)掘及合理借鑒，這必然有利于對(duì)傳統(tǒng)的闡釋和再創(chuàng)造。對(duì)今人學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，無(wú)疑具有很好的啟示意義。學(xué)古而又知變古，繼承傳統(tǒng)而又時(shí)刻想到創(chuàng)造，這是畫家個(gè)人價(jià)值的體現(xiàn)。

王裕國(guó)《大岳清音》

    吳門之后的青綠山水，以文徵明子侄、弟子輩的畫風(fēng)為主要風(fēng)格，他們大都沒有走出文徵明的藩籬，眾多文氏后裔及門生，匯成蔚為大觀的“文家樣”，其后裔則跨越明清兩代，可謂“文家樣”一統(tǒng)畫壇。在其影響下，吳門之后的青綠山水開始自覺地與文人生活緊密結(jié)合，題材多表現(xiàn)文人品茗、雅集、紀(jì)游、漁隱的場(chǎng)景，極大地豐富了青綠山水的表現(xiàn)內(nèi)容。他們一方面繼承了“元四家”重視水墨和逸趣的文人氣息，一方面也重視唐宋院體畫風(fēng)及界畫的謹(jǐn)嚴(yán)工飭，將青綠山水與文人筆墨趣味相融合，整體呈現(xiàn)出具有時(shí)代性的墨色清趣，工而不佻、妍而不甜的審美意涵。

吳建?！缎凶叩娘L(fēng)景》

徐國(guó)雄《綠水青山·谷雨》

許經(jīng)文《竹影春色》

譚智勇《山有鬼》

楊惠東《北海松風(fēng)》

楊瀟《寒江雪釣圖》

翟明帥《楠溪云山圖》

張建京《靈境疊翠》

張譯丹《清嵐山居圖》

孫愷《紫韻如夢(mèng)》