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中國畫美，美在哪里？ 中國畫的形式美由哪七個要素構(gòu)成? 如何才能夠拿到解讀近千年中國畫史的鑰匙？ …… 如果你腦海里一直存有這些問題， 那么我相信，今天的這篇文章，可以幫到你！ 都是錄齋從陳振濂教授最新重版的《中國畫形式美探究》中摘錄出來的哦~
一、散的“透視”： 面面觀與步步看 凡“透視”就一定有焦點，透視的原則就是基點是確定不變的。所以，“焦點”透視本身是個多余的概念，人對于客觀外界的感覺與知覺，是個最直接的依據(jù)，散點透視的提法無異于否定透視本身。給中國畫一廂情愿地封贈“散點透視”這樣的“桂冠”，一則是以西人立場評價中國畫，頗有崇洋媚外之嫌；二則是混淆了透視一詞的原則涵義，造成理論上的混亂，反而無助于科學(xué)性的確立。
（北宋）范寬 《溪山行旅圖》（高遠(yuǎn)） 
（宋）郭熙 《樹色平遠(yuǎn)圖》（平遠(yuǎn)） 
平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的三遠(yuǎn)法，是中國畫的構(gòu)圖法則之一。以我為中心，平行地推遠(yuǎn)、平行地拉高、平行地進深，它像一個電影鏡頭，拉、揉、切的活動幅度很小而且鏡頭本身的位置固定不變，始終與對象保持平行。山水畫的“三遠(yuǎn)法”是最典型的“心理期待”式的獲取視覺印象，故而山水畫家大都不直接按景物透視規(guī)律寫生。
人物畫中的面面觀與步步看的構(gòu)圖法則，還是一種平行觀照。不講透視就沒有人體比例，故而人物畫即使是為帝王菩薩造像也是缺乏立體感的。此外，人物畫還往往多個畫面各不相關(guān)，在人與人之間的比例（它是透視中最重要的內(nèi)容）上也多有奇特的處理。孫位《高逸圖》，并列畫了竹林七賢，但卻不是將七個文士都統(tǒng)一在一個畫面中，而是在畫面上出現(xiàn)七個中心，每人一個，有如令觀眾在看連環(huán)圖畫，一段是一個畫面，步步看去，看完后是七個場面，各不相關(guān)。
韓滉《五牛圖》，每段自成一局，連畫面形象之間的顧盼呼應(yīng)也沒有。
顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，凡有身份的主要人物尺寸比例都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于歌伎舞女，而韓熙載本人的形象又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他人物。
從古代人對畫面各種關(guān)系的觀念把握上，我們至少可以知道中國畫何以如此不符視覺真實但卻在漫長歷史進程中一脈延續(xù)沒有絲毫斷裂的關(guān)鈕所在。畫家們在看自然時，并不只憑直觀的視覺印象片斷即進行描繪，他們往往是兼取四面形象而以自身的理解出之。四面的立場當(dāng)然不是定點的透視立場。戰(zhàn)國《夔鳳人物圖》是一種幾組形象之間的組合構(gòu)圖，沒有實際的時序明顯的景觀特征。
（戰(zhàn)國） 《夔鳳人物圖》 西漢的《轪侯家屬墓主圖》、東漢的《樂舞百戲圖》等，作為實際的景觀仍不周到。
到顧愷之時代，景的觀念的確立意味著人物畫的日趨豐富而不單僅限于人物自身，而且還意味著繪畫中物我化一……景的觀念獲得了確立，最初落實到山水畫，其后又落實到花鳥畫，景的配角性質(zhì)在一定的歷史時期內(nèi)發(fā)生了轉(zhuǎn)換，變成了主角。從籠統(tǒng)的角度上說，山水畫與花鳥畫其實是同一個對象。一個是宏觀的景，一個是微觀的景，如是而已。山水畫有個全景的個性。
人物為配景而山水為主角，使山水畫可以堂而皇之地以主人自居。而這樣做的結(jié)果，則是全景山水畫的風(fēng)靡。展子虔式的浩瀚博大只是首開其端，李思訓(xùn)與吳道子都有畫嘉陵江水三千里的記載。李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》也是一種氤氳宏大之氣派。五代荊浩《匡廬圖》、關(guān)仝《關(guān)山行旅圖》、董源《夏山圖》《龍宿郊民圖》、趙幹《江行初雪圖》、宋代巨然《層崖叢樹圖》《秋山問道圖》、范寬《溪山行旅圖》，乃至燕文貴、許道寧、郭熙、王詵、王希孟等，無一不是以境界恢宏，景色開闊雄渾為特征。北宋前期山水畫不是中堂大軸就是橫披長卷，形式的縱向或橫向擴展本身就意味著畫家的旨趣：山水畫作為純粹景的繪畫，應(yīng)該以景觀的全面特征——實際特征為基礎(chǔ)。相對于人物畫的不畫背景和主大次小比例而言，這無疑是一種“不那么觀念”的表現(xiàn)方式。
（北宋）李成 《晴巒蕭寺圖》
這種從人物配景轉(zhuǎn)向獨立山水畫種的轉(zhuǎn)換，在自身獲得初步確立的同時無意間誘發(fā)出一種新的轉(zhuǎn)換——向花鳥畫轉(zhuǎn)換與花鳥畫作為畫種的獲得確立。黃筌《寫生珍禽圖》留下花鳥畫的基本風(fēng)格。
（五代）黃筌 《寫生珍禽圖》
（北宋）黃居寀 《山鷓棘雀圖》 景觀的審美走過了第一道形式關(guān)隘，盡管是以山水的前導(dǎo)和花鳥的后起為兩個標(biāo)志，盡管兩者之間有著明顯的時間差，在花鳥畫成形后的不久，畫家們就開始了在花鳥畫領(lǐng)域中不過是另一方法而在繪畫觀念方面則是一種全新的嘗試。
（北宋）趙佶 《梅花綠眼圖》
（南宋）李迪 《秋卉草蟲圖》 在文人畫形式構(gòu)成中空白確實是最重要的元素。我們不但可以從一般的寫意花鳥畫中看出畫家對空白的靈敏感覺，即便是在山水畫中，無論四王、文、沈、黃公望、王蒙等等還是倪云林，空白的存在（如天，地、水的留空）也是絕對普遍的沿用原則。
（元）黃公望 《富春山居圖》之無用師卷
（元）王蒙 《具區(qū)林屋圖》
（元）倪瓚 《江亭山色圖》 人物畫中造像之類的無背景且不必說，像《韓熙載夜宴圖》《紈扇仕女圖》《簪花仕女圖》《高逸圖》那樣的長卷全景人物，于必要的道具和配景之外，也還是一片空白的背景。在華琳的“空白是通體之龍脈”的理論總結(jié)的背景上，如果看不到這么一種與生俱來而又是無所不在的中國畫空間意識的本能性質(zhì)的話，我們大約會驚詫并嘲笑他的故作高深的。
（唐）周昉 《簪花仕女圖》 中國畫還在黑白交叉的平面中加進一個新的成分：運動。不是從平面到立體，而是立足于平面的從靜止到運動。符號之具有特指的具體內(nèi)涵，不妨被看作是一種限制。大凡特指都很難有廣泛的容納力，當(dāng)然也就難以為眾多人都提供方便。符號之具有抽象空框性格，又不妨被看作是一種自由。各家各派對它的理解、運用、詮釋不同，則依符號而產(chǎn)生的風(fēng)格特征也就不同。作為限制的前者使中國畫中的任何一種形象都不會發(fā)生指鹿為馬的誤會，作為自由的后者又使中國畫形式符號能存身于各家各派筆下從而造就不同的藝術(shù)潮流。范寬、李成、馬遠(yuǎn)、夏圭、黃子久、王蒙、倪云林乃至四王吳惲的成功，籠統(tǒng)地說來其實也就是皴法符號的審美功能得以充分發(fā)揮的成功。
早期山水畫基本無皴
《芥子園畫傳》載之馬遠(yuǎn)大斧劈皴、范寬夏圭皴法
（北宋）郭熙 《早春圖》 卷云皴
也許，在一定的歷史時間的限制內(nèi)，這種成功是富于魅力的；一旦時間的跨度拉得過長了，便成功轉(zhuǎn)變?yōu)槌淌交?。這就是皴法符號的雙重性格。是程式但也可能是程式化，前者是美學(xué)性格而后者是一種創(chuàng)作惰性。西方繪畫沒有這樣的程式性格，他們忠實于千變?nèi)f化的客體自然，因此就形式本身而言濃度顯然不夠。“骨法用筆”的重視意味著線條的重視，這肯定又與工具有關(guān)。由“骨法用筆”引申到筆力，線條技巧的獨立地位再一次得到強調(diào)，筆力未遒，“謂非妙也”。
于是，比骨法更抽象的筆力的要求，進入了十八描、皴法、點法等技法程式表象，使之在中國畫的觀念王國與形式王國中牢牢扎下了根基?！吧剿飘嬌?，樹如屈鐵”，畫家們向書法借來了錐畫沙、古拗鐵之類的線條比喻，而且借得是那么自然而毫不生硬湊泊，由是我們領(lǐng)悟到筆力可以游移于書畫之間的獨立性格。而這種獨立比線條的獨立在層次上更具有主觀特征。線條本身還只是一種泛技巧的屬性歸納，而筆力卻已滲入了審美選擇。
（清）朱耷 《荷花小鳥圖》 中國畫會以墨這一“黑”去替代繽紛的五彩，是一個荒謬也是一個發(fā)現(xiàn)：與白的畫紙相對應(yīng)的黑，無疑是最有效的色彩語言；而中國人的制墨技術(shù)又是如此發(fā)達(dá)，這一切都為墨的一枝獨秀創(chuàng)造了物質(zhì)前提。但前提畢竟還只是前提，真要變成具有“五色”功能，則不但要有賴于畫家在技巧上的生花妙筆，也有賴于色彩觀念在繪畫界的前導(dǎo)。
墨分五色的主觀性格，完全符合中國畫對萬物客體形象進行抽象表現(xiàn)的基本審美性格。色彩的抽象與線條的抽象，恰好構(gòu)成一個有機的本體網(wǎng)絡(luò)。在其中，主體精神的決定性因素至高無上。但這并不等于中國畫真的舍棄了色彩美。
從早期的彩陶直到后來的顧愷之、閻立本、吳道子、韓幹、周昉、李公麟，我們看到的仍然是一個色彩的世界。很難說這種色彩世界不是中國畫應(yīng)有的性格。人的眼睛生理功能是個絕對界限，映入視網(wǎng)膜的色彩印象要求繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)作出相應(yīng)追求，這乃是最為正當(dāng)?shù)膶徝酪?。人跨不過視覺的界限，繪畫也就跨不過形象這一界限，所謂的抽象具象之爭其實都不否認(rèn)這個大界限。
（明）徐渭 《水墨葡萄圖》 形象界限的構(gòu)成中理所當(dāng)然有色彩，嚴(yán)格地說，人對客體的輪廓、體積、線條的視覺接受，首先就表現(xiàn)在對色彩的反射吸收過程上。沒有人能絕對排斥色彩的作用與功能?！拔迳钊四棵ぁ弊鳛橐粋€哲學(xué)思辨命題是十分有價值的，但作為一個繪畫視覺研究命題而言則是缺乏意義的。因為倘按相反相成的自然法則來看，無色就無視，無視就失去了眼睛存在的必要。早期中國畫在還缺乏工具上的自我意識時，事情是很簡單的。把敦煌壁畫上的某些色彩形象關(guān)系與高更、凡·高的油畫相比，取象的要求與處理方法雖說迥然有異，但象的清晰無誤則是一致的。
（北魏）敦煌壁畫 《九色鹿本生圖》 中國畫的歷史發(fā)展卻有悖于這種定勢。在早期繪畫階段之后的晉唐，畫家們的自我意識的蘇醒使他們開始了逆向的努力。形象刻畫的反面是形象的模糊和不確定——花鳥畫尚未興起，人物畫又未必有多少余地，于是山水畫愿為前驅(qū)?！袄畛上缃?，王洽潑墨沈成畫”（董其昌《畫禪室隨筆》），惜墨與潑墨的對比，是董玄宰對少與多之間辯證關(guān)系的歷史思考。
（南宋）梁楷 《李白行吟圖》 宋代以降，這樣的潑墨畫家稍稍多了些。米芾的米點山水，對于向以勾皴點染的山水正宗而言，自然也是一種形象的模糊。梁楷的《潑墨仙人圖》《李白行吟圖》，則更是把形象的模糊審美這一美學(xué)要求引進人物畫，作品的出類拔萃顯示出他對這個問題反復(fù)思考的成熟度。而且，伴隨著模糊性這個要求，梁楷還創(chuàng)造性地把潑墨（它僅僅限于技巧一端）導(dǎo)向?qū)Ξ嬅嫣搶嵦幚淼母鼜V范圍中去。如果說潑墨是從實的角度去幫助形象的朦朧感的話，那么某些空白、某些斷續(xù)的形象處理則是從虛的角度去進行努力。在人物畫領(lǐng)域中，梁楷無疑是個有開拓大功的藝術(shù)先知。
（南宋）梁楷 《寒山拾得圖》 今天的文章，是錄齋從陳振濂老師的新書《中國畫形式美探究》里面摘錄出來的！ 《中國畫形式美探究》內(nèi)頁 當(dāng)然，錄齋選的，只是其中一章的節(jié)選， 來看下目錄： 《中國畫形式美探究》目錄
上海書畫出版社出版的“陳振濂學(xué)術(shù)著作集”，目前已出版13種：
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《中國畫形式美探究》以“形式”為中心、“美學(xué)”為觀點，從中國畫本身來提出美學(xué)問題，強調(diào)形式自身作為一個系統(tǒng)的存在，列舉了散的透視、折枝與全景、計白當(dāng)黑、皴法美、骨法用筆、墨分五色、破墨與積墨等形式語匯的歷史內(nèi)涵與審美內(nèi)涵，它與其他元素之間的有機聯(lián)系與獨特性；自身系統(tǒng)內(nèi)部各個結(jié)構(gòu)元素之間的分合的有機性；以及創(chuàng)作主體的人與描繪對象的社會自然在形式中的協(xié)調(diào)與互為消長……這十三本書，錄齋每一本都認(rèn)認(rèn)真真地拜讀過不止一遍哦，每讀一次，都會有新的理解，錯過會后悔喲~~~
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