陽新 網(wǎng)名:太陽很大 古代造像藝術研究與收藏者 專注于佛像藝術鑒定與辨?zhèn)?/span> 本文是陽新多年來對高古造像研究成果的分享, 具有一定的借鑒和參考價值! 全文分為三部分 第一部分 講述中國佛教藝術的審美認知 及一些基礎性的常識。 第二部分 講述佛造像的風格與年代的關系, 簡單來說就是如何去準確的判斷年代。 第三部分 關于真?zhèn)蔚谋鎰e, 包括作偽和鑒定的一些知識。 | 第一部分 | 中國佛造像的審美認知 我們知道佛像是一門外來的藝術,發(fā)源地是印度,傳到中國大概是西漢末年東漢初年。早期的佛教要在中國扎根,有一個磨合期。一直到了兩晉時期,佛教才開始建立了基礎,到了南北朝才開始興盛起來。所謂的“南朝四百八十寺”,當然這個數(shù)字并不是準確的,實際上當時寺院的數(shù)量要遠遠高于這個數(shù)字。從十六國時期一直到唐代,這一段時間是佛像藝術最輝煌的時候。 本文內(nèi)容主要集中在這一段時間,之后的佛像整體的精氣神都逐漸走下坡路了,宋代以后就乏善可陳。當然中間也有過一些很棒的精品,比如說宋代的木雕,宋元的泥塑等等。但是這次就不去討論了。 宋代 菩薩漆金彩繪木像 上海博物館藏 中國的佛造像被當做雕塑藝術來對待,時間是很晚的。大約是在19世紀晚期20世紀初,那時候的清政府實在是比較孱弱,自己完全做不了主。像斯坦因、伯希和、華爾納、山中定次郎等國外的文物販子和探險家們,他們源源不斷地把中國的佛教藝術品運往西方。 那個時期,西方才正式開始關注、并且研究中國的造像藝術。后來瑞典的學者喜龍仁,他的研究也極大地抬高了中國佛像藝術的地位。他有一本書叫《中國雕塑》,里面著錄了很多中國的佛造像,其中有一段話寫的非常好,也非常精彩。他拿米開朗琪羅的作品和中國的佛像做了一個比較,他認為中國佛像的這種平靜和諧,沒有任何離心力,不表達戲劇性張力的雕塑,在某種程度上已經(jīng)達到了非常了不起的高度。他說,這樣的作品使我們意識到文藝復興的雕刻雖然把個性的刻畫推得那么遠,其實那只不過是生命淵澤之上的漣漪。 喜龍仁像 最后這一段話讓人感慨。雖然這顯示出他對中國雕塑的偏愛,但是毫無疑問,他的這些觀點代表了那個時期西方人對中國雕塑的一個評價和看法。 國內(nèi)的學者在這方面的研究起步時間就更晚了。梁思成在他的《中國雕塑史》中提到過那時候的社會現(xiàn)狀,兵匪滿地,行路艱難,所以要從事于古雕塑之研究,實屬不易。當然還有一個非常重要的因素,就是社會民眾長期以來對佛教、道教這種宗教偶像,有一種敬畏感與距離感。他們不再是一個單純的石頭雕刻,而是具有神性的神靈,只能去仰視它,所以也就談不上作為雕塑藝術去研究了。再加上后來的文革十年,“破四舊”毀壞了非常多的佛教文物,所以國內(nèi)的研究其實還是比較蒼白的。 有很多人喜歡拿中國雕塑和西方雕塑進行比較,并且喜歡很武斷地下一個結論,認為中國雕塑比不上西方的雕塑,寫實水平也差得很遠,甚至沒有出現(xiàn)過雕塑大師。還有一些言論又走向了另外一個極端。比如說近些年流行的所謂的東方維納斯,東方蒙娜麗莎,世界著名的幾大佛之微笑等等。其實這些都是過分的夸大,屬于過度解讀。包括蒙娜麗莎本身也一樣,在眾多的達芬奇作品里面,它只是比較平常的一張半身像而已。所以我認為要保持一種理性客觀的態(tài)度去看待這些藝術品,牽強附會往往會偏離當初工匠所要表達的精神實質。 北齊造像中那一抹“神秘”的微笑 要想深入地了解中國佛造像,有一個前提是比較重要的,那就是中國人的文化語境,中國人的哲學觀,這個很重要。因為中國人講究的是意境、神韻、氣韻,這些虛無的形而上的東西,對雕塑線條的運用,對形體的感知,對比例的理解,以及如何去表達神韻的概念,這些其實都是植根于中國人骨子里的哲學觀。所以我們會發(fā)現(xiàn)中國的佛造像總帶有一種儒雅的氣質,與印度的佛造像有很大的不同…… 這樣的中國雕塑與西方寫實性的雕塑相比較,雕刻起來難度大嗎?在很多人看來,中國雕塑確實是比較容易的,因為它不夠嚴謹,眼睛大一點也可以,小一點也可以。比例也是嚴重失調(diào)。整體的身形姿態(tài),衣服的紋理走向,都沒有根據(jù)物理學的原則來塑造,完全是違心的,也沒有解剖學作為基礎,根本不用考慮骨關節(jié)和血管,這樣的雕塑好像塑造起來沒有什么難度。 東西方雕塑比較 如果你真的這樣去想,那就錯了。它其實并不那么簡單。要完全掌握中國雕塑的核心,其實是有難度的。這個難并不是體現(xiàn)在雕刻技術本身,而是對于背后傳統(tǒng)精神的理解,對各朝代審美認知的難度。這事挺復雜,我舉一個例子,比如說北齊時期有一種佛像的衣服,非常的緊致,非常的薄,達到一種圓潤柔美的姿態(tài),就像青州龍興寺的那種“曹衣出水”的樣式。如果你想要仿造一只那樣的佛像,那么衣服的感覺你就需要仔細去衡量了。緊到什么程度,薄到什么程度才算是合適的?衣紋的走勢、密集程度是一個什么狀態(tài)?它與后來唐代衣紋的緊致和飽滿是有區(qū)別的,與北魏時期那種通肩式大衣也不一樣,那就要考慮如何去把握這一個度。這里面往往沒有標準答案,所以結果就會很難。 衣紋的處理 與西方雕塑相比,中國佛造像有哪些特點? 與西方雕塑相比較,中國的佛造像有很多特別的地方,它有自己的造型語言、處理手法,有自己的一套體系,歸納起來主要是體現(xiàn)在以下幾個方面。 第一個是主觀性。我們看到中國的佛造像都是按照主觀的意志來塑造,它與生活中真實的人體造型不一樣,很多身體結構都做了改變,有些地方是違背物理法則和生理結構的,包括衣服的處理,動態(tài)的表現(xiàn),等等,與西方的雕塑是有區(qū)別的。 比如說我們前面講過的北齊時期的“曹衣出水”,青州系的造像,一眼看過去好像沒有什么特別奇怪的地方。但是你按照人體的常識去看,仔細去分析,會發(fā)現(xiàn)它是沒有鎖骨的,也沒有喉結,沒有肩胛骨,衣服的皺紋也是完全主觀化的處理。這其實是在做一個減法,但是你很難察覺出來,反而會感受到一種非常純粹、空靈的意境。 我再舉一個比較具體的例子,佛手的意義其實是比較重大的,它相當于佛教的手語,繁復的組合與首飾的變化可以表達出很多不同的含義。經(jīng)過歷朝歷代的演變,慢慢形成了一種佛教文化的標志性符號,統(tǒng)稱為手印。手印常見的有無畏印、與愿印、禪定印、說法印等等。手的形體感與時代的審美是有關聯(lián)的。不同的朝代,佛手的風格會有變化,比如說北魏中晚期的佛手,它就會有點扁的感覺,有點“拙”的味道。北齊至隋代就變得非常的圓潤了。唐代的佛手會有一種飽滿,有一種張力,等等。 佛手的處理 撇開朝代的審美關系,我們來單看塑造的特點。由于古人沒有科學的解剖人體結構知識,所以在造像上不可能達到像西方雕塑的那種寫實程度,這是先天決定的。但是我們有我們自己的一套處理手法,我們可以看到所屬的所有結構都經(jīng)過了提煉,比如說手指的彎曲,手背的弧線,這個弧形線條,沒有明顯的指關節(jié)突起,沒有血管,沒有明顯的肌肉等等。這些改造都違背了生理結構,但是你不會覺得它很別扭。很多手印的造型看起來很舒緩,但其實在生活中我們是做不出來的,大家可以去試一試。 這是一種主觀的改造。這樣的造型目的其實就是做提煉,做取舍。衣服本身沒有什么意義,甚至包括軀體都是為了意境在服務,這就是形式與內(nèi)容的完美結合。像這樣的例子非常的多,比如說瓔珞的懸掛,衣服的飄揚,以及佛腳的結構等等,有興趣的朋友可以去多觀察。 印度的佛像當然也是經(jīng)過了主觀化的處理,但兩者之間是有差異的,這就是背后的文化語境的關系。這一點下一講會有詳細的講述。 第二個是充滿著中國的繪畫性。這個特點有點難以理解,其實就像西方的雕塑與繪畫也是有共通性一樣,中國的雕塑無論是造型還是線頭的處理,與國畫里面的法則一樣,講究節(jié)奏感,講究比喻,甚至講究留白的處理。我們知道佛像雕刻師傅在雕刻的時候是經(jīng)常需要在石頭上畫草稿的,這樣對于雕刻的線條造型都會更加精確,也能直觀地看到雕刻的美感,所以我們看到中國雕塑最后雕刻出來都很有畫意。工匠自身的美術傳承,所受時代的熏陶,最終都體現(xiàn)在這一刀一鑿里。 這一點我們從相對應的壁畫中可以看出,壁畫的人物造型線條的運用與雕塑是共通的。比如說北齊時期的“曹衣出水”式的佛像,我們可以看到衣服線條的節(jié)奏感,疏與密的控制,完全就是繪畫的線描,有一種以刀代筆的感覺。寥寥幾筆勾勒出一個立體的雕塑,比如唐代的天龍山佛像,線條的起伏,收與放的處理,就像是直接用筆畫出來的一樣。 第三個方面,獨特的氣質。中國佛造像都有其朝代的審美印記,并且附有每個朝代的精氣神。 唐代的強健雄渾,北齊的溫潤內(nèi)斂,北魏中晚期的清秀飄逸,這些關鍵詞都與當時的社會歷史、人文狀況有著某種關聯(lián)。如果能沉下心去放大歷史的某一個局部,去仔細分析,就能更加有歷史的臨場感,比如我們常說的“秀骨清像”,無論是云岡石窟還是龍門石窟,這個時期的造型已經(jīng)完全的漢化,“褒衣博帶”式的佛衣,清秀的面容,成了最具代表性的一個符號!這個時期的造像風格與北魏早期那種犍陀羅的樣式已經(jīng)截然不同了,臉部略扁而且瘦,并不是早期那種剛強的狀態(tài)。五官的處理,也不再是鮮卑人結合希臘人的一個造型,而是充滿漢人的特征。開臉神態(tài)很清秀,有一種灑脫、飄逸的氣質,這種氣質落實在造像的每一個細節(jié)上。比如衣服的線條,肢體的造型,背屏上的火焰紋,足下的蓮花等等,都是統(tǒng)一在這樣一個飄逸,而且高潔的氛圍里面。這種情緒是清高的,出世的,不染塵埃的,并不是后來北齊時代那種和美之氣。 北魏中晚期的清秀飄逸 北齊的溫潤內(nèi)斂 唐代的強健雄渾 如果你對歷史背景不了解,這些微妙的心理感受你就很難體驗到。西方人也很難理解其中所表達出來的意境,難以共鳴。所以當我們換位到時代里面去理解中國雕塑史,你會發(fā)現(xiàn)很多曾經(jīng)熟視無睹的細節(jié),忽然產(chǎn)生了新的認識,你會明白為何中國雕塑存在著那么多不合理的結構,很多古怪的處理,很多看起來很丑的造型,而這其實是時代氣韻的落實點,并非基于我們現(xiàn)代人對美的一個理解。另外因為佛造像有宗教的屬性,承載著教化的功能,同時加上中國特有的文化情境,所以它呈現(xiàn)出一種屬于東方的空靈的美感。 當我們現(xiàn)代人以對西方雕塑的理解,去欣賞中國的佛造像,總覺得他不夠深度,不夠好看,寫實性也不高,停留在這些淺的層面。但是當你走近它,感受它,了解它的時候,你能體會到那種美的境界,那種內(nèi)在含蓄的具有東方禪意的境界。所以從這一點來講,中國的佛造像確實達到了一個高度,一個有別于西方雕塑的高度。 | 第二部分 | 佛造像中那些不可不知的基礎名詞 這是第二個部分斷代篇,講述造像的造型樣式與時代的關系。對一種造像進行年代的判定與考據(jù),它是一個綜合性的過程。把存世的有確切紀年的造像標準器,以及同時期的壁畫,器物上的繪畫等等歸納起來,從風格樣式到審美的差異,能梳理出一個大致的脈絡。以此為標尺去衡量其他未知年代的造像,就能得出一個比較準確的結果。 但這僅僅只是個模糊的概念,這個標尺絕對不是百分之百的精確,它是籠統(tǒng)的,也不能適用于所有地區(qū)的造像的風格。所以對于造像的斷代若想更加的精準化,則需要大量的實踐體會和知識積累,對各個地區(qū)的風格樣式都要非常熟悉。這一定不是紙上談兵的過程,不是機械式的比對圖像的過程,而是一個綜合性的過程。 佛造像傳入中國后,在最開始的一段時間里,幾乎是完全的照搬印度的樣式。兩晉時期以及十六國時期的佛像開臉明顯就是古印度犍陀羅的樣子。我們看到地理位置越靠近印度的地方,佛的形象就越偏向于犍陀羅的風格,比如龜茲克孜爾石窟等等。這其實是一種古希臘的樣式。但是到了中原,從北魏開始,特別是北魏中晚期,就已經(jīng)有很多漢化改造的特征了。無論是衣著的細節(jié),還是形體,與頭部開臉等等都并非是純正的印度樣式。這種改造的特征隨著時代的發(fā)展越來越明顯,一直到唐代就完全的本土化了。 接下來簡單了解一下佛教造像的一些專用名詞。古印度的佛教徒為了體現(xiàn)佛的形象的莊嚴偉大,給佛身體的各部位賦予了特殊的含義。這些含義是美和教化功能的結合。這些形象特征就是佛經(jīng)所說的三十二相和八十種好,內(nèi)容涵蓋了從五官到身軀,到腳底所有的細節(jié)。 首先講佛頭的各部位名稱,佛頭都是有肉髻的,就是頭頂上突出來的部位,有的肉髻高,有的比較低,比較平滑。這個特征是與時代的審美有關系的。另外發(fā)式也有很多的不同,主要有螺發(fā)、水波發(fā)、渦卷發(fā)、磨光發(fā)等等。 螺發(fā),顧名思義就像田螺一樣,一個一個的布滿整個頭頂,其實也是可以細分為許多小類別,比如說小圓錐形,扁圓的那種S型,旋渦形等等,不再一一去細說。 根據(jù)佛經(jīng)里的記載,一者頂有肉髻,二者螺發(fā)右旋,其色青紺。這里所說的右旋就是指螺發(fā)是圍繞中心從右往左旋轉,據(jù)稱是來源于古印度人禮佛繞行的軌跡,以及對宇宙規(guī)律的一個認識。不過我發(fā)現(xiàn)至少在中國的佛像中出現(xiàn)左旋的并不在少數(shù),并且左旋與右旋同時出現(xiàn)在一尊佛像上也是有的。這些細節(jié)目前還找不到答案,挺有意思。 左旋與右旋同時出現(xiàn)在一尊佛上,耐人尋味的細節(jié)。 水波發(fā),這種發(fā)式在佛造像誕生的初期就開始出現(xiàn)了,形狀像水的波浪一樣曲線排列,有縱向的分布,也有橫向的分布。漢傳佛的水波紋發(fā)髻與早期犍陀羅發(fā)式還是有很大的區(qū)別,水波的形式已經(jīng)揉合了中國人的審美,疏密的控制,線條的動勢都具有東方的畫味,而犍陀羅式的水波紋則充滿古希臘的寫實性。 渦卷發(fā)這種發(fā)式可以算是水波發(fā)的一個分支,特征比較明顯,水波式的發(fā)紋結合了渦卷,渦卷有大有小,一般出現(xiàn)在正中,或以中線為基準,兩邊對稱分布,多為右旋。 磨光式的發(fā)髻是一種比較特別的樣式,發(fā)髻與肉髻都非常的光滑,沒有雕刻,但在早期也出現(xiàn)過肉髻磨光,發(fā)髻卻有發(fā)紋的一個例子。十六國時期多見,但基本在后來的斷代就很少出現(xiàn)了。從北魏時代開始,這種磨光式的樣式就已經(jīng)大量的流行。 另外佛頭上還有一些其他的名稱,都是比較好記的。比如髻珠就是珍藏在發(fā)髻中的寶珠,有的很大,有的很小,這也是跟朝代有關系的。還有白毫就是額頭中間的一個圓形的孔洞,孔洞在以前應該是有鑲嵌物的,只是后來遺失了。佛頭后面的圓環(huán)稱之為頭光,是表達佛光的意思,它是一種光器,身體后面的火焰部分稱之為身光。頭光與身光通稱為背光。 這種背光的情況一般都出現(xiàn)在背屏式的造像里,像青州系的造像就比較多見。還有石窟、佛碑、佛塔等等,都會出現(xiàn)這種背屏的形式。 然后我們來講服飾的一些名稱。 第一種通肩式。這是印度犍陀羅的一種樣式,領口是圓弧形的,從肩膀一直垂下來,這是非常簡單好辨認的,也是目前可考的。兩晉十六國與北魏早期就開始出現(xiàn)了這種樣式,像炳靈寺、云岡石窟等等。 第二種,袒右肩式。右肩是露出來的,這種也很好辨認。衣服從右胸的位置一直斜披至左肩的肩部,然后繞到背面垂下來。 第三種半披式。這與袒右肩的樣式有很多相似的地方,但區(qū)別在于右肩并不是完全的一個袒露狀態(tài),而是覆蓋了一層衣服,故稱之為半披。 第四種褒衣博帶式。這是很明顯的受魏晉遺風影響的一種服飾。非常典型的本土化穿法,來源于文人士大夫的著裝。北魏中晚期開始流行,北齊以后就很少出現(xiàn)了,衣服很飄逸、很寬松。 第五種垂領式。垂領式佛衣的右肩袈裟直接下垂至右手的手腕,完全包裹了右手臂,視覺上感覺是用右手臂直接拉下來的袈裟袖子。陜西地區(qū)的北魏時期比較多見。
第六種雙領下垂式,這種樣式也是比較好辨認的,與通肩是一樣,領口是一個U型,但是領口垂至胸前。北齊時期比較多見。 第七種鉤紐式,肩膀上有一個結的感覺,這也是中國人獨創(chuàng)了一種樣式,其實只是在前面所講的服飾的基礎上增加了鉤紐的部件。但目前在通肩式上沒有發(fā)現(xiàn)這樣的鉤紐。 然后講菩薩的服飾。菩薩的服飾比較繁復,身上的裝飾非常的多,這里只能簡單的講述一下重點。 第一是天衣,也叫披帛,披帛這個描述可能更加的具體一點。因為它是披在兩邊的肩膀上的,然后從身體的正面下垂交叉成一個X形狀,然后繞到手臂上垂下來。這種樣式基本上是菩薩服裝的一個定式,天衣不是用布裁制出來的,而是如意樹上長出來的。所以無織無裁減,自然也無縫。這就是“天衣無縫”的一個來歷。 第二是瓔珞,瓔珞是指用貴重的金屬、寶石、珍珠等串聯(lián)而成的,用來裝飾身體、顯示身份的佩戴物。常見的就是那種麥穗一樣、玉米粒一樣的長條形。瓔珞與天衣一直是菩薩著裝最經(jīng)典的樣式。 還有一些其他的佩戴物,如手鐲、項圈等等。不同時代對于佩戴物的多少也有差別,樣式也不盡相同。菩薩的服飾雖然看起來很復雜,其實仔細去觀察就會發(fā)現(xiàn)它有一個根本的規(guī)律。歷朝歷代基本上都保持了一個基本的制式,只是在一些微小的細節(jié)上有所變化,包括地域性的造像,也都遵循著這樣一個基本的法則。當然也會有一些特別的例子,比如說諸城博物館里面的菩薩,瓔珞非常的繁復,佩戴的方式也是別出心裁,但這里就不去討論,服飾方面大概就是以這幾種為主。隨著朝代的不斷更替,其中有的服飾比較流行,有的服飾就逐漸的消失了,也有的服飾一直沿用到現(xiàn)在。 十六國至南北朝的佛像風格特點 十六國時期的佛陀開臉與服飾,基本上都是遵循著外來的印度的法則,古希臘式的五官,眼睛深,鼻子高挺,肉髻高聳,嘴唇細和薄。不過從這時期的石窟造像來看,有些地區(qū)的工匠們已經(jīng)開始對形體進行了有意識地改造,以符合中國人的審美。比如炳靈寺西秦時期的佛像開臉,就有了一種溫婉的中式的美感,以及很多的金銅佛的臉型已經(jīng)有東方人的特點。 這個時期雖然流行水波發(fā)式,卻不是犍陀羅式的那種希臘樣式,而是融合了漢人束發(fā)的一個形式,包括后來北魏早期以及隋唐時期的水波發(fā),都是經(jīng)過改良后的結果。事實上我們看到整個中國的佛造像歷史也找不出來一個純正的犍陀羅式的一個水波發(fā),這些細節(jié)不明顯,容易被忽視,但是隨著后來北魏王朝的建立,差異化就不斷的擴大,佛與菩薩的服飾也都是照搬印度的樣式,佛像基本上是以通肩式為主,也叫通肩大衣,圓弧形的領口大衣,從脖子一直下垂到腿部,一門呈現(xiàn)U型,一道一道的U形的弧線,結構很簡單,特征很明顯,樣式一直流行到唐代,像龍門石窟的唐代就有很多這種形式。 也還有一種半披式,類似于我們云岡石窟,北魏早期的大佛像那種服飾。這個時期的造像樣式就不再繼續(xù)多說,因為畢竟存世量還是比較少的,我們把重點放在后面。 然后我們講北魏,北魏作為南北朝時期的第一個北方王朝,北魏的造像風格大概分為早期和晚期,當然也有分成三期的,那就更加的精確了。早期的佛衣樣式受印度的影響較大,有犍陀羅和馬圖拉的影子,以通肩式大衣和半披式為主,衣紋很稠密,身軀厚實雄健,具有北方游牧民族的審美特征。 無論是佛還是菩薩、飛天等等,形體都非常的健壯。到了北魏中晚期,統(tǒng)治階級開始崇尚漢文化,佛像服飾也受南朝士大夫穿法的影響,形成了“褒衣博帶”的樣式。身軀是扁的、瘦的,衣服寬松飄逸,面容也開始清秀了。這就是所謂的“秀骨清像”。這種清秀的樣式與前期的造像風格完全不同,有一種如沐清風的感受。這種形制的風格一直延續(xù)到東魏和西魏,這也是佛教歷史上第一次特別典型的漢地人對佛像服飾進行改造的例子。 北魏晚期這個時間段的佛像,它的肉髻很高聳,這個高聳是絕對的高,并不是后來北齊時期那種平緩的聳立,這更像是一種束發(fā)的形式。這個時期的佛像眼睛比較大,有些地區(qū)特別大,比如山東地區(qū),大的感覺在整個佛造像的歷史里應該是最突出的。有些個別的造像比北魏早期以及后來的唐代都要大很多,屬于不成比例的大。這是青州北魏以及東西魏的特征,后來的朝代就很少出現(xiàn)了,原因已經(jīng)無法考據(jù)。但是通過他們的大眼睛,我們能看到單純與童真,毫無煙火氣的一種清澈感,這應該與魏晉的風氣有關聯(lián),追求那種比較純粹,比較高潔的精神面貌。秀骨清像的樣式一直延續(xù)到東魏和西魏,至北周與北齊便很少見到了。后來的朝代也未曾出現(xiàn)過,所以這種風格的佛頭是最好識別的。理解了這一點,對于辨?zhèn)我灿泻艽蟮膸椭?/span> 另外東魏、西魏的佛頭與北魏晚期的佛頭相比,也有細節(jié)的差異存在。雖然都同屬于秀骨清像,但是眼睛、臉型等等能感覺到圓潤柔美的一個趨勢。這個時期的菩薩造像也是很清秀的,服飾也具有漢族人的特色,天衣披帛等等,非常的飄逸,面容也非常的俊秀。 這里我想講一個名詞:“懸裳”,這幾乎是一個專用的名詞。這描述的是佛在趺跏坐的時候,佛衣落在臺座上,懸掛下垂的一個狀態(tài)。我們?nèi)ナ呃锬芸吹胶芏噙@種懸裳,不同的時代懸裳的樣式也不一樣。北魏的懸裳線條非常飄逸,充滿了一個時代的精神氣,線條的疏密安排,以及弧線的走勢,疊加的節(jié)奏感等等,都有內(nèi)在的一個秩序,有收有放,充滿張力。雖然它呈對稱式,但是一點也不呆板,像音樂一樣充滿旋律。你去看這些線條的時候,你能感覺到好像有一曲宏大的樂章在你面前徐徐展開,直接震撼到你的內(nèi)心,這是極為精彩的細節(jié)。 接下來講的是北齊和北周的造像,北齊、北周分別取代西魏、東魏,在造像上卻并沒有延續(xù)之前的秀骨清像的風格,這是有深刻的社會因素的。這個時期接納了來自印度笈多時代的造像風格,開始返歸源頭,造型與服飾又重新回到了印度古典的傳統(tǒng)。這個時期不再出現(xiàn)褒衣博帶的佛像,佛頭也不再是北魏以來那種清秀的面孔。笈多時代的佛像繼承了印度古典主義的美學傳統(tǒng),當時的兩大佛教中心薩爾那特和馬圖拉分別代表兩種風格,這兩個地區(qū)的風格都以體現(xiàn)人體的形體美感為主,協(xié)調(diào)圓潤,柔美細膩。 這些造像風格傳到中國后,在北齊、北周時代影響非常深遠。薩爾那特樣式也稱之為鹿野苑樣式,在北齊地區(qū)最為流行,它是一種完全無著裝式的緊身衣,通體沒有什么雕刻,只在領口袖子等地方刻畫出衣服的痕跡,有的甚至完全不刻畫,靠后期的彩繪來表現(xiàn)出衣服,就跟裸體一樣,幾乎就等于沒有穿衣服的狀態(tài)。這種樣式有一種非常純粹和圣潔的美感。因為他其實是在做減法,極簡化的一個處理。佛陀的神態(tài)都很內(nèi)斂,有一種沉思冥想的狀態(tài),所以會有非??侦`的感覺。 北齊造像 而這種感覺是北齊、北周時代佛像最主要的氣質。北周的佛像受馬圖拉的影響最多,然后還遺留有犍陀羅的影子,但很少見到有薩爾納特的樣式。那種完全無著裝的服飾風格在北周的造像里很少見到。馬圖拉的樣式突出的特點是衣紋非常稠密,非常貼身,緊貼佛像的身體,用衣紋來呈現(xiàn)出身體起伏的變化。那種狀態(tài)就像剛從水里面出來一樣,所以有一個名詞叫曹衣出水,就是來形容這種風格的。這種樣式在青州系的造像里最多見。大家可以去博物館看看。 有一點需要說明的是,雖然服飾著裝受印度的影響,但其中的差異化卻值得我們?nèi)チ粢?。我們看到古印度笈多王朝的佛像,佛身并不都是直立的,有很多都是呈現(xiàn)略微傾斜的姿勢,肩部寬大,腰身細窄,并且還隱藏有腰帶。關于腰帶細節(jié),我在龍門石窟的唐代的小型造像里見到過幾座彌勒像,腰部非常的細,能看見有突出的腰帶,但是在北齊時代目前沒有見過這樣的例子。這是挺有意思的一個現(xiàn)象。北齊時代的佛像幾乎都是正直的一個站立的姿態(tài),身形接近中原人,腰部也不如笈多時代的細,生殖器的部分也處理得非常的平滑,更像是女性化,雙腿筆直,也有過一腿前屈的例子,但是非常的少。例如青州龍興寺僅有的一件,后來再也沒有出現(xiàn)過。 這些微妙的細節(jié)表明,那時候的工匠對于外來的造型是選擇性的吸收,很多審美上的差異已經(jīng)被中國的審美取向所同化。對于佛陀來講,北齊北周時代的佛陀是一種圓潤的美感,整個頭部的輪廓呈圓弧形結構,肉髻也不再是前朝那種高聳出來,而是呈現(xiàn)平緩的一個突起。臉部的肌肉做了提煉化的處理,輪廓更加簡潔,凸顯了所要表達的精神實質。北齊臉型的圓潤與后來唐代的飽滿不在一個范疇,雖然兩者同屬于圓形,但是唐代的佛陀神態(tài)明顯要更加外在,更有寫實性,沒有再去延續(xù)北齊時期那種內(nèi)斂的氣質。 我們總結可以發(fā)現(xiàn),南北朝時期的藝術都具有某種超脫感,特別是北魏時期,壁畫與雕塑都帶有一種神仙氣,這種氣質是漢至魏晉以來的遺留。這個時期的佛像藝術完全是一種精神在支撐,超然脫俗,一直到隋代才終于消失,終成絕響。 隋唐時期的佛像風格特點 隋代作為南北朝的一個終結者,更多的是一種承上啟下的風格。原北齊北周地區(qū)繼續(xù)延續(xù)前朝的遺風,無論是佛像還是菩薩像,都是如此,所以才會有各種地域的風格,比如青州風格,長安風格等等。相對于佛頭而言,佛的服飾更加難以區(qū)分。它介于唐代和北周之間,整體的身形與北齊北周沒有太大的差異,不過此時的佛像又開始重新注重本土化,衣紋開始走向寫實化的,流行鉤鈕式、袒右肩和雙領下垂式,袒露的肌肉部分也開始有飽滿的趨勢。 隋代造像的整體氣質是屬于一個中間狀態(tài)。有北朝的遺風,北齊北周時代那種笈多風格的氣質還有殘留,同時又具有本土化的特色,有世俗化、寫實化的傾向。 這個時期的造像,我想單講一個比較特別的、辨識度高的樣式。這種樣式是佛像的僧祇支外面再加一層帶有稠密褶皺的裳裙狀的衣服,有花邊,然后用結帶就是一根帶子扎起來。這個結帶一般都很長,有的甚至從胸口一直垂至膝蓋以下。長長的結帶這個特點可以說是在隋代大量的出現(xiàn),可以參考大英博物館那種高近六米的河北崇光寺大佛。另外青州的云門山石窟,駝山石窟,還有濟南的四門塔摩崖造像等等,基本上都有這個特征。所以這個細節(jié)對于區(qū)分北齊與隋代是有參考意義的。 隋代我們就這樣簡單地講一下,接下來的重點是講唐代的部分。 唐代作為中國歷史上最為強盛的朝代之一,它所有的藝術風格都呈現(xiàn)出一種華麗豪邁的氣質,無論是繪畫、手工藝品、雕塑藝術、建筑藝術等等。這個時期的佛像具有非常典型的時代特點,比如袒露的面積增大,肌肉的表現(xiàn)力空前,腹部隆起,胸肌強健,衣紋寫實化已經(jīng)非常的熟練。 唐代的飽滿和北齊的圓潤不同,唐代佛像肌肉是健美的、霸氣的,而北齊的佛像豐滿圓潤,卻不凸顯肌肉,造型也都經(jīng)過了概括化的提煉,線條都是平滑收斂的,這就是微妙的差異。這種差異化看似很小,背后卻是兩個時代的審美存在著巨大的不同所導致的。所以有時候我們看到兩件同樣的佛衣的胸像,盡管殘得只剩下半個胸,也能很快分辨出唐代還是北齊的。唐代的佛像頭型飽滿,臉頰的輪廓線有彈性,這種彈性是建立在寫實性的基礎之上,而不是北齊時期那種服務于內(nèi)斂的精神實質。 唐代的飽滿雄強,它是處于一個豐潤和肥胖之間的那個狀態(tài),一個以肥為美的朝代,在對待佛像上當然不會太瘦,這是肯定的。開臉的霸氣外露,也是不言而喻的。佛造像歷史上從來沒有過比大唐還要雄渾,還要莊嚴的開臉,時代精神體現(xiàn)得非常徹底,眉毛高跳上揚,無論是龍門石窟還是天龍山的佛頭,都被刻畫成了威嚴感,而并不是所謂的佛之微笑。唐代的佛像真正微笑的并沒有占很大的比例,反而更多的是一種嚴肅莊嚴之下。這一點通過嘴巴就能明顯地感受到。唐代佛像的嘴巴相對于北齊北周來講,它更具有刻意的張力,緊閉,這種感覺很明顯。這個細節(jié)對于唐代佛像的辨識度具有很大的參考意義。
唐代的發(fā)髻又開始出現(xiàn)高束,很少有平滑的低矮的肉髻。但也并不是北魏時期那種高高的聳立。對于各種發(fā)飾的接納,大唐要包容許多,無論是螺發(fā)磨光肉髻,還是水波發(fā),還是渦卷發(fā)等等,都同時存在。渦卷發(fā)的發(fā)飾比較流行,另外唐代的渦卷發(fā)相對于北魏的同類型的發(fā)飾來講,更加的自由,而且獨創(chuàng)了許多新的類型。龍門石窟就有非常多的渦卷發(fā),而且形態(tài)各異。因為這種發(fā)飾它很容易表現(xiàn)出一種奔放感,所以這正好與大唐的精神相符。 從造型的細節(jié)來講,之前北齊時代那種鹿野苑式的佛衣徹底退出了歷史舞臺??赡苁且驗檫@種豐潤柔美的形象不適合表現(xiàn)強壯的肌體,太過于內(nèi)在,也就沒有成為主流的可能。唐代造像在衣紋的處理上,與北齊相比有一個微妙的區(qū)別。唐代注重于身體的真實感,以及衣服本身的材質感而導致的衣紋起伏轉折所呈現(xiàn)出來的那種厚度與寫實。而北齊的衣紋更注重寫意性,有一種意象化的表現(xiàn)。 另外唐代的菩薩造像是識別度最高的,他沒有北朝那么多粗大沉重的瓔珞,一切都變得非常精致化,而且裝飾的位置也是多樣的,不全是北朝時期那種呈交叉狀的標準樣式,衣服的線條非常的緊致,而且有張力,覆蓋的面積也非常的少,基本上都是大膽的袒露上身,有的連乳房都不再遮蓋,甚至大膽的露出了乳頭,也出現(xiàn)了肚臍,而這種情況在北朝是幾乎不存在的! 飽滿的胸肌,扭動的腰身與渾圓的臀部等等,都體現(xiàn)出了唐代那種豪放的態(tài)度。以女性豐滿圓潤之美,融入到佛教造像,表現(xiàn)出來的是健康的生命力,積極的視覺觀感。從唐代開始,佛造像的技法與表現(xiàn)的風格已經(jīng)完全本土化了。盡管佛衣的樣式大多還是來源于印度,但是僅僅保留了大致的款式,衣紋的疏密處理與肌體的結合方式,甚至款式的革新等等,都進行了一個全新的改造,最終成就了一種屬于大唐才有的盛世風范。 這部分到這里就結束了?;剡^頭來我們可以看到,佛造像的風格演變與發(fā)展,其實就是各個朝代的精氣神的縮影。所以我們在判斷一尊佛像的年代時,第一眼的整體氣質是很關鍵的。這種心理感受很難用語言去表述清楚,但培養(yǎng)這種感覺非常重要。然后結合服飾特點,造型的特點等等,你就能夠比較準確地識別出來不同朝代的佛造像。 | 第三部分 | 鑒賞和鑒定之間有什么區(qū)別? 這一部分的主題是關于佛像的辨?zhèn)魏丸b定,這也是我的一點經(jīng)驗之談,希望能對大家有所幫助。 對于辨?zhèn)蝸碇v,同樣一件東西,我們經(jīng)常能見到各自的說法、看法不一致的情況,哪怕是我們的老前輩、老專家,他們互相之間也會出現(xiàn)有分歧的時候,因為目鑒這件事是具有很大的主觀經(jīng)驗的成分在的。比如說同一個造型,有人會說僵硬、呆板,也有人會說很協(xié)調(diào)。而且最終正確的一方未必是因為自身的審美高度,也可能是自己常年對古代藝術品的經(jīng)驗的感知,或者是對皮殼特征的熟悉等等,所以鑒定和辨?zhèn)芜@件事看起來就很復雜、很玄乎了。另外我們常常能看到那些對傳統(tǒng)藝術有非常高的造詣的人,在進入收藏領域的時候,經(jīng)常買到贗品,這里面甚至有文博系統(tǒng)的前輩,在常人看來就是比較難以理解的事情,畢竟是作為專業(yè)的人員,老前輩老資歷。但在收藏圈、古玩行里面,大家對這個情況就看得比較平常,沒有什么不可理解。 研究瓷器的未必就懂木雕,懂茶器的不一定能看玉器。因為人的生命畢竟是有限的,你把時間和精力投入到這個領域之后,你可能會有所收獲,有所建樹,但是其他領域你就顧及不了太多。在收藏研究面前,沒有人是真正的全部都懂。其實我覺得辨?zhèn)尉拖襻t(yī)生看病,在病情面前,不管他有多高的學歷,也不取決于他的工作經(jīng)驗、醫(yī)院背景等,而在于他是否能有最好的辦法把這個病治好。哪怕他只是一個鄉(xiāng)村的醫(yī)生,那么他也是值得尊敬的,也是值得我們所有人去學習的。 對于辨?zhèn)伪旧矶裕鋵嵏鼞摮蔀橐婚T單獨的學問,很多人常常把鑒定與鑒賞混為一談,認為懂得鑒賞一件東西,能寫很多理論知識,能對博物館的藏品進行長篇大論的人一定精于鑒定,其實這是一個很大的誤區(qū),這就好比于有些寫藝評的人能對任何一件作品寫一篇洋洋灑灑的評論,但他卻不一定能畫好一幅畫一樣。前段時間看過一篇文章里提到陳丹青問阿城關于收藏的秘訣,阿城隨口答道:你把眼睛養(yǎng)嬌貴了自然就夠了。意指每天習慣了真跡,看贗品就會很刺眼,自然眼力就高了,此話其實是很容易誤導人的,會讓人以為每天埋頭研究真品就會提升自己的眼力,而忽略真品特征本身的多樣性以及作偽的水準,造成一葉障目的后果,就像那一年故宮博物院那些專家在潘家園買了一大批假陶俑事件一樣。 從字面上看鑒賞是包括鑒定的,同樣有一個鑒字,但卻更側重于賞,它的前提是默認東西為真品,否則就沒有后面的“賞”這么一說。而鑒定則只是辨?zhèn)危@是非常精準,非常專業(yè)的工作,我們很多專家學者他們平常大多數(shù)工作就是針對博物館,石窟,寺廟里的一些真品進行學術性研究,然后系統(tǒng)的梳理出美術風格,時代特征,地域特點等等,由于這一項工作的前提條件是不需要考慮東西的真?zhèn)危瑥亩驯鎮(zhèn)芜@一個重要的領域置于灰色地帶,或者是真空地帶了。 對于鑒定而言,擺在你面前的是一個未知的東西,沒有出處,沒有人告訴你年代,地域,真或假,如果僅憑著一些文博系統(tǒng)里掌握的那點鑒賞知識去判斷真?zhèn)蔚脑挘邪司艜`判,因為大部分贗品都是根據(jù)存世的真品仿制的,有的仿造得特別接近,還有的殘缺不全,信息量非常模糊,甚至你都不知道它是哪一個部位的東西,另外鑒定還有一個指標是需要參考,那就是皮殼特征,而國內(nèi)目前對于石雕造像皮殼的學問還沒有進入文博系統(tǒng)正式研究范圍。 而在民間收藏,這一塊是比較看重的,甚至這一塊的知識對于一件東西的真?zhèn)斡袝r候是至關重要的。聽起來好像很懸乎。其實這里面的學問是非常大的。對于不懂的人來講,仿造的皮殼和真品的皮殼是沒有太大的區(qū)別的。其實這是一個非常大的誤區(qū)。這一點我后面再仔細講。 鑒賞它是發(fā)散式的,從一個點開始不斷的發(fā)散出很多小點,研究的越深入,梳理的越細致,發(fā)散出來的點就會越多,你獲得的審美體驗歷史信息也就越多。 而鑒定是聚合式的,它是逆向的。你一開始就面對非常多的錯綜復雜的模糊小點,你不得不從這些小點開始研究,然后慢慢的把這些小點聚攏成一個大點,最后你心里開始會有一個結論,真的還是假的,老仿的還是有修復的,什么年代的,哪個地域的等等。你的經(jīng)驗越豐富,你聚合這些點的速度就會越快。 所以從這個角度來講,鑒定與鑒賞的區(qū)別是非常大的。目前咱們國內(nèi)對于造像的研究,基本上還是停留在對石窟的真品,對館藏品進行一個審美的研究,時代特征的梳理,這些層面也有很多理論書籍,關于佛像的服飾朝代的區(qū)別等等。 但是也有些人容易犯一些低級錯誤。比如說把一些贗品當作范本,寫成自己的文章也不在少數(shù)。另外還有一個非常尷尬的事實,我們很多博物館,縣級的,省級的甚至包括國家博物館也會出現(xiàn)贗品,這些贗品都有一個共同特征,那就是它們的來源并不是經(jīng)過考古出土的,沒有明確的出處,幾乎都為征集過來,或者其他人捐贈的,這說明我們文博系統(tǒng)有些個別專家一旦脫離了考古發(fā)掘,去面對一件來歷不明的東西進行辨?zhèn)螘r,他們往往會犯錯誤。 這就是剛剛我講過的問題,鑒定和鑒賞不能混淆,它不是一回事,辨?zhèn)问且粋€比較大的工程,也是比較復雜的。因為不同的地域,不同的時代,不同的材質,不同的環(huán)境,它都會有不同的標準。如果一個人沒有花足夠的精力和時間投入到里面去的話,他是不會有什么收獲的,也很難有所建樹。辨?zhèn)握f白了就是同高仿師傅比賽的過程。當然咱們不聊那些低級的仿品,那些很容易就能判斷,也不需要多么豐富的經(jīng)驗。只有當你能看明白那些高級的仿品,你才能算得上是真正的有眼力。相當多的高仿師傅,他們的眼力本身就很厲害,他們長年累月和雕刻打交道,各種朝代的服飾風格、開臉等等,對他們而言都是輕車熟路,雕刻起來毫不費力。 有的師傅很聰明,很有才華,還能綜合博物館里的各種樣式,主動改變一下細節(jié),讓它看起來不那么像博物館的東西,但是卻又符合時代特點,這是挺要命的地方。一件高級的仿品一定不會留下低級的破綻。而且由于工匠師傅他們本身的眼光非常的高,所以會把很多缺點都去掉。比如說開臉很嫵媚,很俗氣,他們就會把臉砸掉,手不自然他們就會把手砸掉,某一個部位不協(xié)調(diào),他們都會去掉。留下來的都是他們認為很符合時代特點的部分,都是能過他們自己那一關的。 當然開臉是最難的。其次是手,手指的線條、手型很不好調(diào)。做雕塑的朋友應該能體會古人那種輕松的處理手指關節(jié)的能力,如果你不處于那個時代,你很難把它做好,你會很謹慎,唯恐不像。所以很多高仿品都沒有頭也沒有手,就是這個原因。 提到造型和雕工,我這里補充一個看法。古代的佛像我們知道都是由供養(yǎng)人出資來雕刻的。這里就牽涉到一個財力和階層的問題。有的供養(yǎng)人財力雄厚,身居高位,比如皇家貴族,他們所請的師傅與所采用的石料都是最好的。他們可以不計成本地把這個事做到極致,大量的貼金,大量的彩繪,大量的鏤空雕刻,高浮雕、透雕等等,體量也可以做得非常大,所有的工藝也是最精細的,很多雕塑的細節(jié)非常震撼。我們在大型的石窟里,比如說龍門石窟,響堂山石窟,還有博物館,比如說鄴城博物館,青州博物館等等,可以看到這種非常高級的造像,哪怕是一個小局部,一個飛天的飄帶,一個腳丫子,一個手型等等,都塑造的非常細膩。 這代表著中國歷史上最頂級的雕塑家的手藝。另外還有一些普通的平民,由于他們的財力有限,在做佛這件事上只能是盡力而為之。對工藝的要求也較為簡單,最后造出來的佛像在很多細節(jié)上就不會那么講究,比較程式化。這與那些權貴所供奉的佛像當然不在一個級別。 這樣的事情其實很好理解。就像我們現(xiàn)在有的家庭,可以花十幾萬去高端定制一套沙發(fā),花幾十萬買個吊燈一樣。普通的家庭也就是在家居市場去淘寶了,實用為主,也就顧不上多么高層次的審美。 但是無論是高級別的造像,還是普通平民的造像,整體的時代氣息一定是一致的。你了解了背景之后就會明白,原來古代的佛造像并非都是非常精美,也有很多看起來不那么漂亮,甚至有點丑的造像的存在。所以我們在討論辨?zhèn)蔚臅r候,千萬不要以我們現(xiàn)代人對美和丑的理解,去判斷一件東西的真?zhèn)危蛘咭缘窆さ膬?yōu)劣來作為評判真?zhèn)蔚囊罁?jù),這都是非常低級的錯誤。 判斷一件造像的真?zhèn)危梢詮哪男┓矫嫒胧郑?/span> 判斷一種造像的真?zhèn)?,無非就是兩個方面,一是時代風格,二是皮殼特征。時代風格就是指一件東西的造型、做工、美術風格等等是不是符合一個時代的特點。皮殼特征這個好理解,就是指一件東西的表面皮殼狀況,它是自然形成的,還是人為做舊的。皮殼也細分為好幾種,這個后面再講。 對于佛像而言,不同朝代的服飾風格,開臉的特點,造型比例,這一塊的知識是可以通過書本學習去掌握的,從最早期的十六國時期到明清時期的佛像,整體審美有一個演變過程,有主線和脈絡可尋,并非是雜亂無章,尤其對于那些有美學基礎,有過繪畫雕塑等經(jīng)驗的人來講,很快就能進入狀態(tài)。比例是否協(xié)調(diào)?造型是否呆滯,這類問題都可以通過美學的途徑找到解決的辦法,在你判斷真?zhèn)蔚臅r候,自然就會得出一個比較正確的結論。但這只是一個最基本的前提,你還得需要花大量的時間去感受實物,去體驗各種地域的風格等等,還要去接觸各種贗品、各種做舊的特征。 看一件東西,首先就是感知它的整體的時代氣息。這個前面的講座里講過,古代的東西它自然有一種古代的味道。當然氣息這個詞現(xiàn)在用的比較泛濫,現(xiàn)在好像動不動就大唐神韻,大唐氣息,已經(jīng)弄得比較玄乎了。但是這確實比較重要。當然這種第一印象也是因人而異,經(jīng)驗豐富的人就比較敏感,但是這種感覺是很難描述清楚的,你很難向別人去描述你的這種感受。打個比方說,這就像你自己的媳婦,你每天和她在一起,她的一舉一動,一言一行,她的各種特征你都非常熟悉,哪怕是她的一個背影,你也能知道是她。有時候就憑上樓梯的聲音,你就知道是你媳婦回來了。所以說每個人都有自己的感知,但是用語言去描述它是比較困難。你只有花很多時間去接觸古代的造像,去了解他們的方方面面,你才能慢慢地形成對于氣息的自己的判斷標準。 除了氣息的判斷之外,還需要理性的去分析整體的造型風格,是不是符合那個時代。一個時代有一個時代的制式和框架。任何一件古代藝術品,它的造型風格一定是在一個框架內(nèi),不可能出現(xiàn)跳躍式的變化。比如說秀骨清像,肯定就是在北魏中晚期到東西魏之間的這樣一個時間段。之后的鹿野苑式風格,也一定是在北齊時期的一個時間段。 當然我們講時代框架,并不是一個非常死的標準,它是允許有上下浮動的范圍。如果一件東西的造型很奇怪,博物館里也沒有參照物,但是只要它的整體風格在浮動范圍之內(nèi),也可以認為它是在這個時代框架內(nèi)的,并不是那么客觀。但總體來看,這個框架是無形的,這時代局限是無法改變的,也是無法跳躍的。打個比方說,民國時期流行穿長袍馬褂、中山裝、西裝、旗袍等等,那么這就是時代的框架。如果說有特別的服飾,也無非就是西化再多一點,西裝更時髦一點,或者再復古往傳統(tǒng)靠一點,穿清代的服裝,這都是屬于浮動的范圍,都是可以接受的。但是如果有人在大街上穿一條喇叭褲的話,那肯定就是穿越,與時代的框架完全不符。喇叭褲是60年代才在美國開始流行的,盡管民國時期距離60年代,也就是幾十年的距離,盡管民國時期的思想自由,對服飾比以前的朝代更加寬容,盡管喇叭褲也無非就是把褲腿改成喇叭狀而已,沒有任何工藝上的難度。但就這一個小小的細節(jié),由于時代的局限,它永遠無法出現(xiàn)在民國時期的歷史舞臺上。所以我們看時代框架這個東西,非人力所能改變。 那么接下來講造像的皮殼。對于皮殼特征,這個領域目前沒有書本上的知識可以去參考、去學習的,基本上都是大家多年的經(jīng)驗的積累。這一塊對于剛剛接觸造像的人來講,有點復雜,因為它牽涉到很多方面,在不同的環(huán)境下,不同的石質,它表面的皮殼是有差異的。比如說露天的環(huán)境和埋在土里的環(huán)境就會完全不同。還有傳世的,被很多人摸過的,把玩過的皮殼也不一樣。比如說民國時期的仿品,就喜歡仿制這種被很多人摸過的皮殼,人為地做出那種油光滑亮的效果。 對于出土的皮殼特征,其實很多人有疑問,因為地下的石頭都是大自然經(jīng)過非常漫長的時間,甚至幾十億年的時間形成的。從這個角度來看,它們都是老的。為何還要去研究?我們應該要知道,在雕刻一尊造像之前,會把原生態(tài)的石頭進行切割,然后是雕刻打磨。這個過程已經(jīng)把表面的皮殼完全去掉了,所以它就是屬于沒有皮殼的新石頭。只有當它入土之后,經(jīng)過時間的沉淀,它的表面才會慢慢形成一層自然的皮殼,這些表面特征才是我們學習的關鍵。 那么,皮殼的知識重不重要呢?我覺得是非常重要的。比如說國外的很多博物館里那些民國時期仿造的皮殼,你很容易就能看出來,你會發(fā)現(xiàn)做得非常不成熟。有時候看一件東西不用完全看整體,一個局部,甚至一個背面,就能看得差不多,心里就能有個數(shù)。這個時候皮殼的重要性就顯露出來了。總而言之,一個是時代特征,一個是皮殼方面的知識。這兩方面你都掌握了之后,你才具備鑒定一些東西真?zhèn)蔚哪芰Α?/span> 佛像的皮殼 接下來講一講佛造像的幾種常見的作偽方式。 第一種是照模復制,就是根據(jù)真品復制,真品有博物館里面的也有石窟的,也有大藏家手里的。早些年很多直接照搬博物館里面的標準件,現(xiàn)在有所改變了,不會做的一模一樣。 第二種是老石后刻,就是利用老石頭來進行加工,石頭本身是到代的,上面有老的皮殼,只是因為這個石頭它沒有賣相,沒有什么雕工。這樣的石頭非常多,本身不值錢,沒有經(jīng)濟價值。所以有人就會在上面刻一些內(nèi)容,比如說刻一些銘文,陰刻的人物,飛天等等,來增加它的價值。因為這種作偽比較常見,也比較難判斷,所以需要自己去多體會,多觀察,實踐是非常重要的。 第三種新老嫁接。新老嫁接,顧名思義就是老的石雕和新的石雕嫁接在一起。比方說某一個佛像的局部殘缺了,不完整了,然后重新補上殘缺的部分,讓它更完整,再做上皮殼。這樣就顯得比較有賣相了。這樣的方式也可以稱之為修復,也是比較常見的,有的時候修復部分少,有的修復的部分很多。這就不再細說。 最后總結一下。造像的辨?zhèn)问墙⒃陂L期的學習和經(jīng)驗積累的基礎之上,是一個循序漸進的過程。每個人都有看走眼的經(jīng)歷,我也不例外,心態(tài)很重要。保持誠懇,保持謙虛,永遠都是對的。與大家共勉。 以上資料整理自陽新講課稿,南山供秀平臺收集學習并整理
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