心理學(xué)家如何看待文學(xué)作品？

他們會把其中的內(nèi)容當(dāng)做素材來進(jìn)行分析嗎？

有趣的是，在榮格的經(jīng)典作品《尋找靈魂的現(xiàn)代人》中，榮格花了一章的篇幅來談話這一話題。本文即摘選自該書《心理學(xué)與文學(xué)》一章。www.

心理學(xué)有一條重要的原則，那就是：心理事件是可以推導(dǎo)的。

而藝術(shù)研究的一條原則是，不論所討論的是藝術(shù)作品，還是藝術(shù)家本人，心理作品（psychic products）都只是它本身，有它自身存在的意義。

盡管這兩條原則都有一定的局限性，但它們相對而言都是正確的。

心理學(xué)家對文學(xué)作品的研究與文學(xué)批評家對文學(xué)作品的研究之間，存在一種本質(zhì)的區(qū)別。在后者看來至關(guān)重要且頗具價值的內(nèi)容，對前者而言或許毫不相干。那些備受爭議的文學(xué)作品，常常是心理學(xué)家最感興趣的。

例如，那些所謂的“心理小說”，根本不像有文學(xué)頭腦的人所預(yù)設(shè)的那樣能讓心理學(xué)家覺得有價值。就整部作品而言，這樣的小說能夠清楚地表明自己的意思。它做完了自己的心理學(xué)解釋工作，心理學(xué)家所能做的，至多是對它的這種解釋進(jìn)行批評或者加以擴(kuò)展。至于某一個特定的作者究竟是怎樣寫出某一部小說的這個重要問題，目前當(dāng)然還沒有答案，不過，我想把這個普遍的問題留到本章第二部分去討論。

對心理學(xué)家來說，最富有成果的小說是那些作者未對其人物角色進(jìn)行心理學(xué)解釋的小說，因?yàn)檫@樣的小說為分析和解釋留下了余地，或者甚至它們的表現(xiàn)形式本身也能吸引心理學(xué)家去分析和解釋。

這種寫作風(fēng)格的典型例子有伯努瓦（Benoit）的小說、賴德·哈格德（Rider Haggard）式的英國小說，其中包括柯南·道爾（Conan Doyle）所采用的風(fēng)格，他創(chuàng)作出了最為讀者喜愛的偵探小說。我認(rèn)為，最偉大的美國小說，即梅爾維爾（Melville）的《白鯨》（Moby Dick）也屬于此類作品。這種激動人心而又明顯沒有對其進(jìn)行心理學(xué)闡述的作品，便是心理學(xué)家最感興趣的。

這類故事在含蓄心理學(xué)假設(shè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成，既然作者本人都沒有意識到這些假設(shè)，那么，它們便會以純粹的、不含任何雜質(zhì)的方式呈現(xiàn)出來，等待有洞察力之人的批判。另一方面，在心理小說中，作者自己試圖重新編排素材，把它們從粗糙的偶然性水平提升到了心理學(xué)探索與闡釋的水平——這種做法通常會導(dǎo)致作品的心理學(xué)意義變得模糊不清，或者讓人根本看不到其中所隱含的心理學(xué)意義。外行的人便是從這類小說中尋找“心理學(xué)”知識的；但讓心理學(xué)家覺得最富挑戰(zhàn)性的卻是另一類小說，因?yàn)橹挥行睦韺W(xué)家才能賦予它們更為深層的意義。

到目前為止，我所談?wù)摰亩际切≌f，但我所論述的心理學(xué)事實(shí)卻不僅僅局限于小說這一特定的文學(xué)藝術(shù)形式。我們在詩人的作品中會遇到這一事實(shí)；當(dāng)我們將戲劇《浮士德》的第一部和第二部放到一起比較時，通常也會遇到這一事實(shí)。格雷琴（Gretchen）的愛情悲劇已經(jīng)把自身解釋得非常清楚，心理學(xué)家沒法增加任何的解釋，因?yàn)樵娙艘呀?jīng)用非常優(yōu)美的文字做了說明。不同于第一部，《浮士德》的第二部卻需要解釋一番。富于想象力的材料異常豐富，它使得詩人的創(chuàng)作力負(fù)擔(dān)過重，以至于無暇顧及自我解釋的工作，從而導(dǎo)致每一行詩句都使讀者感到有必要進(jìn)行解釋?！陡∈康隆飞舷聝刹恳哉磧蓚€極端的方式，清楚表明了文學(xué)作品之間存在的心理學(xué)差異。

為了強(qiáng)調(diào)這種心理學(xué)差異，我將把其中一類藝術(shù)創(chuàng)作形式稱為心理類（psychological），而把另一類稱為幻覺類（visionary）。

心理類作品所處理的素材來自于人的意識領(lǐng)域——例如，生活中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)、情感上的波動、激情的體驗(yàn)，以及一般的人類命運(yùn)——這些內(nèi)容構(gòu)成了人的意識生活，尤其是他的情感生活。

詩人在心理上同化了這些素材，將它們從平淡無奇升華為詩性的體驗(yàn)，并賦予了它們新的表達(dá)方式，使讀者獲得了更為清晰、更為深刻的洞察力，把他們平日里回避、忽視或僅以一種呆板且不舒適的感覺意識到的內(nèi)容完全帶進(jìn)了意識之中。詩人的作品闡釋并闡明了意識的內(nèi)容，以及人類生活中反復(fù)出現(xiàn)、無法逃避的悲傷或快樂體驗(yàn)。詩人沒有給心理學(xué)家留下任何工作，除非我們希望心理學(xué)家能夠解釋為什么浮士德會愛上格雷琴，或者是什么驅(qū)使格雷琴殺死了自己的骨肉！這些主題是構(gòu)成人類命運(yùn)的主題，它們無數(shù)次地重復(fù)出現(xiàn)，從而也就說明了治安法庭和刑事法典總是千篇一律的原因。它們沒有一絲一毫的晦澀難懂，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)充分地解釋了自身。

無數(shù)的文學(xué)作品都屬于這個類型，如眾多以愛情、環(huán)境、家庭、犯罪和社會為主題的小說、說教詩、抒情詩、悲劇和喜劇，等等。不論具體采用哪種文體，心理類藝術(shù)作品總是取材于人類意識經(jīng)驗(yàn)的廣闊領(lǐng)域——我們也可以說，取材于生動的生活場景。我之所以把這一類型的藝術(shù)創(chuàng)作稱為心理類藝術(shù)創(chuàng)作，是因?yàn)?strong>它們的活動沒有超出心理學(xué)所能理解的范圍。它所包含的一切，包括經(jīng)驗(yàn)以及對經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)表現(xiàn)，都在可理解的范圍之內(nèi)。甚至連基本經(jīng)驗(yàn)（basic experiences）本身，雖然是非理性的，但也沒什么奇怪的；相反，它們自從人類誕生以來，即為人人所知——如激情及其命中注定的后果，人類受制于多舛的命運(yùn)，集美麗與恐怖于一身的永恒自然。

《浮士德》第一部和第二部之間的深刻差異，正是心理類藝術(shù)創(chuàng)作和幻覺類藝術(shù)創(chuàng)作之間的區(qū)別。后者的條件與前者截然相反。

在幻覺類藝術(shù)創(chuàng)作中，用于藝術(shù)表達(dá)的素材，不再是人們所熟悉的經(jīng)驗(yàn)。這種素材來自某種存在于人類頭腦深處的陌生事物——這表明我們面對的是一條將我們與史前時代分割開來的時間鴻溝，或者是一個黑白分明的超人世界。這是一種超越了人類理解范圍的原始經(jīng)驗(yàn)，因此人類有可能會受它影響。這種經(jīng)驗(yàn)的價值與力量，是它的巨大范圍所給予的。它產(chǎn)生于亙古永存的深淵，它令人感到陌生、冰冷、多面、邪惡且怪誕。它是永恒混沌中一個恐怖而又荒誕的存在——用尼采的話說，它是人類的反叛者（crimen laesae majestatis humanae）——它粉碎了我們?nèi)祟惖膬r值標(biāo)準(zhǔn)和審美標(biāo)準(zhǔn)。

與生活場景中的經(jīng)驗(yàn)相比，這些詭異而又無意義的令人不安的幻象，不管在哪一個方面都超出了人類情感和理解的范圍，因此，它們必然會對藝術(shù)家的才能提出截然不同的要求。生活場景中的經(jīng)驗(yàn)從來不曾揭開過那塊遮住宇宙的面紗，也從未超越過人類所能達(dá)到的范圍，因此，這些經(jīng)驗(yàn)可以按照藝術(shù)的要求被塑造出來，而不管對個人來說，這可能是一件多么令人震驚的事情。但原始經(jīng)驗(yàn)卻將那塊繪有一個秩序井然之世界圖景的面紗撕了個粉碎，從而讓人們看到了那個尚未成形的無底深淵。它是其他世界的幻象嗎？還是朦朧的精神世界的幻象？抑或是早在人類出現(xiàn)之前的萬物起源的幻象？又或是尚未降臨的未來世代的幻象？我們無法判定它是其中哪一個，又或者哪個都不是。

塑造——再塑造——

永恒精神的永恒消遣。

在《黑馬牧人書》（The Shepherd of Hermas）、但丁（Dante）的作品、《浮士德》第二部、尼采筆下的酒神節(jié)繁榮景象、瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》、斯皮特勒（Spitteler）的《奧林匹亞的春天》（Olympischer Frühling）、威廉·布萊克（William Blake）的詩、修道士弗朗西斯科·科隆納（Francisco Colonna）的《尋愛綺夢》以及雅各布·伯麥（Jacob Boehme）富有哲理與詩意的輕聲細(xì)語中，我們都可以看到這類幻象。

原始經(jīng)驗(yàn)以一種更為有限、更為具體的方式為賴德·哈格德的系列小說提供了素材，從而產(chǎn)生了《她》（She）；此外，它還為以下作品提供了素材：伯努瓦（Benoit）的《大西洋》（L'Atlantide）；庫賓（Kubin）的《另一方面》（Die Andere Seite）；邁林克（Meyrink）的《綠臉》（Das Grüne Gesicht）——這本書的重要性我們不可低估；格茨（Goetz）的《沒有空間的王國》（Das Reich ohne Raum）；巴拉赫（Barlach）的《死亡之日》（Der Tote Tag）。這樣的例子不勝枚舉。

在探討心理類的藝術(shù)創(chuàng)作時，我們從來都不需要思考素材是由什么構(gòu)成的、它的含義是什么。但是，一旦涉及幻覺類的藝術(shù)創(chuàng)作，我們就不得不思考這些問題了。一接觸到這種作品，我們就會驚訝、震驚，不知所措，并會產(chǎn)生戒心，甚至是感到厭惡——而且，我們需要有人對其做出評論和解釋。接觸這樣的作品后，我們想到的不是日常的人類生活，而是夢、黑夜里的恐懼，以及那些時常令我們憂心如焚的內(nèi)心深處的黑暗。

大多數(shù)讀者都不喜歡讀這類作品，除非它們真的以低俗的內(nèi)容嘩眾取寵，甚至連文學(xué)評論家都為它們感到尷尬。誠然，但丁和瓦格納為我們理解這類作品掃清了道路。但丁的作品通過介紹歷史事實(shí)、瓦格納的作品通過敘述神話故事，給這些幻覺經(jīng)驗(yàn)披上了一層外衣——這樣一來，歷史和神話有時就被當(dāng)成了這兩位詩人在創(chuàng)作時所使用的素材。但是，他們作品的感染力和更為深層的意義都不在于歷史、神話這些素材，而在于幻覺經(jīng)驗(yàn)。通常情況下，賴德·哈格德被視為虛構(gòu)小說的開創(chuàng)者，這是可以理解的。但是對他而言，故事其實(shí)主要是一種用于表達(dá)重要素材的手段。不管故事情節(jié)在整篇小說中所占的篇幅比內(nèi)容大多少，后者的重要性都遠(yuǎn)勝于前者。

幻覺類藝術(shù)創(chuàng)作中，素材來源的模糊性是一個非常奇怪的現(xiàn)象，它與我們在心理類藝術(shù)創(chuàng)作中所發(fā)現(xiàn)的情況正好相反。我們甚至?xí)岩烧f，這種模糊性是不是作者在故弄玄虛。我們常常自然而然地認(rèn)為，弗洛伊德心理學(xué)就是這樣鼓勵我們的，在這些怪誕的黑暗背后，必定隱藏了某種高度個人化的經(jīng)驗(yàn)。我們希望，這樣就能解釋我們所窺見的這些奇怪的混沌現(xiàn)象，并理解為什么有時候詩人好像是故意向我們隱瞞他的基本經(jīng)驗(yàn)。從這樣一種看待問題的方式到宣稱我們在此處論述的是一種病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的藝術(shù)，其間只有一步之遙——鑒于幻覺類作品創(chuàng)作者所使用的素材表現(xiàn)出了我們在精神病患者的幻想中所發(fā)現(xiàn)的某些特點(diǎn)，那么，這一步便可以證明是合理的。反之亦然。我們經(jīng)常在精神病患者的精神作品中發(fā)現(xiàn)一些本該在天才的作品中才會發(fā)現(xiàn)的豐富內(nèi)涵。

追隨弗洛伊德的心理學(xué)家毫無疑問會傾向于把此處所探討的作品當(dāng)成一個病理學(xué)問題。他們會假設(shè)，我所說的“原始幻覺”（primordial vision）背后還隱藏著一種私密的個人經(jīng)驗(yàn)——也就是說，這是一種不能被意識觀念接受的經(jīng)驗(yàn)——在這一假設(shè)的基礎(chǔ)之上，他們會試圖解釋幻覺中的奇怪意象，稱之為掩蔽性形象（cover-figures），并認(rèn)為它們代表了一種對基本經(jīng)驗(yàn)的有意隱藏。

按照他們的觀點(diǎn)，這可能是一種戀愛經(jīng)驗(yàn)，而這種經(jīng)驗(yàn)在道德上或美學(xué)上與整個人格不相容，或者至少與有意識頭腦中某些虛構(gòu)出來的東西不符。為了使詩人可以通過他的自我來壓抑這種經(jīng)驗(yàn)，使其變得難以辨認(rèn)（也就是，變成了無意識的內(nèi)容），一整個病態(tài)幻想的軍火庫都會開始行動起來。除此之外，這種想用虛構(gòu)代替現(xiàn)實(shí)的嘗試雖然并不令人滿意，但它們必定會在一系列的原創(chuàng)性形象中一次又一次地出現(xiàn)。這就解釋了丑陋的、邪惡的、怪誕的、墮落的、富有想象力的形象會大量出現(xiàn)的原因。一方面，它們是不被接受之經(jīng)驗(yàn)的替代品；另一方面，它們也會幫助人們隱藏這種經(jīng)驗(yàn)。

盡管嚴(yán)格來講，關(guān)于詩人的人格和心理氣質(zhì)應(yīng)該放在本章第二部分討論，但在這里，我卻不得不提一提弗洛伊德對幻覺類藝術(shù)作品的觀點(diǎn)。首先，它已經(jīng)引起了相當(dāng)多的關(guān)注。其次，它是目前唯一一種廣為人知的想對幻覺類素材的來源進(jìn)行“科學(xué)”解釋，或者是將這種古怪藝術(shù)創(chuàng)作背后的心理過程系統(tǒng)闡釋為一種理論的嘗試。我認(rèn)為，我自己關(guān)于這個問題的觀點(diǎn)并不廣為人知，也沒有普遍被人理解。因此，在初步討論之后，現(xiàn)在，我想對其進(jìn)行簡要闡述。

如果我們堅(jiān)持認(rèn)為幻覺來源于個人經(jīng)驗(yàn)，那么，我們必然會把幻覺當(dāng)成某種次要的東西來對待——僅僅將其當(dāng)成是現(xiàn)實(shí)的替代品。這樣的結(jié)果是，我們剝奪了幻覺的原始性質(zhì)，而僅僅把幻覺視為一種癥狀。于是，那些無所不包的混沌狀態(tài)便會縮減成一種心理紊亂。對這個問題做這樣的解釋之后，我們就放心了，因?yàn)檫@使得我們的宇宙圖景再次變得井然有序起來。既然我們都講求實(shí)用和理性，那么，我們便不能期望宇宙是完美的，我們必須接受這些我們稱之為變態(tài)和疾病的不可避免的不完美，并想當(dāng)然地認(rèn)為人性當(dāng)中難免會有這些不完美的東西。人類無法理解的深淵所揭露出的恐怖景象被當(dāng)成了幻覺而不予以考慮，而詩人則被認(rèn)為既是欺騙的犧牲者，也是欺騙的施行者。甚至對詩人來說，他們的原始經(jīng)驗(yàn)也是“人性的——太人性的”，以至于詩人也無法直面這種經(jīng)驗(yàn)的意義，而只能把它們隱藏起來。

我認(rèn)為，對于這種將藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為個人因素的解釋方法，我們最好充分地弄清楚它的內(nèi)涵。我們應(yīng)該看清楚它將把我們引向何方。事實(shí)上，它使我們不再對藝術(shù)作品進(jìn)行心理學(xué)研究，而是轉(zhuǎn)向了對詩人本身的心理特質(zhì)的研究。不可否認(rèn)，后者也是一個重要的問題，但藝術(shù)作品也有其存在的權(quán)力，不可以像變魔法一樣讓它消失。至于創(chuàng)造性作品對詩人自身有怎樣的意義這個問題——他把它當(dāng)成一件微不足道的東西、一個掩飾物、痛苦的根源還是一項(xiàng)成就——暫不考慮，因?yàn)槲覀儺?dāng)下的任務(wù)是從心理學(xué)的角度對作品進(jìn)行解釋。

為此，我們必須認(rèn)真思考作品背后的基本經(jīng)驗(yàn)，即幻覺。我們必須認(rèn)真地對待幻覺，起碼要像我們認(rèn)真地對待心理類藝術(shù)作品背后的經(jīng)驗(yàn)時那樣，沒有人會懷疑這兩種經(jīng)驗(yàn)都很真實(shí)、重要。的確，幻覺經(jīng)驗(yàn)看起來好像與人類的一般命運(yùn)相去甚遠(yuǎn)，所以，我們很難相信幻覺是真實(shí)的。不幸的是，幻覺具有晦澀難懂的形而上學(xué)和神秘主義的特征，從而令人覺得有必要打著善意理性的旗號去干涉它。我們會得出這樣的結(jié)論：最好不要把幻覺的問題太當(dāng)回事，以免這個世界又退回到一種愚昧和迷信的狀態(tài)。

當(dāng)然，我們可能對神秘的事物有一種偏愛，但通常情況下，我們不會接受幻覺經(jīng)驗(yàn)，而把它們看作是豐富幻想與詩性情懷所帶來的結(jié)果——也就是說，把它們看成是心理學(xué)上可以理解的詩句破格（poetic licence）。有的詩人很贊成這種解釋，為的是要在他們自己與他們的作品之間拉開一段有益健康的距離。例如，斯皮特勒堅(jiān)稱，詩人歌頌的是奧林匹亞的春天還是“五月來了”這個主題，其實(shí)完全是一回事。事實(shí)上，詩人也是人，一位詩人對自己的作品所發(fā)表的意見，往往不是關(guān)于該主題的最具啟發(fā)性的觀點(diǎn)。因此，我們必須要做的是：抵制詩人本人的觀點(diǎn)，以捍衛(wèi)幻覺經(jīng)驗(yàn)的重要性。

不可否認(rèn)，在《黑馬牧人書》《神曲》和《浮士德》等戲劇中，我們看到了最初的戀愛經(jīng)驗(yàn)的影子——這種經(jīng)驗(yàn)是靠幻覺來完成和實(shí)現(xiàn)的。我們沒有理由假設(shè)《浮士德》的第一部是基于正常的人類經(jīng)驗(yàn)，而第二部卻否認(rèn)或隱藏了這種經(jīng)驗(yàn)；我們也無從推測歌德在創(chuàng)作《浮士德》第一部時是正常的，而在創(chuàng)作第二部時卻陷入了神經(jīng)癥狀態(tài)。

黑馬、但丁和歌德可被視為人類近兩千年來的發(fā)展所經(jīng)過的三個階段，在他們每一個人身上，我們都可以看到，個人的戀愛軼事不僅與更為重要的幻覺經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，而且還不加掩飾地從屬于這些幻覺經(jīng)驗(yàn)。鑒于這一有力的來源于藝術(shù)作品本身，且不考慮詩人特殊的心理特質(zhì)問題的證據(jù)，我們不得不承認(rèn)，幻覺是一種比人類激情更為深刻、讓人更有印象的經(jīng)驗(yàn)。在具有此種性質(zhì)的藝術(shù)作品中，我們絕不能把它們與藝術(shù)家本人混為一談，我們毫不懷疑幻覺是一種真正的原始經(jīng)驗(yàn)，而不管那些傳播理性主義的人（reason-mongers）會怎么說。

幻覺并不是某種衍生而來的或次要的東西，它也不是其他任何東西的癥狀。它是真正的象征性表達(dá)，也就是說，表達(dá)的是某種獨(dú)立存在但卻不為人所知的事物。戀愛軼事是人們真切感受到的一種真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，幻覺也是這樣。我們不需要試著去確定幻覺的內(nèi)容從本質(zhì)上說是物理的、心理的還是形而上的。它本身具有心理上的現(xiàn)實(shí)性（psychic reality），其真實(shí)程度不亞于物理上的現(xiàn)實(shí)性（physical reality）。人類激情屬于意識經(jīng)驗(yàn)的范疇，而幻覺的主題卻超出了這一范疇。

我們往往通過感覺來經(jīng)驗(yàn)已知的事物，但我們的直覺卻指向了那些未知的、隱藏的事物——這些事物從本質(zhì)上說是隱秘的。一旦進(jìn)入了意識，它們就會被有意地抑制下去或隱藏起來，正因?yàn)槿绱?，它們自遠(yuǎn)古時代起就被認(rèn)為是神秘的、不可思議的、具有欺騙性的東西。它們不受人類的監(jiān)督，而人類出于恐懼（deisidaemonia）也會回避它們。人類常常以科學(xué)為盾牌、以理性為盔甲保護(hù)自己。

人類的啟蒙誕生于恐懼，白天，他相信宇宙是井然有序的，而到了夜晚，他便努力地維持這一信念，以對抗那些困擾著他的對混亂的恐懼。倘若有某種生命的力量，其活動范圍超出了我們?nèi)粘Ｉ畹氖澜?，那該怎么辦呢？人類是否有一些危險而又不可避免的需求呢？是否存在一種比電子更有目的的物質(zhì)？在我們認(rèn)為自己擁有靈魂且能支配自己的靈魂時，我們是否是在自欺欺人呢？科學(xué)中所說的“心理”（psyche），是否不僅僅是一個被武斷地限制于頭腦之內(nèi)的問號，而且還是一扇從人類世界通往另一個世界的大門，它時而讓一些古怪的、不可捉摸的力量影響著人類，擾亂人類的世界，就好像給人類以黑夜的翅膀，使之從普遍人性的水平飛躍到一個超越了個人使命的水平？當(dāng)我們思考幻覺類藝術(shù)作品時，會感覺戀愛軼事好像僅僅被當(dāng)成了一種宣泄——就好像這種個人經(jīng)驗(yàn)只不過是那首至關(guān)重要的“神曲”（divine comedy）的前奏罷了。

接觸到生活陰暗面的，并非只有這類藝術(shù)作品的創(chuàng)造者，還有先知、預(yù)言家、領(lǐng)袖人物和啟蒙者。不管這一黑暗的世界有多黑暗，它都并非完全是陌生的。從遠(yuǎn)古時代起，人類便已經(jīng)知道了它的存在——在這里，在那里，在任何一個地方；而對今天的原始人來說，它是他們的宇宙圖景中不容置疑的一個部分。只有我們才會拒不接受它，這不僅是因?yàn)槲覀儜峙旅孕藕托味蠈W(xué)，而且還因?yàn)槲覀冊谂⒁粋€既安全又易于控制的意識世界，在這個意識世界里，自然規(guī)律所起的作用就像成文法（statute law）在聯(lián)邦國家中所起的作用一樣。然而，就算在這個世界之中，詩人也會不時地瞥見那些存在于黑暗世界之中的形象——精靈、魔鬼及眾神。詩人知道，有一種超越了人類目的的意圖在秘密地賦予人類以生命的力量；詩人能夠預(yù)感到普累若麻（pleroma，代表的是最初的無意識）里的一些不可理解的事。簡言之，詩人能看到心理世界中那些令原始人和野蠻人倍感懼怕的東西。

自從有人類社會以來，人們便一直努力地想賦予那些有跡可循的模糊模仿以固定的形式。甚至在羅德西亞人（Rhodesian）刻于巖壁之上的舊石器時代的繪畫中，我們也能看到在許多栩栩如生的動物圖案旁有一個抽象的圖案——一個圓圈中畫著雙十字的圖案。這種圖案在每一個文化區(qū)域都或多或少可以看到，我們今天不僅能在基督教教堂里看到它們，而且在西藏的寺院里也能看到它們。這就是所謂的太陽輪（sun-wheel），它早在人類還沒有發(fā)現(xiàn)輪子是一種機(jī)械裝置的時代就已經(jīng)出現(xiàn)了，因此，它不可能來源于外部世界的經(jīng)驗(yàn)。相反，它更像是一種代表某一心理事件的象征；它涵蓋了一種內(nèi)心世界的經(jīng)驗(yàn)，而且就像著名的犀牛與背上的食虱鳥的圖畫一樣，毫無疑問是一種栩栩如生的表現(xiàn)。自古以來，每一種原始文化都具有一系列神秘教義，而且在許多文化中，這種體系還高度發(fā)達(dá)。部落議會和圖騰部族等都保存著這種除白晝生活以外的隱秘事物的教義——從原始時代起，這些教義就一直是人類重要經(jīng)驗(yàn)的組成部分。在入會儀式上，一般會將有關(guān)教義的知識傳給年輕一代。希臘和羅馬的神秘宗教儀式也具有同樣的作用，而豐富的古代神話則是此種經(jīng)驗(yàn)遺留在人類發(fā)展最初階段的痕跡。

因此，詩人為了最為適切地表達(dá)他的經(jīng)驗(yàn)而求助于神話的形式，便是預(yù)料之中的了。如果有人認(rèn)為詩人所使用的素材是二手的，那就大錯特錯了。原始經(jīng)驗(yàn)是詩人創(chuàng)作力的源泉，這種原始經(jīng)驗(yàn)是我們無法徹底了解的，因此需要借助神話意象來表現(xiàn)。原始經(jīng)驗(yàn)本身不能提供任何言語或意向，因?yàn)樗且环N從“幽暗的鏡子里”窺見的幻覺。它只不過是一種努力地想要表達(dá)出來的深刻預(yù)感。它像一陣旋風(fēng)，風(fēng)力所及，所向披靡，并將卷起的一切帶到空中，因而呈現(xiàn)出了我們看得見的形狀。這種特定的方式不能將這些幻覺的可能含義完整地表達(dá)出來，有時甚至反而顯得內(nèi)容不夠豐富，因此，哪怕詩人只想傳達(dá)一點(diǎn)點(diǎn)的暗示，也必須搜集大量的素材才行。除此之外，為了表現(xiàn)出幻覺的怪誕和矛盾，詩人還必須求助于一種難以駕馭且充滿矛盾的意象。但丁的預(yù)感掩蓋在了那個統(tǒng)攝天國和地獄的意象之下；歌德將布羅肯山（Blocksberg）和古希臘時期的地獄都帶進(jìn)了他的作品中；瓦格納借用了整個北歐神話；尼采返回到僧侶的圣典文體，重新塑造了傳說中的史前時代先知的姿態(tài)；布萊克自創(chuàng)了一些難以名狀的形象；而斯皮特勒則借用了古老的名稱來稱呼他想象出來的新造物。從天國到地獄，從不可言說的崇高到怪誕反常，這中間任何一個步驟都不曾遺失。

面對這些多姿多彩的意象，心理學(xué)除了收集各種素材以供比較和提供一些術(shù)語以供討論之外，并不能做出更多的闡釋。根據(jù)心理學(xué)的術(shù)語，出現(xiàn)在幻覺中的東西叫集體無意識（collective unconscious）。我們所說的集體無意識，指的是某種經(jīng)由遺傳力量塑造而成的特定的心理特質(zhì)，而意識便是由此產(chǎn)生。在人體的結(jié)構(gòu)中，我們可以找到進(jìn)化早期階段的痕跡，而且，我們可以預(yù)期，人類心理的構(gòu)造同樣也遵循了這種種系進(jìn)化的規(guī)律（the law of phylogeny）。事實(shí)上，在意識模糊之時——例如，在夢中，或者處于麻醉狀態(tài)和精神失常的狀態(tài)時——那些表現(xiàn)出心理發(fā)展原始階段所有特征的心理產(chǎn)品或內(nèi)容就會顯露出來。意象本身有時候也會表現(xiàn)出這樣一種原始特征，以至于我們可能會認(rèn)為，它們來源于古老的神秘教義。此外，我們也常?？吹?，一些神話主題被賦予了現(xiàn)代的形式。在對集體無意識的這些表現(xiàn)進(jìn)行文學(xué)研究的過程中，尤其重要的一點(diǎn)是，這些表現(xiàn)是一種對意識態(tài)度的補(bǔ)償。也就是說，它們會以一種明顯帶有目的的方式，使一種片面的、異常的或危險的意識狀態(tài)變得平衡。從夢中，我們可以非常清楚地看到這一過程的積極方面。在精神病患者身上，這個補(bǔ)償過程通常也表現(xiàn)得非常明顯，但卻采取了一種消極的形式。例如有這樣一些人，他們因擔(dān)心自己的秘密暴露，從而自絕于世，不與任何人來往，但最終卻發(fā)現(xiàn)，他們視為最隱秘的東西，卻已眾人皆知，早就成了大眾的談資。

如果我們在考慮歌德的《浮士德》時撇開該劇有可能是作者自身意識態(tài)度的補(bǔ)償這一點(diǎn)不談，那么，我們則必須回答這樣一個問題：這部作品與作者所處時代的意識觀點(diǎn)有什么樣的關(guān)系？偉大的詩篇通常都是從人類生活中汲取力量，如果我們試圖從個人的因素中尋找其意義的話，便完全無法把握其意義。無論什么時候，只要集體無意識成為一種活生生的經(jīng)驗(yàn)，并影響一個時代的意識觀念，那么，這一事件便成了一種對生活在那個時代的每一個人來說都非常重要的創(chuàng)造性行動。每一件被創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品，都包含著真正給后代子孫的真實(shí)的信息。因此，《浮士德》觸及了每一個德國人靈魂中的某些東西。同樣，雖然《黑馬牧人書》未被收入《新約全書》之中，但黑馬的聲名也必定永恒不朽。每一個時代都有其特定的偏好、偏見及精神食糧。一個時代就像一個個體，它的意識觀念也有其自身的局限，所以需要補(bǔ)償性的調(diào)整。集體無意識實(shí)現(xiàn)了這種補(bǔ)償性調(diào)整，表現(xiàn)為：詩人、先知或領(lǐng)袖在尚未表達(dá)出來的時代愿望的引導(dǎo)下，用他們的語言或行動指明了一條道路，通向了所有人都盲目渴望并期望取得的成就——不論這種成就所帶來的結(jié)果是善還是惡，是拯救還是毀滅了一個時代。

談?wù)撟约核幍臅r代，始終是一件很危險的事情，因?yàn)楫?dāng)下正在發(fā)生的生死攸關(guān)的事情太多了，讓人難以把握。因此，稍微提及其中幾個便已足夠。弗朗西斯科·科隆納的《尋愛綺夢》以一個夢境的形式，歌頌了被視為一種人際關(guān)系的對自然的愛，作者雖然不鼓勵瘋狂地放縱感官，但卻徹底拋棄了基督教的神圣婚姻觀念。這本書是在1453年寫成的。賴德·哈格德在世時恰逢維多利亞鼎盛時期，他也研究了這個主題，用自己的方式做了處理，他沒有用夢的形式來表現(xiàn)這個主題，而是讓我們真實(shí)地感受到了道德沖突的張力。

歌德在《浮士德》這塊色彩斑斕的織錦中，織入了格雷琴—海倫—母親—圣母瑪利亞（Gretchen-Helen-Mater-Gloriosa）這一根紅色錦線。此外，尼采宣稱上帝已死，斯皮特勒則把眾神的盛衰演繹成了一個四季神話。每一位詩人，不論他的重要性如何，都道出了成千上萬人的心聲，預(yù)言著他那個時代的意識觀念將發(fā)生的變化。