作為一名藝術(shù)創(chuàng)作者，即便不希求名垂藝術(shù)史，也一定不愿自動(dòng)消失，但是，在浩繁的藝術(shù)海洋里，的確有很多優(yōu)秀的畫家悄悄地“失蹤”了！

作為明代前中期的一大畫派，浙派曾代表了中國(guó)畫壇的一大主流，遺憾的是，歷經(jīng)了一百五十余年的跋涉后，浙派最終由興盛走向衰落。但無(wú)論當(dāng)時(shí)還是今日，多數(shù)人都會(huì)把目光聚焦在戴進(jìn)、吳偉代表的輝煌時(shí)期的畫家，而遺忘了那些衰落時(shí)期的畫家。

蔣嵩，這個(gè)在中國(guó)繪畫史上記載不多的明代畫家，連確切的生卒年也不曾留下，只知道他是江寧（今南京）人，字三松，號(hào)徂來(lái)山人、三松居士。主要活躍于成化至嘉靖年間，是浙派晚期的名家之一，善畫山水人物，畫法學(xué)吳偉。

明末清初學(xué)者姜紹書在《無(wú)聲詩(shī)史》中說(shuō)，蔣嵩“金陵江山環(huán)疊，嵩室居其間，既鐘其秀，復(fù)醇飲其丘壑之雅，落筆時(shí)遂臻化境，非三松之似山水，而山水之似三松也?！?strong>他認(rèn)為蔣嵩畫中的樹、人和石頭都是他的自我寫照。

蔣嵩在繼承和發(fā)揚(yáng)吳偉藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，兼具發(fā)揮自己的個(gè)性，創(chuàng)造出屬于自己又具有浙派特點(diǎn)的畫風(fēng)。由于他的畫風(fēng)與南宋名家夏珪相似，古董商人將他的很多畫都換上了夏珪的名字，并流傳至今。

如這幅立軸《山水》，畫的左下方有“臣夏珪”字樣兒，但在畫的右上角，有一塊長(zhǎng)方形污漬，絹質(zhì)有明顯被割裂的痕跡。

從畫面來(lái)說(shuō)，過(guò)于粗率的風(fēng)格也無(wú)法符合夏珪和他的時(shí)代。而在蔣嵩的另一件《山水圖》上，則發(fā)現(xiàn)了同樣的石塊、樹葉和遠(yuǎn)山，在蔣嵩這幅畫的右上角，有畫家的簽款，署款“三松”，并鈐蓋兩方印章。無(wú)論是款印的位置、或是尺寸的大小，都和這一塊割痕完全相符。

浙派的沒(méi)落加上署名被隱，蔣嵩就這樣被“失蹤”了，所幸，在設(shè)備與人力都高速發(fā)達(dá)的今天，越來(lái)越多沉入海底的畫家，又浮出了水面。

與蔣嵩同時(shí)期的鐘禮，也因?yàn)楫嬶L(fēng)接近馬遠(yuǎn)，導(dǎo)致他的畫被誤認(rèn)為馬遠(yuǎn)所作。

《舉杯玩月》幾百年來(lái)一直被認(rèn)為是南宋畫家馬遠(yuǎn)的杰作，直到當(dāng)今通過(guò)技術(shù)識(shí)別，才從中分離出“鐘氏欽禮”之印，加上濃墨書寫的“欽禮”二字，可以斷定這是明代宮廷畫家鐘禮的畫作，在日本收藏的一幅鐘禮的作品上，也有一模一樣的簽名。

這幅《寒巖積雪圖》的左下角也有“馬遠(yuǎn)”的款記，疑為后人為提高畫價(jià)而刻意偽造，從畫風(fēng)判斷，應(yīng)出自鐘禮之手。

鐘禮，字欽禮，號(hào)南越山人，款署“一塵不至處”，浙江上虞人，是明孝宗皇帝的宮廷畫家。他的題材多取自意境優(yōu)美的古詩(shī)或風(fēng)雅的文學(xué)軼事，繪畫則學(xué)馬遠(yuǎn)和戴進(jìn)，具有抒情詩(shī)意的格調(diào)，很受當(dāng)時(shí)京師人士的青睞。

浙派晚期的很多畫家，都經(jīng)歷了作品被改款、被換名的遭遇，從而在畫壇上失去了蹤跡。與他們相比，明代謝時(shí)臣的“失蹤”原因，則有點(diǎn)兒尷尬。

謝時(shí)臣最初的目標(biāo)是考取功名，科舉考試失敗后便一心學(xué)畫，雖然理想是做官，但他也不認(rèn)為畫家身份低微，成為職業(yè)畫家后，接受的訂單也不少。由于謝時(shí)臣住在吳門畫派獨(dú)當(dāng)一面的蘇州，繪畫風(fēng)格也多受其影響，又由于謝時(shí)臣遍游名山大川，視野遼闊，與蘇州文人畫家相比，他的作品中多了些蒼古氣概。

早年，謝時(shí)臣也和其他蘇州畫家一樣，以學(xué)習(xí)“元四家”風(fēng)格為主，在廣泛取法宋元名家這一點(diǎn)上，謝時(shí)臣與“吳門畫派”大師沈周頗為相似。謝時(shí)臣與沈周相差六十歲，大概沒(méi)有直接交流的機(jī)會(huì)，但他對(duì)沈周很是景仰，受沈周的影響也最大。

謝時(shí)臣長(zhǎng)期在蘇州生活，與蘇州很多畫家和文人都有交往，大概看重他承繼了沈周的水墨風(fēng)格，吳門畫家一致對(duì)謝時(shí)臣頗為推許。

明末清初，書畫商人顧復(fù)在蘇州曾見(jiàn)過(guò)“沈周”的一套壁畫，在仔細(xì)觀察后，他斷定為謝時(shí)臣所作。

從謝時(shí)臣在世到明末清初，畫界對(duì)于他風(fēng)格類沈周的評(píng)價(jià)始終存在，雖然這是對(duì)他繪畫成就的認(rèn)可，卻也成為籠罩他一生的“陰影”。

謝時(shí)臣從享譽(yù)蘇州畫壇到逐漸被后世畫史淡忘，除后繼乏人，社會(huì)影響難以持續(xù)之外，最主要的原因在于，晚明以后文人畫、“南北宗”理論興起，藝術(shù)批評(píng)風(fēng)尚客觀上發(fā)生了轉(zhuǎn)移。由于謝時(shí)臣并非純粹的文人畫家，他的駁雜風(fēng)格更無(wú)法被歸入現(xiàn)成的“浙派”“吳派”大風(fēng)格系統(tǒng)之內(nèi)，難以被賦予明確的畫史意義，于是他也就被晚明之后的藝術(shù)史有意無(wú)意地忽略和遺忘了。

與文人畫家擅長(zhǎng)題跋賦詩(shī)不同，職業(yè)畫家更注重技藝，他們也不擅長(zhǎng)做文，沒(méi)有詩(shī)詞文集流傳，所以職業(yè)畫家中雖不乏造詣高超者，卻常常有無(wú)故“失蹤者”，清代畫家顧昉就是其中之一。

顧昉幼年跟隨同鄉(xiāng)嚴(yán)載學(xué)畫，隨著年歲的增長(zhǎng)和畫藝的提高，鄉(xiāng)間畫師已經(jīng)不能滿足顧昉對(duì)畫學(xué)的更高追求。于是，他隨同鄉(xiāng)一塊兒進(jìn)京開闊眼界，見(jiàn)到虞山派祖師王翚的畫后，他立刻鎖定了老師的人選，托人求情后成為王翚的晚年弟子，顧昉也一直追隨在王翚左右，直到王翬去世。受恩師的提攜，顧昉屢次參與了王翚主筆的集體創(chuàng)作，他個(gè)人的畫也得到王翚的認(rèn)可，多次為他親筆題跋。

在王翚的指點(diǎn)下，顧昉畫藝精進(jìn)，蒼莽渾厚，頗有老師的風(fēng)范。顧昉師從王翚二十余載，期間隨老師繪制完成康熙《南巡圖》這一宏篇巨構(gòu)，不僅練就了畫藝，也從民間畫師一躍而成當(dāng)世名手。

但顧昉并不具備王翚的學(xué)習(xí)條件，王翚縱觀古代名跡，并得到文人畫家王時(shí)敏和王鑒的親授，多少?gòu)浹a(bǔ)了文化素養(yǎng)的不足，而顧昉只能臨習(xí)老師筆下的古人筆墨，一味的摹古很難獨(dú)樹一幟，籠罩在王翚光環(huán)下的顧昉，雖有精湛的畫藝，終難在畫家如林的畫壇上擁有自己的地位。

畫家在繪畫史上“失蹤”的原因有很多，既有時(shí)代原因，也有個(gè)人原因，明代收藏家王世貞曾說(shuō)，后世畫史的推崇提倡或貶損，會(huì)對(duì)前代畫家的名聲產(chǎn)生巨大影響。

一個(gè)藝術(shù)家的名字是否被記載下來(lái)，并不是依據(jù)他的藝術(shù)成就的偉大和完美的程度，而是根據(jù)藝術(shù)品被賦予的意義的大小。

經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者的努力，那些曾經(jīng)“失蹤”的畫家，正在被一一找出，一定也還有更多的“失蹤者”，需要更多的目光去尋找和發(fā)現(xiàn)。