詩歌與懷疑

子夏書坊 2019-06-10

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波蘭語寫作——１旦是，用什么語言寫作真的那么重要嗎？任何一種語言，只要用得好，難道不是一樣能夠打開通往詩歌的門，向我們揭示世界嗎？寫作的人通常獨坐，面對蠻橫地反盯著他們的空白紙張或黯淡的電腦屏。他們都是孤獨的，如果不計這樣的事實。即他們?yōu)樗硕鴮懽?，?不是為自己。他們既受益于傳統(tǒng)的鼓舞，又承擔其妨害——那些已逝者聲音的喧嘩；他們試圖深入到未來的年代，現(xiàn)在卻保持沉默。他們想要表達的思想，似乎屬于任何一種語言，他們內(nèi)在的吼聲像是火、風和水之外的一個元素。作家是孤獨的，表達喜悅或悲傷。他的探索的見證者，既不是護照辦理處，也不是大學的文法專家，只是太陽和死亡一這兩種力量，用拉羅什福科的話說，我們都不能正視。詩歌與懷疑道德家是那樣一個總是吁求人類品性中較好一面的人，一個關注善與惡的基本選擇的演說家，一個提醒我們基本義務、指責我們?nèi)觞c和錯誤的人。道德家常常像一個天使一樣說話。無論如何——也許相當天真——在波蘭我們習慣這樣認為。但是，在法國，道德家卻是一個習慣說人壞話的作家。誰最善于諷刺，誰就是最好的道德家。這個值得尊敬的傳統(tǒng)始于拉羅什富科和夏弗山的名下（其中最偉大者當屬帕斯卡爾）。這是一種惡意嘲諷的傳統(tǒng)，它隱含著一個很少被表達過的關于人性的、帶有宗教寓意的多數(shù)派的理想。在二十世紀，它找到了一個繼承者，一點不像他可拉羅什富科（１６１３－一１６８０）和尼古拉夏弗（１７４１—１７９４），均為法國箴言作家。敬的祖先（齊奧朗的確得意地注意到，拉羅什富科公爵生性是個膽小的人）。齊奧朗原是一個貧窮的羅馬尼亞移民，一個東正教神父的兒子，在某些方面是一個典型的中歐知識分子，是棲息在巴黎閣樓問眾多的文人中的一員，他們的生活來源和準確身世都不為人知；他是來自布達佩斯還是布加勒斯特？（無論如何巴黎人都不會問，因為他們根本不關心。）今年十一月在法國出現(xiàn)了一本不尋常的書——埃米爾齊奧朗身后出版的日記，題為Ｃａｈｉ粥，也就是《筆記本》，由作者的長期伴侶西蒙娜布埃（她本人也已去世）籌劃出版。此書引起轟動，原因簡單。齊奧朗，一位迷人的哲學隨筆的著名作者，筆調(diào)陰郁、極其悲觀主義的作品已被譯成很多種語言，這些作品本著一條原１８９萬方數(shù)據(jù) 則，即“唯有那個從未出生的人是幸福的”，在去世兩年之后，突然出版了很可能是其最偉大的書（他的生卒年份是１９１１一１９９５）。這本書和他更早的作品并不完全矛盾；但是它的作用仍然是一種矯正，以種種迷人的方式，對他早期的寫作做了補充。這里的齊奧朗，作為一個宗教思想家出現(xiàn)，較之以前的隨筆所暗示的，是一種更為豐富的人格。早期隨筆讓人想到的，是一個謹慎修剪過的法國式花園，而這本日記不時透露出一個大不相同的人，不像之前那樣始終如一，這次是一個不同的、更為復雜的哲學家，有時甚至是一個詩人。《筆記本》——時間跨度只是１９５７— １９７２，所以它們并沒有一直到結(jié)束——它的出版，就像卡夫卡的作品，是違背作者的意愿的，因為他并不想讓私人筆記公開（盡管他也并沒有燒掉它們！在我們的時代，你不能依靠別人，你得自己摧毀手稿）。這本書非常令人不快一通常就是這樣，一本不會使人不安的私人日記，大多是已經(jīng)被篡改過的。齊奧朗激怒我們的，是他那極度的自戀癖（書中包含至少二百條自我定義）、惡毒的幽默、憂郁癥、極端的厭世：每次進入地鐵或郊區(qū)火車偶然看到一點共同的人性，他就體驗一陣強烈的嫌惡。這種自戀癖不同于拉羅什富科，后者從不會寫到自己。他不僅以那些強迫觀念本身，還以對于強迫觀念的確信，激怒我們，他不止一次清楚表明，偉大的藝術就是出自于那些強迫觀念。他引起人的急躁、憤怒和憐憫——同時，還有對于自我揭短的勇氣的自賞。但他沒有到此為止；畢竟，那樣也不算特別驚世駭俗，年輕美國詩人們在他們不乏缺陷的詩里，也多少那么干過。在他的這些日記里，他分批分期、不避令人痛苦的矛盾，構(gòu) 造了一部才華橫溢的哲學論文，作為他這世紀之子，悲哀而富于天才的懺悔。誰是齊奧朗？他出生在羅馬尼亞的一個鄉(xiāng) １９０村，那是他直到他生命的最后都在深情懷念的失去的天堂。正如我已提到的，作為一個地方牧師的兒子，他特別聰慧，很早就開始發(fā)表作品。同時，他很早就開始受到狂熱緊張的精神生活的折磨，受到各種神經(jīng)衰弱癥，以及他最大的敵人一個叫做“失眠”的不祥怪物的折磨（準確說，是失眠癥：此疾，齊奧朗有時把它看成哲學的美德，在未來的歲月里將會使他苦惱不已）。他在戰(zhàn)前便已定居巴黎，但只是到戰(zhàn)后才開始用法語寫作（此前他用羅馬尼亞語寫作出版過幾本書）。雖然說話還帶有羅馬尼亞口音，但他很快就贏得了法國文學中最好的文體家之一的聲譽。作為一個完美主義者，齊奧朗從不在法國電視或廣播上露面講話；他無疑不能忍受這樣的法語，一個完美無瑕的文體學家會破壞口頭語言，因為發(fā)錯法語中元音ｅ不同的變音。他的一段作為法西斯主義者的插曲，在羅馬尼亞鐵衛(wèi)隊里的一段真正狂熱的時期，給他的傳記投下了陰影（在日記里他寫道：“我的招認只會增加我的麻煩，我的否認會被狂熱地接受”）。他形成了一個不可思議的本領，從他位于巴黎市中心的居所（奧町街二十一號），也能看出某些悖論式的生存條件。他從未發(fā)達過，至死都生活得很簡樸（雖然在他六十年代的日記里，似乎帶著驚訝地記下他擁有五或六套西服）！他沒有接受過各種文學榮譽：在日記里，他說文學獎畢竟不適宜于約伯……他被視為隱士，一個苦修者，他正是一個那樣的人，不折不扣。同時，他又過著一種異?；钴S的“巴黎人”的社交生活，他認識“每一個巴黎人”。他有時被認為“很時髦”；他成了一個自殺問題方面的專家……他友好地結(jié)交貝克特（如果這兩個古怪人真能成為朋友）、尤內(nèi)斯庫、亨利米肖，他認識策蘭。有誰他不認識呢！他參加巴黎人的聚會（而在次日上午便痛苦地責備自己）；偶然遇到朋友，他可以連續(xù)說上萬方數(shù)據(jù) 幾個小時，不讓別人插一句嘴。由于這個緣故，事后他卻要痛苦不已！他厭惡巴黎人的偽善、巴黎的文學產(chǎn)業(yè)、巴黎人的勢利——同時他卻嗜好這一切，就像鴨子嗜好水。一次，他在參觀約瑟恰普斯基的作品展覽后（齊奧朗也認識他，而且我認為，他以自己的方式欽佩他）寫道：展覽會上人們笑得很真誠，并不虛偽，因為他們是波蘭人，不是法國人。他的日記是孤獨與沉默的贊美詩；杰出的健談家齊奧朗卻只喜愛安靜。雖然如此，你不能不佩服這些日記的誠實。齊奧朗經(jīng)常地講自己的壞話：他不回避自己無數(shù)小小的不忠，他常常嘲笑自己，這個不及格的佛教徒在走向神秘主義的路上半途而廢，這個“道”的追隨者認識半數(shù)的巴黎人。但他只背叛自己、他珍惜的自我形象。他渴望成為一個亞洲的圣賢，在邁向涅檠或者斯多葛派所謂“心平氣和”（搬ｉａ）時鄙視這世界細枝末節(jié)的問題——但他又總是與粗魯?shù)睦?發(fā)師、愛占上風的女店員、拖拖拉拉的收銀員發(fā) 生口角，最后，是與自己爭吵。他有喜好爭訟的天性，卻又迷于斯多葛派——或佛家——消極與內(nèi)心平和的理想。他也曾夢想，對自己的書之命運完全無動于衷。更有甚者——他曾夢想完全放棄寫作，而以絕對的無為與故意無目的的沉思達到最大的快樂。雖然如此，他還是會打電話給他的出版商，提醒他給巴黎的書店供貨，而在一位美國編輯拒絕了他的關于保羅瓦雷里的隨筆后痛苦不堪，就像任何處在這種情形的作家一樣。齊奧朗不想成為他所是的那個人；他不想成為一個羅馬尼亞人、作家或者一個怪人。最重要的，他不想成為那個他已經(jīng)做成了的巴黎文人！他從未放棄成為“劊子手之子”的夢想，這曾經(jīng)使他的朋友無比震驚。同時，他卻過著一種中產(chǎn)階級知識分子完全正確的生活。他想成為～個魔鬼似的他者，但又沒有付出努力（他并不想折磨自己或者折磨他人，就像薩德或阿爾托）。他寧愿從他的父母那里繼承惡名，就像其他人繼承眼睛的顏色。別人希望得到遺產(chǎn)，他渴望家族的恥辱。他欽佩西蒙娜薇依，而且他們享有某種隱秘的相似性；二者都迷于“非創(chuàng)造”（ｄｅｃｒｅ撕ｏｎ），也就是，存在——他們自身——的解體。自殺是齊奧朗最大的哲學癡迷。有時他會實用主義地對待它，并寫道：那些總是想著自殺的人絕對不會實際地執(zhí)行它。對立是多方面的——一邊是自私、懶散（東方風格的）的齊奧朗，一邊是為受壓迫者服務、孜孜不倦的行動主義者薇依——他們都將自己看成困累中的神。 “我的兒子無疑會成為謀殺犯”，并無子嗣的齊奧朗如此說。他還對一個即將成為父親的朋友說他在承擔一個巨大的風險：“你的兒子可能成為一個謀殺犯?！贝蟮厣仙难永m(xù)，像精神錯亂一樣使他深受打擊，而每次新的妊娠都是錯 “我每天進入懷疑，就像別人走進辦公室”，他曾在日記里寫道。寫日記就是忍受懷疑的標志，懷疑——在這段話里——用的是大寫字母。 “懷疑”最大的提詞員是“死亡”。既然死亡不可避免地會到來，為什么我還要做這做那，想這想那，說這說那？朋友的葬禮，對齊奧朗是一種折磨；在拉雪茲神甫公墓進行的一次火化，更強有力地作用于他，超過他讀過的全部古代的懷疑論和犬儒哲學。然而，這其中有時也還存在某種莊嚴；甚至一個收音機的音量常年煩擾到他的無足輕重的鄰居，也使他經(jīng)歷死的蛻變。這就是我們看到的怪異的齊奧朗，時常地生活在死亡的思想里；失眠，顯示為死亡的表親，死亡的特使。官方的世界，包括政治的與學院的，都受到謊言的影響：真實只存在于懷疑、對立、孤寂之中，存在于與生活的無政府主義關系之中。在這里不難看出作家極為私人化的忿恨的痕跡。他１９１萬方數(shù)據(jù) 早年對羅馬尼亞法西斯主義誤入歧途的支持（不只齊奧朗，很多杰出的羅馬尼亞知識分子都犯過這一可怕的錯誤），無疑使他回避任何形式的肯定。一朝被蛇咬……如此解釋齊奧朗——只是～種簡單的解讀，有點淺表，過于簡單——使齊奧朗失去了他黑色的魅力，使他自動簡化成了“眾多知識分子中的一個”。但齊奧朗的戲劇可以全然不同地解讀，作為一個與眾不同的靈魂的記錄，更為個別地來解讀。在這本厚達一千頁的書中，他對詩歌的熱愛構(gòu)成了一條故事的主線。簡單地說——這是一個詩歌逐漸被懷疑主義、被疑惑扼死的故事。齊奧朗有他喜愛的詩人：狄金森、雪萊、道森。但他越來越少地轉(zhuǎn)向他們，他離詩歌越來越遠。他不能忍受里爾克的文字，更偏愛哥特弗里德本恩部分文字里的憤世嫉俗。詩歌的敵人是尖刻、戲謔、缺少幻覺的散文。直到他去世對他講話的唯一詩人，是約翰巴赫。巴赫的音樂總能使其震驚不已，命令他跨越到另一邊界，達到歡樂、肯定和上帝的那一邊（只有亨德爾的《彌賽亞》對他具有類似的效果）。但也只是片刻而已。在日記里，只要詩的時刻出現(xiàn)——比如，因為一段音樂，或在法蘭西鄉(xiāng)村偏僻的風景里長時間散步之后——齊奧朗就會變得異常的言簡意賅。而在另一方面，懷疑是雄辯的；受作者的聲音驅(qū)動，懷疑的宣判之聲切割著，就像斯賓諾莎切割鏡片。齊奧朗的日記本質(zhì)上是專為懷疑之便而設計的一個平臺。在日記里，詩歌只是一種邊緣性的存在，幾乎是一種陰謀性的存在；詩歌日漸減少，逐漸消失。但是，即便詩歌的分量少而又少，也借予齊奧朗身后出版的這本書一種新奇的魅力，因為正是這種對詩和音樂的強烈愛好，使我們得以修正閱讀他的隨筆而形成的、關于這個巴黎的遁世者本人的肖像。１９２另一本書出現(xiàn)在今年的九月，它似乎與齊奧朗這部言過其實的大部頭毫無共同之處，那就是米沃什的《路邊狗》，一冊體式短小的散文與詩的非凡合集。毫無共同之處？讓我們看看是否能夠發(fā)現(xiàn)什么…… 首先，作者是同時代人，代表同一代人：米沃什只比齊奧朗小三個月。他們很可能曾在五十年代的巴黎，無意中相遇過。此外，《路邊狗》這本書，不是一本日記，卻“像日記”，結(jié)構(gòu)松弛、結(jié)尾開放。它也是哲學性的，甚至是相當玄學的。就像齊奧朗的著作，它是關于我們這個世界的論文。兩位作者支配的記憶與經(jīng)驗的資源，也并非迥然不同。兩人都從危險、動蕩的東歐地區(qū)，來到“光明之城”巴黎（雖然齊奧朗只經(jīng)歷了納粹占領的法國改良版）。甚至從哲學上來說，在他們兩人之間不可能找出什么相似之處。很難想象比它們更為不同的兩本書了。兩書的素材可能是相似的：對烏托邦的厭惡、對宗教的迷戀、對巴黎和西方知識分子中流行的狂熱無情的批評、精神獨立、對西方知識圈中人的距離感與明顯的優(yōu) 越感。但是，對這些材料所進行的判斷，卻大相徑庭。《路邊狗》與《筆記本》——當它們被放在一起審視——就像兩幅靜物畫。在米沃什的作品里，在顯目的位置，你看到一個燦爛的蘋果，和一只閃光的牡蠣，只有在凝視背景的時候，才會看見一個斷頭臺的朦朧輪廓。另一方面，在齊奧朗的畫里，占第一位的，是一個光禿禿的骷髏，和從一個優(yōu)雅的沙漏滴漏下的一道薄砂，擋住了一串葡萄。（的確，在復雜的肖像學里，蘋果通常暗示著“無常”……）然而，《路邊狗》是一種非常獨特的畫。作者想向我們展示的，只是他無可奈何才暴露的東西：畫布黑暗的一面，作者關于恐怖的知識，蘇式死亡機器的慘狀，以及威脅到每個活人的滅絕的命運。盡管如此，米沃什關于現(xiàn)實的論文，仍然不失為一部莊嚴的作品，一部古典主義者的作萬方數(shù)據(jù) 品。他對這個世界的恐怖的精通，不是遺忘，而是以自己的方式吸收。絕望與懷疑被戰(zhàn)勝，不是通過古典主義，畢竟——對于現(xiàn)實的惡，那是太無力的藥劑！而是通過詩歌，那個不可定義的、將歡樂與悲痛像氧氣和氮氣一樣混合起來的事物。詩歌，成為改變世界之風味的微小顆粒。就像米沃什更早一些的作品，《路邊狗》像一個天平，秤盤之上展現(xiàn)著恐怖和美。如果說美總是獲得勝利，那也不是因為某種抽象的人道主義，某種可被教科書作者拿來分析的、說教的學說，而只是因為作者熱情的、創(chuàng)造性的、詩性的好奇心，正是它們創(chuàng)造了某種“多出”的東西，無論是在～首詩里還是一則散文性筆記中，正如法國人說的，是那種特別的“我不知道是什么”的東西，它就是詩。對米沃什而言，正是詩歌帶來意義。如果《路邊狗》是一個街頭臨時演講臺，那也只是為了詩歌而設（它服務于智力與記憶）。的確，米沃什的作品并不缺少懷疑，有它自己特別的壁龕，它被拴在一個鎖鏈上，并且不許在爭論中取勝：它是某些更高力量的仆人。當然，其他力量也發(fā)揮作用。比如，極強的幽默感（這是齊奧朗不具備的），它標志著對宇宙缺陷與人類弱點的容忍（包括作者自己的）。詩歌與懷疑互相需要，它們共存，就像橡樹與常春藤、狗與貓。但是，它們的關系既不和諧也不對稱。詩歌之需要懷疑，遠多于懷疑需要詩歌。通過懷疑，詩歌剔除掉修辭的不誠、廢話、謊言、年輕人的喋喋不休、空洞的（不實的）激情膨脹。如果脫離了懷疑嚴厲的目光，詩歌—— 尤其是在我們黑暗的日子——可能很容易蛻化為多愁善感的低吟淺唱、得意洋洋卻毫無思想的歌曲、對大地上的所有形式的無意義的贊美。在懷疑這邊，事情大不一樣：它逃離詩歌的陪伴。詩歌是它恐懼的對手，甚或是它致命的威脅。即使是陰暗、悲劇性的詩，也都高于懷疑，消滅懷疑，取消它存在的理由。懷疑豐富詩歌，使詩歌戲劇化，但是，詩歌消除懷疑——或者，至少是淡化它，使懷疑論者喪失理智，突然沉默，要不變成藝術家。懷疑比詩歌更聰明，它所做的，就是講些這世界的惡毒故事、說些我們已經(jīng)知道而一直在隱瞞我們的事情。但是，詩歌超越懷疑，指向我們未知的東西。懷疑是自戀的；我們挑剔地看待一切事物，包括我們自己，以及可能安慰我們的事物。詩歌正相反，它信任世界，并且剝?nèi)ノ覀兩砩稀拔摇?的深海潛水服；它相信美與美的悲劇的可能性。詩歌與懷疑的爭論完全不同于樂觀主義和悲觀主義的膚淺的爭吵。二十世紀的偉大戲劇，意味著我們現(xiàn)在要與兩種心智打交道：一種是順從的，一種是尋覓的、探求的。懷疑是聽天由命者的詩歌。反之，詩卻是尋找的、無盡的流浪。懷疑是隧道，詩歌是漩渦。懷疑更喜封閉，而詩歌敞開。詩歌笑與哭，懷疑冷嘲熱諷。懷疑是死亡的全權(quán)代理，是它最長最聰明的影子；詩歌卻奔向一個未知的目標。為什么一個人會選擇詩歌而另一個人選擇懷疑？我們不知道并且永遠不會明了其中的原因。我們不知道為什么一個人是齊奧朗而另一個【亞當扎加耶夫斯基隨筆集《捍衛(wèi)熱情》（李以亮譯）、詩歌集《無止境—一扎加亞夫斯基詩選》】責任編輯許澤紅１９３萬方數(shù)據(jù)