蘇童：充滿敬意地書寫“孤獨”

老鄧子 2019-06-05

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第九屆茅盾文學(xué)獎

第九屆茅盾文學(xué)獎評比結(jié)果于8月16日下午揭曉：五部獲獎作品分別是格非的《春盡江南》、王蒙的《這邊風(fēng)景》、李佩甫的《生命冊》、金宇澄的《繁花》、蘇童的《黃雀記》。

在《黃雀記》中，作家蘇童在一個充滿著世俗氣息的故事里，用他慣用的筆法，不動聲色地描摹了一幅似曾相識卻又宛若夢境的浮世畫卷。少年的殘酷青春、香椿樹街上的眾生百態(tài)、市井生活，彌漫著南方的濕潤、幽暗。在以三種敘事視角書寫男女主人公的成長和碰撞的同時，作品背后則折射出時代變遷的影子，主題涉及罪與罰，自我救贖，絕望和希望，并勾勒出人們面對現(xiàn)代危機(jī)時靈魂缺失的狀態(tài)：恐懼、疏遠(yuǎn)、隔離和排斥。

在接受本報記者關(guān)于《黃雀記》的專訪時，蘇童表示：“我所信奉的作家與現(xiàn)實生活的美好關(guān)系，其實從來不是親密的擁抱，也不是攻擊性的炮火，而是高度三公尺的飛行。這個距離可以想象為一種標(biāo)準(zhǔn)的若即若離的距離，而所謂的飛行姿勢，當(dāng)然是主張作家關(guān)照現(xiàn)實的創(chuàng)造性，以及表達(dá)的自由性和排他性，只不過這種飛行，說起來容易，做起來難。我其實不知道自己是否真正地“飛起來”過，更沒計算過那距離是否符合三公尺的理想?！?/strong>

作家蘇童

1

　“《黃雀記》是‘造街’行動的一項大工程，借它來探索香椿樹街的魂靈”

記者：讀《黃雀記》通篇沒有讀到“黃雀”；書名呼應(yīng)了“螳螂捕蟬黃雀在后”的諺語，卻有著非常嚴(yán)肅的主題；關(guān)注青春期成長等社會問題，但顯然體現(xiàn)了更為宏大的關(guān)注和追求。對這樣一部頗為奇特的小說，相信讀者都想知道它究竟是怎么“煉成”的。

蘇童：我的一部分寫作行動，可以說是一場持續(xù)的“造街”行動。造的當(dāng)然是香椿樹街。以前的好多中短篇文本，包括上世紀(jì)九十年代的長篇《城北地帶》，都是香椿樹街系列，都是我造的街景。而這次的《黃雀記》，是造街行動的一項大工程，我為這條街道修建了一個廣場，還有一座隱隱約約的廟堂，更多的居民停留在此，獻(xiàn)上他們卑微的香火，以及卑微的祈愿，我借《黃雀記》探索香椿樹街的魂靈。

記者：小說有所交叉地分章寫了保潤、柳生、白小姐三個主要人物。聯(lián)想到?？思{的《喧嘩與騷動》，也是以人物對應(yīng)章節(jié)切入敘述。《黃雀記》使用的是第三人稱，您盡管提供了三種視角，但透過他們的視角，能直接而清楚感覺到作者的“在場”。我感興趣的是，在這樣的情況下，怎樣讓各個人物都擁有那種“獨一”的語調(diào)，并且讓三種視角有一種“對立而統(tǒng)一”的呈現(xiàn)？

蘇童：說是敘事也好，人物塑造也好，如果做得足夠好，會有神奇的魅力，你能夠傾聽到人物的呼吸，能夠聞到人物嘴里噴發(fā)的口氣，在寫作的過程中還會有其他奇跡，比如，你能夠看著人物在你筆下一點點成長，最后比你更有威信，更有力量，變成你的老大。

我想象《黃雀記》的結(jié)構(gòu)是三段體的，如果說形狀，很像一個三角形。保潤、柳生和白小姐是三個角，當(dāng)然是銳角，失魂的祖父，則是這三角形的中心，或者底色。如果這三角形確實架構(gòu)成功了，它理應(yīng)是對立而統(tǒng)一的。

記者：這部小說我讀得很慢，一開始還擔(dān)心會在某個環(huán)節(jié)上停下，但它吸引我讀了下去，而且越是讀到后來，越是感覺出小說的勁道。我想這源于小說主題的展開、細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)等都統(tǒng)攝在充滿懸念的連環(huán)結(jié)構(gòu)之中。另外，是同樣體現(xiàn)在您其他小說里的那種特殊的帶有南方氣質(zhì)的氛圍使然。如果說讀很多“快”的小說就像是看電影，鏡頭與鏡頭之間迅速切換，幾乎看不出過渡。而您的小說近似照片式的呈現(xiàn)，有一個疊現(xiàn)、翻頁的慢過程。

蘇童：這部小說，我有節(jié)制地運(yùn)用了懸念。果斷上鎖，慢慢開鎖。小說的“快與慢”，是個敘事節(jié)奏問題。好的敘事節(jié)奏有標(biāo)準(zhǔn)嗎？肯定沒有。也少有人天生有那么好的節(jié)奏，我猜大多數(shù)是修改出來的。修改最直接的好處，就是可以冷靜地拋棄寫作過程中常有的文字自戀，自我批判一次，兩次，直至無辜。一個令人舒適的敘事節(jié)奏，首先不是對閱讀有益，而是對文本有益。

記者：小說內(nèi)核是強(qiáng)奸案，您不做正面描述，而是影射的，旁敲側(cè)擊的，所以它的“不在場”，恰恰讓小說里的人物，小說外的讀者時刻感到它的“在場”。這起到了“于無聲處聽驚雷”的特殊效果，和您早期寫《米》的時候正面描寫性與暴力的情形可謂大異其趣。當(dāng)然，這樣一個在時間之流中變得恍惚迷離的事件，讓小說的敘述陷入了羅生門似的“迷陣”。小說人物因為這一事件有著錯綜復(fù)雜的交集，對他的敘述就會有很多重復(fù)，如何做到讓這些重復(fù)不致成為累贅？

蘇童：《黃雀記》里的水塔，未必構(gòu)成了“羅生門”疑云。強(qiáng)奸事件很重要，但它僅僅是核心事件，不是小說的核心。一切都發(fā)生在強(qiáng)奸之后。三個當(dāng)事人的生活都被烏云籠罩，但他們頭頂?shù)囊苍S不是同一片烏云，所以，我以探討一片片烏云的姿態(tài)，與讀者一起探討那起事件的后果，也就是“后來呢”的故事。

記者：冷幽默或者說荒誕筆法的運(yùn)用，讓您的敘述有舉重若輕的感覺，這也是您寫作技藝上的突破。當(dāng)然從積極的方面看，最初的荒誕會生成最后的意義建構(gòu)。這部小說給我的感覺是，荒誕本身也是被消解的。從本源上講，強(qiáng)奸案事件本身是荒誕的，最大的荒誕則體現(xiàn)在，與強(qiáng)奸案有關(guān)的三個主要人物，在小說后半部里某種意義上成了“共謀”，用流行的話來說，他們是“親密的敵人”，所以通篇讀來給人一種消極的無意義感。

蘇童：生活本身很沉重，壓抑了一部分情感世界，所謂荒誕，消極，無意義，都是壓抑的某種結(jié)果。柳生、保潤和白小姐，其實不僅是一件冤案的甲乙丙三方，也是一個弱小者聯(lián)盟，他們是親密的敵人嗎？也許是。只是香椿樹街的弱小者，其生存砝碼也大多弱小，沒有太多東西可以交換，對于他們來說，做敵人容易，親密其實很難。從這個意義上說，有點消極，消極就是其意義。

2

“我控制自己，堅決不捅淚腺，以免讓讀者流下任何廉價的即時性的眼淚”

記者：保潤是這部小說最重要的主角。他經(jīng)受的冤案，連帶著讓一個家庭陷入分崩離析、萬劫不復(fù)的深淵。出乎我預(yù)想的是，在小說里讀不到同情。保潤出獄后也是乖戾而邪門的，甚至有點面目可憎。感覺在您筆下，很少能感受到您對被命運(yùn)捉弄的小人物，對那些“被侮辱與被損害”的底層人物的同情，有時甚至?xí)黠@感覺到憎厭。您是否認(rèn)為這就是生活的本相？或者在您看來，作家在寫作中只要尊重事實即可，不必表現(xiàn)出個人在道德倫理上的傾向性？

蘇童：我自己覺得在保潤與白小姐身上，我的同情心已經(jīng)明顯地流露出來了。我只是控制自己，堅決不捅淚腺，以免讓讀者流下任何廉價的即時性的眼淚。生活的本相或者事實，從來不在作家的掌控之中，都是靠文本去發(fā)現(xiàn)，去辨析的。而作家道德倫理的傾向會以最自然的方式滲透在文本中，不必刻意表現(xiàn)，當(dāng)然更不必去大喊大叫。

記者：小說最大的懸念是保潤的“復(fù)仇”，這對于他并沒有什么難度。但在處理“復(fù)仇”部分時，敘述變得延宕而游移。您的敘述讓保潤看上去有些殘忍，又有著某種溫情，他最后醉酒捅死柳生，也是在有意無意間完成的，似乎只是受了某種壓抑不住的本能的驅(qū)使，或者再次做了一回命運(yùn)的賭注。有意思的是，描述冤案發(fā)生前的保潤時，您洞悉其心靈的幽微之處。出獄后的保潤，則是用行動來“說話”的。感覺是一種反諷，保潤的復(fù)仇體現(xiàn)出了哈姆雷特式猶豫不決的特點，卻從未在心理掙扎上留下相仿的印記。

蘇童：毫無疑問，保潤是一個有資格的復(fù)仇者，但同時也是個不成功的復(fù)仇者。他不是哈姆雷特，感官與情感主宰他的行為，而不是思考與理性。他不是天生的暴力愛好者，只是一個捆綁者。捆綁他人，對于他更多的只是一種習(xí)慣與愛好，或者是一種唯一的技能。這個人物身上殘留了善良的天性，以及宿命性的空虛，他是愿意寬恕的，也準(zhǔn)備與不公的命運(yùn)和解，但正如我們對生活的觀察，傷害是永恒的，寬恕是暫時的，而真正的和解，是非常艱難的。

記者：隱藏在小說的深層，是關(guān)于罪與罰及自我救贖的主題。支撐起這一主題的重心在柳生身上。我想到陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，區(qū)別在于，他筆下的拉斯柯爾尼科夫?qū)ψ约旱摹白铩?，有一種辯證的思考，他也主動承擔(dān)起了“罰”。體現(xiàn)在徒有一個古典名字的柳生身上，他的承受是盲目的，被動的，是從個人生存角度加以考量的，談不上包含自我反思的維度。如果說小說受到了《罪與罰》的影響，那么，這樣的對照反差是否體現(xiàn)了您的某種思考？

蘇童：事實上我在創(chuàng)作《黃雀記》的時候，從來沒想到過《罪與罰》，但是在寫完之后，我問自己，你如何用最簡短的語言描述這部小說？我腦子里想起的竟然是陀思妥耶夫斯基的兩部小說的名字，一部是《罪與罰》，另一部是《被侮辱與被損害的人》。

但我必須強(qiáng)調(diào)，這兩個名字僅僅從某個側(cè)面描述了《黃雀記》的主題特征，其實，要是換個思路，似乎還可以挪用果戈里《死魂靈》這個名字。柳生這個人物，來自我所熟悉的香椿樹街街頭，柳生不是拉斯柯爾尼科夫，無宗教信仰，無抽象的思考習(xí)慣和能力，他是以人情世故對待一切的，包括贖罪。他自以為無所不能，其實沒有能力完成自我救贖，他所承受的“罪與罰”，因此也無可赦免。

《碧奴》

3

“作家與現(xiàn)實生活的美好關(guān)系，是高度三公尺的飛行”

記者：在我印象中，您寫的長篇，只有《黃雀記》如此切近地寫到了“正在發(fā)生”的當(dāng)下現(xiàn)實。這意味著您寫下的很多細(xì)節(jié)，都會有讀者拿來與他們正置身其中的現(xiàn)實一一對照。如此簡單的比附，不免有些機(jī)械，而且小說與現(xiàn)實之間的距離，也無需承諾其中寫到的現(xiàn)實，非得是真實世界里一定會發(fā)生的事實。問題只在于，與讀者之間是否一開始就達(dá)成了有關(guān)合理性的默契。既然您試圖通過小說展現(xiàn)特定意義上的現(xiàn)實，就得符合生活或說現(xiàn)象真實的邏輯。有人指出，您寫到的井亭精神病院里的一些場景，在現(xiàn)實生活中是根本就不可能發(fā)生的。

蘇童：《黃雀記》的寫作沒有預(yù)設(shè)“寫實”或“超現(xiàn)實”的宗旨。說到表現(xiàn)手法，其實，我從一開始就在冒險，祖父愛找魂，保潤愛捆人，都不可信，只是可行，我是在可行性中探討人物與故事的意義，以及這意義衍生的能量。我無意再現(xiàn)人們眼中的現(xiàn)實，寫實的外套下或許有一件“表現(xiàn)主義”的毛衣，夸張，變形，隱喻，這些手法并不新鮮，只要符合我的敘述利益，我都用了，所以，由此造成的閱讀審美上的某些矛盾，我一并奉獻(xiàn)給讀者了。那么，是否要維護(hù)讀者推敲真?zhèn)蔚臒崆?？我的態(tài)度很明朗，不反對，同時，也不鼓勵。

記者：很多作家寫當(dāng)下不可避免地會將其妖魔化、荒誕化。比如您寫到的暴發(fā)戶鄭姐、鄭老板，及發(fā)生在他們身上的離奇古怪的事件，就體現(xiàn)出了這一特點。我想，據(jù)此簡單地批評作家無法把握現(xiàn)實會有失偏頗。這大約類似于西方繪畫史上的印象派，作家們要摹寫的是他們“看”到的，感受到的現(xiàn)實，未必是客觀事實層面上的現(xiàn)實。但這樣的真實往往不符合讀者對“作家要直面現(xiàn)實”的期待。那么，把生活中一些原生態(tài)的素材經(jīng)過綜合轉(zhuǎn)化寫進(jìn)小說，就是對現(xiàn)實的“正面強(qiáng)攻”嗎？把寫當(dāng)下認(rèn)同為作家是否直面現(xiàn)實的依據(jù)標(biāo)準(zhǔn)，又有多少合理性？顯見地，真實的、深沉的歷史或許比虛假的、表象的現(xiàn)實更有現(xiàn)實性。

蘇童：對于作家該用什么樣的姿態(tài)擁抱現(xiàn)實這個話題，我已經(jīng)說得太多了。不妨再說一遍，我所信奉的作家與現(xiàn)實生活的美好關(guān)系，其實從來不是親密的擁抱，也不是攻擊性的炮火，而是高度三公尺的飛行。這個距離可以想象為一種標(biāo)準(zhǔn)的若即若離的距離，而所謂的飛行姿勢，當(dāng)然是主張作家關(guān)照現(xiàn)實的創(chuàng)造性，以及表達(dá)的自由性和排他性，只不過這種飛行，說起來容易，做起來難。我其實不知道自己是否真正地“飛起來”過，更沒計算過那距離是否符合三公尺的理想。

記者：作家王安憶在一篇文章曾說過，您的小說里面總是有“道具”的。在這部小說里，就有很多“道具”。比如，同樣會在您其他小說中出現(xiàn)的“照片”、比如有著某種宿命色彩的兔籠、有些詭秘的空屋、感覺是“化外之物”的白馬、尤其是藏有兩根尸骨的手電筒。按照契訶夫的說法，如果在小說某處出現(xiàn)了一支手槍，那就一定要讓它在適當(dāng)?shù)臅r候打響。當(dāng)然在小說里，有些“道具”體現(xiàn)了契訶夫的“準(zhǔn)則”，有些似乎一閃而過后就消失不見了。您是怎樣讓這些密集的“道具”各有各恰如其分的著落，并有層次分明的呈現(xiàn)？

蘇童：我小說中的很多道具，有一部分恐怕稱不上道具，只是重要的器物。對于那種“墻上的獵槍”的使用，我其實是很謹(jǐn)慎的，因為誰都知道它會發(fā)出砰的一聲，但是開槍了又如何？這是個問題。寫作的過程，有時候是擺脫圈套的過程，這些圈套有的是別人提供的，你天生會比較警惕，有的則是出于寫作慣性，出于經(jīng)驗，自己做的圈套，誘惑自己去鉆，對于一個職業(yè)寫作者來說，自己的圈套無預(yù)警，擺脫它其實是最難的。這也是我真正糾結(jié)的一個問題。

記者：如果說“魂”也可以是道具，那么它就是小說里最大的“道具”了。從某種意義上說，《黃雀記》也可以命名為《失魂記》或《追魂記》的。小說里不僅是祖父，其他三個人物也是失了魂的。所以，對“魂”的追索，該是體現(xiàn)了您一些深層的思考。當(dāng)然，對于現(xiàn)代人如何找回失落的靈魂，您并沒有提供什么答案。只是小說的結(jié)尾給人感覺，失魂落魄的祖父找到了某種寧靜。該怎么理解？

蘇童：祖父從失魂、找魂，到最后安之若素，這條線索橫貫整個小說，成為保潤他們幾個青年人故事的潛在動力，讀者都會體察到我的用心，不用多說。小說的結(jié)尾，我沒有特別施加悲愴感，希望能夠舉重若輕，祖父的所謂寧靜的姿態(tài)，是一種承受的姿態(tài)，一種習(xí)慣的姿態(tài)。

4

“偉大的長篇小說更多的只是一種理想，一種虛幻而有效的感召”

記者：從這部小說，包括三年前的《河岸》里，能看出您的寫作抱負(fù)。無論對歷史還是對當(dāng)下，您都試圖有一個綜合的理解和把握，有一個高度的提煉和萃取。相比而言，《河岸》綜合了一些經(jīng)過歷史沉淀的、帶有符號特征的元素，但很難說因此就有了開闊的氣象?！饵S雀記》從一個小的切口進(jìn)入，卻有著某種大的構(gòu)架。您怎么理解和看待小說創(chuàng)作中“大”與“小”的關(guān)系？

蘇童：我并不在意大與小的問題，只在意好與壞的問題。宏大敘事這個高空餡餅讓很多人跳起來寫小說，或者爬到梯子上去寫小說，后果可想而知。所有的“大”，都要通過“小”去塑造，而“大”不應(yīng)該是創(chuàng)作愿望?！逗影丁穼蟆拔母铩睍r代的書寫，是用庫東亮這雙少年的眼睛，通過河與岸的兩極去觀察的，我沒考慮過讓這雙眼睛變大的問題，只是讓它去發(fā)現(xiàn)那個時代的風(fēng)云，發(fā)現(xiàn)船上與岸上的人。《黃雀記》里則有四雙眼睛輪流執(zhí)勤（保潤、柳生、白小姐，還有祖父），他們注視過去和現(xiàn)在，自己和他人，當(dāng)然還有歷史和時代。所有的人眼睛都是平等的，沒有大小之分，所以，大與小真的不重要。

記者：您談到對寫出“偉大的長篇小說”的期待，還談到自己的界定是“無憾之作”。但寫作很大程度上就是一門遺憾的藝術(shù)，所謂的“無憾”也只能是作者的主觀設(shè)定，而寫作畢竟不同于工藝品制作，有時遺憾恰是構(gòu)成“偉大”的要件?；蛟S，對“偉大”的期待，不應(yīng)只是停留在對“完美”的層面，還得有格局、氣象等方面的考量。

蘇童：格局與氣象，說到底是宏大敘事的基本辭藻，與偉大并沒有什么必然關(guān)系，而我理解的所謂“偉大的長篇小說”，說的都是人的問題，這些問題是沒有什么格局氣象的大小之分的，能區(qū)分的是這些問題揭示得是否透徹，深入，是否被人類牢牢銘記。我這里并沒有對偉大的長篇小說的標(biāo)準(zhǔn)解釋，也不想提供一堆文本的名字，我所說的偉大的長篇小說更多的只是一種理想，一種虛幻而有效的感召，對于一個寫作逾越大半生的人來說，極易產(chǎn)生疲憊感，呼應(yīng)理想和感召也就特別重要。其實我不知道怎樣才是偉大，但與其用格局氣象這些詞描述它，不如還用完美吧。

記者：小說里有大量隱喻。“黃雀記”是一個總體的隱喻，精神病院里的爺爺、舞蹈“小拉”是局部的隱喻。保潤打繩結(jié)的動作、白小姐生下來的紅臉?gòu)雰旱?，也是隱喻。一般說來，有著典范意義的隱喻大多模糊多義，其與實在的現(xiàn)實之間，往往是一對多的關(guān)系。而在不少經(jīng)典作品里，一般也比較少用到隱喻。這或許是因為隱喻是柄雙刃劍，它能豐富小說的容量和深層意蘊(yùn)，但密集使用則會讓小說顯得蕪雜而不夠通透。而且隱喻往往是隱而不彰的，它們來到作者筆下很可能是不自覺的，讀者在閱讀中很難猜透。也因為此，我想知道您是否對隱喻有著明確的設(shè)計？隱喻的“集束”呈現(xiàn)是否有缺乏提煉的可能？

蘇童：小說中漂浮了過多的隱喻，像河水里漂滿綠藻，其實會遮蓋敘事的面目，傷害小說的品質(zhì)。但《黃雀記》這部小說，并不是一部寫實的現(xiàn)實主義小說，不可避免地使用象征或隱喻這些手法，比如精神病院里長生不老的祖父，比如保潤的繩結(jié)，比如最后的紅臉?gòu)雰海皇俏胰ふ业碾[喻，是這樣的隱喻跟隨文本的構(gòu)思，必然發(fā)生。多了少了，取決于讀者的界定，我自己無意識。我同意隱喻與現(xiàn)實是一對多甚至一對無限的關(guān)系，我與你其實一樣，是反對隱喻泛濫的。

《河岸》

記者：在我感覺里，您擅于以偶發(fā)事件切入敘述。小說里強(qiáng)奸案的發(fā)生是偶然的，祖父丟魂也是偶然的。以傳統(tǒng)的小說觀看，即使是偶然也需要建立在強(qiáng)有力的邏輯之上。有評論就以為，由祖父拍照引發(fā)開去，使得祖父被送進(jìn)精神病院這一設(shè)計，只是您胡亂找了個借口，以便保潤在這里遇到白小姐，從而讓小說里的故事“合乎情理”地發(fā)生。當(dāng)然這一質(zhì)疑本身，也有可質(zhì)疑之處。如果必得賦予偶然事件以所謂的邏輯基礎(chǔ)，那么像加繆《局外人》里莫爾索因為天熱陽光晃眼開槍殺人，是絕對不能成立的。當(dāng)然，一些作家不顧常識，以生活比小說還要荒誕，什么事情都可能發(fā)生為由，忽略充分的邏輯推演，為一些很難成立的偶然事件辯護(hù)似乎也有問題。我想知道，您怎么看待體現(xiàn)在寫作中的種種偶然？

蘇童：小說中充滿了事件。在《黃雀記》中，祖父的丟魂不是緣于任何偶然事件，是他不應(yīng)該活這么久，他兩次放棄了自殺，保住了肉身，魂靈便保不住了，對于祖父這個形象來說，這是必然事件，其他都是鋪墊。我理解的祖父這個人物丟魂的大致理由，就是這樣。通常來說，我對事件的偶然性與必然性不作嚴(yán)格區(qū)分，只是評估事件背后隱藏著多少敘事的可能，才對事件作出取舍。這樣的取舍，完全有可能背叛讀者的邏輯觀，偶然是不能用來說服人的，偶然之后，你能否給出一個文學(xué)的邏輯，就像你提及的《局外人》，賦予偶然以必然，這是至關(guān)重要的。我想，當(dāng)一個專業(yè)讀者在質(zhì)疑偶然時，他大多并沒有接受你給出的文學(xué)邏輯，偶然沒有通往必然，不說明閱讀無力，說明你的邏輯無力。那是值得思考的。

記者：小說回到了香椿樹街。當(dāng)然此小說里的這條街，已經(jīng)不是彼小說里那條有著很多里弄和小巷的老街。這條街延伸到當(dāng)下，已然“物非人也非”。它兩旁遍布水泥叢林，保潤家的空屋成了被遺棄的“舊時風(fēng)物”，街上的人也越來越疏離。因此，讀到尾聲“突圍”一節(jié)那種痛快淋漓的狂歡化的書寫會頓生錯位之感，以為又回到了八十年代的香椿樹街。但我不禁疑惑，這樣的狂歡在當(dāng)下是否可能？或者您提供了另一種可能，通過狂歡去寫現(xiàn)代意義上的孤獨和隔閡？

蘇童：我說過，香椿樹街是我要寫一輩子的街道，不是迷戀這張標(biāo)簽，是我堅信可以把整個世界搬到這條街上。所有的街道都不可能靜止不動，它在時間中變化，甚至消失。就像我童年與青少年時期生活的那條街道，它如今已經(jīng)面目全非，幾乎無法辨認(rèn)，但我很高興，它活在了我的小說里，活在了我的文字里，依然在呼吸，依然還在生長。至于你提到的孤獨，我想孤獨有可能是現(xiàn)代社會里人的最后一筆財富了，不宜用狂歡去表達(dá)，而是要充滿敬意地去書寫。

5

“我現(xiàn)在不在先鋒的江湖上，但那個江湖的血氣方剛，于我是一種美好的懷念”

記者：《黃雀記》在《收獲》上刊出時，您刪去了多達(dá)5萬字的一些枝蔓性的細(xì)節(jié)，是不是說這些細(xì)節(jié)實際上并不是那么必要？因為沒有看到足本，沒法做出判斷。但從寫作經(jīng)驗上看，有些看似“不必要”的閑筆，卻能為整個篇章增添特別的華彩。

蘇童：我其實很高興有這一次機(jī)會，為一部長篇小說做一個剪枝版的后期，這是因為，自己給一個文本留下了兩種閱讀可能。剪枝與未剪枝的，不可能有很大的差異，但是這可以讓一部分有興趣的讀者去比較判斷所謂枝蔓的意義，當(dāng)然，我自己也將成為這些枝蔓的鑒賞與評判者。

記者：總體而言，評論界對您的短篇小說創(chuàng)作比較有共識，甚至認(rèn)為你是世界級的短篇小說“圣手”。對您的長篇創(chuàng)作卻存在一些爭議。最為極端的一種觀點認(rèn)為，您的長篇小說像是拉長了的短篇小說。我想，這樣的批評實際上是暗示，您用短篇小說的手法、意識來“結(jié)構(gòu)”長篇小說。

蘇童：坦率地說，我不認(rèn)同這種說法。這種說法的背后不是對我個人作品的偏見，而是對短篇或者對長篇文體本身存在著偏見。偏見的本質(zhì)是對長篇與短篇的容量、信息和結(jié)構(gòu)方式，有了一廂情愿的量化標(biāo)準(zhǔn)。但無論什么文體，都不應(yīng)該有什么容量標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)的。另外從技術(shù)上說，我也不認(rèn)為一個短篇小說的故事，可以拉長為一部二十多萬字的長篇，否則，讀者應(yīng)該讀不下去。我在寫長篇與短篇的時候都覺得自己在搞建筑，唯一不同的是短篇建筑酷似一個亭子，長篇建筑酷似一座宮殿，材料有多寡之分，所耗費(fèi)精力也不一樣。

記者：很多天才的作家，在早期就寫出了一生的代表作品，此后的創(chuàng)作常為讀者忽略，在文學(xué)史上也被一筆帶過。有些作家比如胡安·魯爾福等就比較灑脫，他大概對自己有清醒的意識，自覺很難再寫出超越性的作品，干脆就放棄了寫作。我想成名之后，最初寫作的那種原始的激情狀態(tài)會越來越少，該如何保持與生活之間的緊張關(guān)系？又該如何克服寫作的慣性，而力圖有所超越呢？

蘇童：金盆洗手，不一定立地成佛，何況什么時候洗手，是否成佛，都是懸念。魯爾福是一個寫過偉大作品的人，但很明顯，他對失敗的恐懼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對寫作的愛，這樣的作家生涯，有點令人生疑。我覺得一個作家寫多久，有時候取決于他對成功的理解，有時候則僅僅取決于他是否足夠熱愛寫作，很多人一生堅持寫作，只是因為他把寫作作為了最重要的生命體征，一旦放棄，會懷疑自己放棄的是健康。作為我個人來說，寫作價值的自我評判很重要，以長篇來說，近期的《河岸》與《黃雀記》都比之前的那些長篇要令自己滿意，這對于我已經(jīng)是一個巨大的持續(xù)寫作的理由，不需要別的任何理由支撐了。

記者：對于“先鋒”這個詞，我一直感到困惑。它是相對于傳統(tǒng)而說的嗎？那么它與傳統(tǒng)之間是怎樣一種關(guān)系？它代表的是一種顛覆和解構(gòu)的姿態(tài)嗎？對于創(chuàng)作而言，僅止于此就顯得過于單薄了。眼下，“先鋒”似乎越來越成為一種具有壟斷性的特權(quán)，進(jìn)而成了創(chuàng)作“進(jìn)步”與否的標(biāo)尺。您通常被認(rèn)為是一個先鋒作家。但相比余華、格非他們，從你早年的文學(xué)實驗及后來的轉(zhuǎn)型等看，實際上都不是那么激烈。

蘇童：先鋒與古典，其實在文學(xué)意義上是平等的，不存在進(jìn)步與落后之分。作為我個人來說，不同時期的創(chuàng)作面目有很大的不同，恰巧有個階段被納入了先鋒陣營，我不覺得是誤會，只不過對于我而言，做一個可持續(xù)的小說家的意義大于一個先鋒小說家的意義，所以，我現(xiàn)在不在先鋒的江湖上，但那個江湖的血氣方剛，于我是一種美好的懷念。

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蘇童：充滿敬意地書寫“孤獨”