我們將甲骨刻辭所呈現(xiàn)的藝術(shù)效果，稱之為“甲骨文契刻書法”，把用筆墨在紙上書寫的甲骨文書法，稱之為“甲骨文筆墨書法”。要研究甲骨文書法，就必須從這兩個(gè)方面開展研究。要從“契刻書法”中，探索、歸納、總結(jié)出其固有的藝術(shù)因子和藝術(shù)規(guī)律，這就是本文所說的“挖掘”過程；然后要研究如何將其提煉、移植到紙上來，這便是本文所說的“模擬”。甲骨文書法，決不是簡單地把“契刻書法”照搬到紙上來，還要充分發(fā)揮毛筆的功能，伴以墨色的變化，進(jìn)一步提高其藝術(shù)效果，形成書寫者個(gè)人的藝術(shù)特性，表達(dá)作者的情感，這就是本文所說的“升華”。筆者認(rèn)為，這是學(xué)習(xí)甲骨文書法不可逾越的三個(gè)必經(jīng)階段，離開這三個(gè)階段，就不可能是真正意義上的甲骨文書法，充其量只是用毛筆寫甲骨文字。這三個(gè)階段又不是一次性完成的，而是循環(huán)往復(fù)，螺旋式上升的，甚至是不可窮盡的，可能要傾畢生精力來探索和耕耘。

對于字的結(jié)體取勢，還可以通過同一字在不同環(huán)境下的不同處理來進(jìn)行考察，找出它與整體風(fēng)格的關(guān)系。比如“好”字，在甲骨文中，其所從的“女”和“子”的位置，是可以左右互換的，但要注意，其方向總是相向的。在《甲骨文合集》中，含有“好”字的刻辭多達(dá)235版，有的一版中還不止一個(gè)。這些處于不同位置的“好”字，姿態(tài)各異，《甲骨文編》中便收有32個(gè)。為了說明這些不同體勢與整體章法的關(guān)系，我們選擇了八版含有“好”字的拓片（如圖1所示，其中每一片上的數(shù)字即《合集》的編號），可供比較。為了節(jié)省篇幅，這里只選擇了一些小片。不難發(fā)現(xiàn)，在每一片拓片中，只有取“這一種”體勢，才符合它所在的“這一種”環(huán)境。如果將這些“好”字任意予以調(diào)換，必將破壞整體的和諧。

圖 1

每一個(gè)字都是由基本筆畫組成的，不同的體勢，便決定了其筆畫的特性。從體勢出發(fā)，也就比較容易理解其“用筆”的根據(jù)。

前已述及，我們這里所說的挖掘，部分可能與古人的追求暗合，多數(shù)則是我們在現(xiàn)代書法的語境下的認(rèn)識。這樣就必然帶有一定的主觀因素。對同一片拓片所挖掘出來的美學(xué)因素，也就必然因人因時(shí)而異。不但與個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)有關(guān)，也與時(shí)代的審美趨勢有關(guān)。我們知道，西周晚期的《散氏盤》，雖為公認(rèn)的四大國寶之一，但對其書法的評價(jià)，過去和現(xiàn)在卻有很大的差別。1925年丁佛言臨寫的散氏盤四條屏，末尾有一段跋語，謂在“甲金文中原非上品，因字多至三百五十一，遂與毛、曶、盂三鼎并見重于世?！钡牵诮裉?，《散氏盤》幾乎成為最受歡迎的金文精品，原因是它那突破規(guī)整，率真、流動(dòng)的自然意味和隨意簡率的書寫形式，更符合現(xiàn)代人追求返樸歸真、崇尚自然的審美需求。對甲骨文的書法風(fēng)格的品評，也是因人而異。董作賓對廩辛、康丁時(shí)期（第三期）的書風(fēng)，他看到的是“幼稚，柔弱，纖細(xì)，錯(cuò)亂，訛誤”，一言以畢之概括為“頹靡”二字。但在郭沫若看來“固亦間有草率急就者，多見于廩辛、康丁之世，然雖潦倒而多姿，而也自成一格。”褒貶迥異。

了解這一點(diǎn)，十分重要。為了能從甲骨文的原作中汲取真正有價(jià)值的書法美學(xué)因素，這就要提高我們自己的鑒賞水平，這不僅要讀一些書論，更重要的是要有行楷書的實(shí)踐基礎(chǔ)。只有這樣，才能收到事半功倍的效果。

二、模擬

模擬也就是從契刻書法向筆墨書法移植的過程，具體來說，也就是通常說的“臨帖”，這個(gè)“帖”不是字書，也不是某書法名家的作品集，只能是甲骨文拓片。過去我們沒有條件看到更多的拓片，現(xiàn)在人人都可購置到自己所需的拓本。因此，我們強(qiáng)調(diào)臨習(xí)拓片，不僅是必要的，也是完全可以做得到的。

唐代書家孫過庭在《書譜》中提出“察之者尚精，擬之者貴似”。如果說在“挖掘”階段我們需要強(qiáng)調(diào)“尚精”的話，那么，在“模擬”階段，就特別要強(qiáng)調(diào)“貴似”。

怎樣才能做到貴似？并不是簡單的“對臨”，就可以實(shí)現(xiàn)的。有兩種臨習(xí)方法是非常不可取的：一種方法是一個(gè)字一個(gè)字地照著字書對臨。不論使用的范本多么逼真，都達(dá)不到預(yù)期的效果。因?yàn)樗械淖謺x的字形都是從不同的拓片上擇取的，既不是出自同一刻手，也不可能是同一風(fēng)格，甚至還有歷時(shí)的差異，其結(jié)果必然是“多體雜陳”，不倫不類。另一種不可取的方法是，雖然對照整片拓片對臨，但章法布局悉隨自便。這實(shí)際上不是學(xué)書，而是抄刻辭。甚至有人不管原辭是左行的還是右行的，一律從右往左寫，又不按原辭分行，結(jié)果抄完了卻無法屬讀。至于每個(gè)字的大小、體勢的變化，或者不管不顧，形同算子；或者雖模仿原貌，但因“環(huán)境”的改變而失去了變化的依據(jù)。像這樣臨習(xí)，等于把挖掘出來的藝術(shù)因子，統(tǒng)統(tǒng)扔掉了。正確的方法，只能是原原本本地照著原拓，盡可能不走樣地對臨。先對整體有一個(gè)通盤的考慮，分行和間距，完全按原拓成比例地加以適當(dāng)放大，甚至行的曲直也仿照原樣進(jìn)行。有人戲稱為“依樣畫葫蘆”，其實(shí)這種“依樣畫葫蘆”，并不是只動(dòng)手不動(dòng)腦，而是手腦并用。因而這樣更有利于幫助我們對原作的“藝術(shù)處理”加深理解，還可能在實(shí)踐的過程中，又有新的發(fā)現(xiàn)。一般來講，模仿原作的布局和結(jié)構(gòu)還比較容易一些（當(dāng)然有時(shí)也有目視的錯(cuò)覺），比較困難的是用筆，這是筆墨書法與契刻書法的本質(zhì)區(qū)別，因此，必須下更大的功夫來探究如何才能寫出原作中的那種質(zhì)感。有人看到刻辭中有的筆畫起止都有刀鋒的痕跡，就以偏概全，將所有的筆畫都寫成兩頭尖中間粗的“柳葉形”，這是很大的誤解。甲骨文的筆畫，雖然不像行楷書那樣變化豐富，但仔細(xì)觀察和分析，就會發(fā)現(xiàn)還是有很多變化的，特別是用柔毫將它“寫”（而不是描畫）出來，就不是那么容易的了。

我們提倡的這種方法看似笨拙，實(shí)則可以把“挖掘”之所得真正拿到手，甚至還會有新的發(fā)現(xiàn)。久而久之，原拓上所具有的那些藝術(shù)效果，便會逐漸地變成自己的書寫習(xí)慣。當(dāng)自己進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，頭腦中積累的這些素材便會活了起來，根據(jù)自己的審美取向，做到左右逢源，得心應(yīng)手，收到自然天成之效。為了與一般意義上的“臨帖”相區(qū)別，所以我們將這一階段不稱為“臨習(xí)”而稱做“模擬”。

在這一方面，前輩的書家為我們做出了很好的范例。

圖 2

圖2所示是從羅振玉先生書寫的扇面中截取的兩段。為了節(jié)省篇幅，省略了釋文，增加了原版，以便對照。因?yàn)槭菑臅鴮懙纳让嬷薪厝〉?，所以行距上寬下窄。由圖可以看到，每一段的分行格式，均與原作相同，字的大小、結(jié)構(gòu)和體勢，包括合文，也均忠于原作。唯一不同的，是左邊最后“無尤”二字，原作是下沉齊下，臨作齊上，這是為了照顧整體章法，作者有意作的變通。在用筆方面，充分地展示了作者的書法功底，我們將在本文第三部分“升華”中，再作論述，此處從略。

圖 3

圖3所示是董作賓先生一幅臨作。原版是一塊典型的牛肩胛骨，其正面、背面和骨臼部分都有刻辭（因臨作未包括骨臼刻辭，故圖中未附骨臼拓片），因而十分寶貴。董先生曾多次對它進(jìn)行過摹寫，因此從章法到點(diǎn)畫，幾乎可以亂真，說它是惟妙惟肖，一點(diǎn)也不過分。更為別致的是作者將正、反兩面的刻辭寫于同一幅中，整體布局十分和諧。左邊一行跋語：“武丁時(shí)卜骨一版正反兩面皆有文字筆畫中涂飾硃墨相映鮮麗乙丑初秋董作賓”，將上下兩部分連成一體，成為一幅完整的藝術(shù)品，為我們學(xué)習(xí)和創(chuàng)作提供了很好的樣板。