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文/王藝霖 廣西藝術(shù)學(xué)院書法與篆刻專業(yè)碩士 甘肅省書法家協(xié)會會員 文/李雪沆 廣西藝術(shù)學(xué)院書法與篆刻專業(yè)碩士 河北美術(shù)學(xué)院書法教師 【摘 要】 自北周時期王褒入關(guān)，將南方“二王”蘊藉秀美的書風(fēng)帶入北方，敦煌書法從此開始融合以王羲之為代表的南方書風(fēng)。隋唐時期，由于唐太宗的推崇，全國上下競習(xí)王書，敦煌書法受王羲之影響之深、之廣，均達到了歷史的高峰。從王羲之《十七帖》《蘭亭序》臨本等敦煌遺書中足見其影響。此外，對敦煌書法產(chǎn)生影響的還有王羲之理論著作《筆勢論》。敦煌本《筆勢論》應(yīng)是宋元之前《筆勢論》的最古本，它不僅為敦煌地區(qū)的學(xué)書者提供了王羲之在書法創(chuàng)作方面翔實的理論總結(jié)，亦為敦煌地區(qū)的書法教育提供了極為重要的理論資源。 【關(guān)鍵詞】 王羲之 敦煌書法 影響 一、王羲之與敦煌書法的歷史淵源 魏晉時期是書體演變的終結(jié)期，是古體向今體逐漸過渡的時期。敦煌遺書的墨跡中，有不少已經(jīng)脫離隸書的審美趣味，但是在有些橫、捺的用筆上還留有明顯的波磔遺痕。在這個新舊體交換的時期，王羲之的出現(xiàn)無疑成為變革中的佼佼者?！八诶^承鐘、張的同時，使楷、行、草推向歷史的高峰，脫去漢代隸書質(zhì)樸滯重的筆意，創(chuàng)造出流美飄逸的書風(fēng)。”［1］ 至南北朝時期，以王羲之書法為代表的新體，在南方十分流行，尤其在梁武帝的推動下，南方書風(fēng)以王羲之為主導(dǎo)得以延續(xù)。此時的北方由于經(jīng)濟文化落后，主要以碑版書法為主。此時的敦煌書法主要繼承崔（悅）盧（諶）一脈書風(fēng)，這一路書風(fēng)主要承接鐘繇和索靖之法。元代劉有定《衍極注》云：“蔡邕得書法之嵩山，以授崔寔及其女琰，張芝之徒，咸受業(yè)焉?！保?］所以在隋唐之前，敦煌書法很大程度上受到崔寔草書書風(fēng)的影響。 南北各有其書風(fēng)特征，直到北周時期，王褒入關(guān)，為北方帶來了南方的新書風(fēng)，注入了新鮮的血液，由此北方書家競相學(xué)王褒書，競以南方王羲之為崇。據(jù)《北史》記載：
可見王褒入關(guān)后對北方書風(fēng)的影響。這也是北方書家初次接觸“二王”瀟散自然的行草書風(fēng)，進而也成為敦煌地區(qū)接觸王羲之書風(fēng)的歷史契機，是敦煌地區(qū)書風(fēng)受到王羲之影響的開端。歷史沿至隋代，受前朝的影響，此時期的敦煌書法很大程度上呈現(xiàn)出南北書風(fēng)相融合的特點。很多作品既有溫潤雋秀的氣質(zhì)，又不失渾厚剛健的骨骼。誠如沙孟海所言：“（隋）上承兩晉南北朝因革發(fā)展詭奇百變的遺風(fēng)，下開唐代逐步調(diào)整趨向規(guī)范化的新局，這一過渡時期，是我國中世紀書法史上的一個大關(guān)鍵。”［3］ 到了唐代，由于這一時期是中國古代歷史上最繁盛輝煌的歷史時期。在初唐“貞觀之治”的基礎(chǔ)上，至玄宗開元、天寶年間達到了經(jīng)濟上的鼎盛階段。在這樣的歷史背景與藝術(shù)氛圍中，唐代的書法也走向了歷史上的高峰。唐太宗在教育與科舉中，將書法納入其中，并搜集天下“二王”法書，將王羲之推舉為書壇典范，使其中庸古雅、“盡善盡美”的書風(fēng)在書壇得以延續(xù)發(fā)展。唐太宗本人也對王羲之書風(fēng)十分推崇，他在《王羲之傳贊》中言：“所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其唯王逸少乎！”［4］自此，王羲之書風(fēng)在全國的影響超過了任何時期，這也使敦煌書法受王羲之影響之深、之廣達到了歷史的高峰。 二、王羲之書法對敦煌書法的影響 （一）王羲之《十七帖》 有唐一代，唐太宗對王羲之書法的大力推崇和全面普及，使得敦煌書法很大程度上受到“大王”書風(fēng)的影響，所以在唐代的敦煌遺書中，發(fā)現(xiàn)了很多王羲之書法的臨本，著名的有《十七帖》和《蘭亭序》臨本。其中，《十七帖》是王羲之的草書代表作，因卷首有“十七”二字而得名。唐張彥遠在《法書要錄》中記載了有關(guān)《十七帖》墨跡的大致情況：
歷代名家論書中都對《十七帖》有著很高的評價。如南宋朱熹云：“玩其筆意，從容衍裕，而氣象超然，不與法縛。不求法脫。所謂一一從自己胸襟中流出者。”除此之外，《十七帖》還被作為歷代學(xué)習(xí)草書的經(jīng)典范本。所以在敦煌遺書中出現(xiàn)王羲之《十七帖》臨本也是當?shù)貢邔Α按笸酢辈輹鴮W(xué)習(xí)的重要依據(jù)。 P.4642是王羲之《旃罽胡桃帖》的臨本。此本為敦煌遺書中所見王羲之草書法帖的三件臨本之一。其中，羅振玉《貞松堂藏歷代名人法書》另收錄有《其書帖》一件，亦稱出諸敦煌石室?！鹅沽Y胡桃帖》收刻于《十七帖》《淳化閣帖》《二王帖》《鼎帖》《澄清堂帖》等，《宣和書譜》有此帖目。帖文內(nèi)容見于張彥遠《法書要錄·右軍書記》，文曰：
此外，還有5.3753王羲之《瞻近帖》臨本，亦為草書。縱25厘米，橫37.5厘米，粉紅色紙本。帖文內(nèi)容見于張彥遠《法書要錄·右軍書記》，文曰：
在敦煌臨本中為8行，除去上半部分殘破的字數(shù)，完整的字數(shù)有30字。第一、四行的兩個“苦”字，《十七帖》中也刻作“苦”，但在《法書要錄》中錄此字為“告”，可見底本有誤的可能，所以在之后的臨摹及臨寫范本中，也出現(xiàn)此錯誤。傳世的《瞻近帖》有二。有敦煌臨本以及趙孟頫補寫唐人臨本。兩本相比較，敦煌臨本與王羲之母本更相近，用筆更加瀟灑自然，草法精熟，筆意暢達。與“大王”的神韻更加契合。趙孟頫臨本則在母帖的基礎(chǔ)上，增加了自身用筆的特征，與母帖在筆意上產(chǎn)生了一定的差距。 此外，在《瞻近帖》之后還有《龍保帖》臨本。凡二行，十一字。帖文內(nèi)容見于張懷瓘《法書要錄·右軍書記》，文曰：
臨本缺“見”字以下的9字。在《淳化閣帖》中刊刻的《龍保帖》為12字。從藝術(shù)角度進行比較，《淳化閣帖》中刊刻的《龍保帖》更突顯出刻帖的意味，草法清晰明朗，用筆干凈爽朗。除第二行“遲見”二字有牽絲映帶之外，第一行九字均字字獨立。敦煌臨本由于是紙本，所以在筆意連貫上比刻帖要明顯的多。例如第一行“也”“謝”“之”三字形成一個連貫的字組，與以上字字獨立的幾字形成對比，更突顯草書的特點及其藝術(shù)性。所以，從草書的藝術(shù)性而言，以敦煌臨本為佳。 《旃罽胡桃帖》《瞻近帖》《龍保帖》這三帖，從臨摹水平來看，都已經(jīng)達到了很高的水平。運筆熟練精準，變化豐富，從墨跡中可看出書者的書寫狀態(tài)極其自然生動，快慢有致，在章法的處理上也游刃有余，頗見“大王”草書的意境。說明書者對王羲之草法已經(jīng)有了很高的認知，并且夠能在實踐的臨摹中運用自如。再與王羲之其他墨跡草書帖如《寒切帖》《初月帖》《遠宦帖》進行對比，敦煌臨本在用筆上偏瘦，多折筆，顯得干凈利落。而王羲之的其他草書墨跡在用筆上方圓并用，中側(cè)鋒轉(zhuǎn)換更加靈活，氣韻更加連綿不絕，生動自然。由此可見，敦煌臨本多是在刻帖基礎(chǔ)上的臨摹與再創(chuàng)作，比起刻帖更能反映出主體的技法水準與取舍觀念。這種對王羲之法帖如此之高的駕馭程度，足見王羲之書法對敦煌的影響。 （二）王羲之《蘭亭序》 在唐代的敦煌遺書中，還有一個極其重要的臨摹本就是王羲之《蘭亭序》臨本。王羲之《蘭亭序》共28行，324字?，F(xiàn)在所見的《蘭亭序》多為唐摹本，而被公認為最靠近原帖的當屬馮承素本，又稱“神龍本”。后世稱《蘭亭序》為“天下第一行書”。在敦煌遺書中的《蘭亭序》臨本有：P.2544、P.3194v、P.2622v、P.4764、5.1601、5.1619等數(shù)件。 這些臨作樣式雖不同，但大都為臨習(xí)之作。在這些臨摹之作中，P.3194v有諸多錯字，所以可知書寫者的文化及藝術(shù)水平并不高。據(jù)沈樂平先生《敦煌書法綜論》中講到因P.2622v與P.3194v“二者皆把原作之‘摹’字寫為‘群’，亦是中晚唐作風(fēng)”［9］。所以他斷定：“這兩件是唐末五代之際以神龍本《蘭亭序》為范本的練習(xí)之作。”P.2622v雖然相比其他臨本來說書者的書寫水平相對較高，但是與原帖相比還是相距甚遠。沈樂平先生認為，它近于“抄錄內(nèi)容式的文書”［10］。P.2544整篇錯訛的文字很多，鄭汝中先生曾認為此為“系經(jīng)生所書”，而且它是相對其他《蘭亭序》臨本中較完整的一篇。但從書法藝術(shù)角度來看，此作品不如P.2622v。P.4764為書函，中間夾了一段《蘭亭序》的臨本。此本用筆瀟灑靈動，但也不乏厚重沉穩(wěn)之貌，在起收轉(zhuǎn)折之處都顯示出書者用筆的力道。沃興華先生在《敦煌書法藝術(shù)》中認為，此帖是臨仿褚遂良或虞世南的臨本。此外，S.1619《佛經(jīng)疏釋》卷后有臨書一段，文字內(nèi)容為“若合一契，未嘗不臨”諸字，此篇每行都臨滿兩整行，反復(fù)二十遍，而且每行的首字都由書寫水平較高者完成，其在字形及用筆的把握上已達到較高水平，有示范之意，其后被傳授者一絲不茍地臨寫。由此可見，《蘭亭序》是書法教學(xué)中一個非常重要的經(jīng)典范本，足見唐代對王羲之書法推廣程度之深。正如虞世南所言“上之所好，下必隨之”，是唐太宗對王羲之書法極力推崇的必然發(fā)展態(tài)勢，也是唐代極其重視書法教育并實行有力推行的結(jié)果。 （三）王羲之其他法帖 除了以上兩種王羲之的經(jīng)典法帖外，王羲之的其他法帖也對敦煌書法產(chǎn)生了很大的影響。如S.1853《勸納諫文》之后的草書題記，其用筆遒勁爽利，結(jié)體舒朗有致，章法自然縱橫，尤其文字書寫到后幾行，中側(cè)鋒轉(zhuǎn)換流暢，行氣愈加暢快流利，灑脫瀟散，頗具王羲之俊逸風(fēng)骨。沃興華先生在《敦煌書法藝術(shù)》中分析其書是有“以骨為盛的特征，從風(fēng)格來源上看，與《懷仁集王羲之圣教序》一脈相承”［11］。清王澍在《竹云題跋》中評價《懷仁集王羲之圣教序》云：“自唐以來，士林甚重此碑，匪直《興福寺》《龍闡法師》等碑為顯效其體，即李北海、張司直、蘇武功亦從此奪胎?！保?2］由此可見，此碑在唐代很受重視，且于后世影響極大，在敦煌則亦是如此。 P.2103號《李進評企給公驗碟》后的批文書法也頗具王羲之行書骨韻，其用筆干練流暢，結(jié)字內(nèi)斂，雖每個字都給人一種倚側(cè)不定的感覺，但是整體上卻顯得清雅自然，很有王羲之行書尺牘的神韻。 此外，P.2182《御注金剛般若波羅蜜多經(jīng)音演》，此帖字數(shù)較多，全篇氣韻連貫，用筆圓潤自然，筆墨暢達，結(jié)字疏密有致，呈現(xiàn)出自然灑脫的氣息。P.2092《大涅槃經(jīng)疏釋》與P.2182在書寫風(fēng)格上有著異曲同工之妙，多呈現(xiàn)出瀟灑縱逸的之貌。但在行間距上，P.2092更為舒朗自然；從墨跡上看，這兩幅作品已將王羲之平和遒美一路的書風(fēng)融入自己的書寫當中。鐘明善《中國書法簡史》中說：“敦煌書家臨摹王字，即使點畫欠精，結(jié)體未工，但都有一種磊落瀟灑的風(fēng)姿，與王字精神暗合。這很可以為學(xué)習(xí)二王者引以為鑒。”［13］在書法史上，學(xué)習(xí)王羲之行草書的書家有很多，而就其形成的風(fēng)格來說大致分為兩種，一種是求其形，一種是求其意。例如五代楊凝式，宋黃庭堅曾在詩中贊云：“世人盡學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹。誰知洛陽楊瘋子，下筆便到烏絲欄。”［14］在世人都臨仿王書的同時，楊凝式對王羲之的學(xué)習(xí)超越了形質(zhì)而得其神韻，是一種更高層的學(xué)習(xí)。而且大多書家認為，對行草書的學(xué)習(xí)更多的是要避免對《閣帖》或其他刻帖的臨習(xí)，因為這會阻礙書家對原帖神采的領(lǐng)略，使字寫得刻板呆滯，拘泥于形而忘其神，忽略行草書應(yīng)有的灑脫自然。對此，王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中言：
由此回觀這兩件敦煌遺書，雖在形質(zhì)的處理上不甚細致精到，但在書者的自然書寫中更多體現(xiàn)了對王字形質(zhì)當中更深層次意蘊的參悟，給觀者的也是瀟灑自然的氣息，這正應(yīng)和了寫字的本質(zhì)是在于它的書寫性，而不是一味地去“作字”。 三、王羲之理論著作對敦煌書法的影響 書法理論是指人們通過不斷地進行書法創(chuàng)作與書法實踐，進而從中總結(jié)一些理論經(jīng)驗與成果。這意味著書法創(chuàng)作走向了一個完全自覺的階段，是書法進入自覺時代之后的必然產(chǎn)物。在敦煌遺書中，流傳的書法理論資料并不多，現(xiàn)存有P.5v、P.2005、P.2555、P.4936、S.Z14v、S.3287等斷文殘片，在這些為數(shù)不多的書法理論中，P.5v、P.4936傳為王羲之所撰《筆勢論》。 《筆勢論》在宋朱長文《墨池編》與《書苑菁華》均有載入。在這三個版本中，敦煌本應(yīng)是流傳最早。沃興華先生在《敦煌書法藝術(shù)》中認為，三個版本中相近的篇幅大約有三分之一左右，而不同的原因大致是在民間流傳過程中有意或無意的填改，是后人對《筆勢論》的理解與發(fā)揮。此外，在唐代孫過庭的記載中，《筆勢論》有十篇，而朱長文本與佩文齋本都有十二篇，這是否可以斷定敦煌本更接近原本？蔡淵迪先生在《敦煌本〈筆勢論〉殘卷研究》一文中也做出了解釋：敦煌本與其他兩本進行對照，在朱長文本《筆勢論》與佩文齋本《筆勢論》中多出來的部分，大致由《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》充斥而得。［16］蔡淵迪先生還原敦煌本缺少內(nèi)容之后，十篇章節(jié)連接緊密，意義相通。所以敦煌本與孫過庭所言的“乃作十篇”相合，是與原本《筆勢論》最接近的一個版本。在上述研究結(jié)論中，我認為，蔡淵迪先生的說法最為縝密可靠，可作為評判《筆勢論》版本來源的有力論據(jù)。 敦煌本《筆勢論》的意義在于：首先，通過對原本《筆勢論》和其他諸本的對比，更進一步明確了其中的章節(jié)及文字內(nèi)容，從而對中國書法理論史的原貌做到了進一步的還原；其次，敦煌本雖然殘缺較多且字跡并不精到遒勁，但卻可作為第一手資料，為之后諸多版本中的字跡錯訛提供依據(jù)；再次，從這篇書論的內(nèi)容上看，筆者從作書前心理狀態(tài)的調(diào)整，作書時用筆的正側(cè)翻轉(zhuǎn)、結(jié)字的平穩(wěn)勻稱、章法的分間布白等都做了極其形象生動的比擬以和細膩深刻的理論闡釋，為當時及后世的書論體系提供理論參考，為中國古代書論奠定了基礎(chǔ)，它在中國書法理論史上具有很高的歷史價值；最后，敦煌本《筆勢論》作為迄今可被確認的宋元之前《筆勢論》的最古本，為當?shù)氐膶W(xué)書者提供了王羲之對書法創(chuàng)作詳細完整的理論總結(jié)，讓書者在理論的基礎(chǔ)之上游刃有余地運用技法，為敦煌地區(qū)的書法教育提供了極為重要的理論資源。這也從側(cè)面印證了在敦煌僅存的幾篇書法理論中就有兩篇傳為王羲之的理論著作，可見其對敦煌書法影響之大。 四、結(jié)論 從敦煌出土的大量墨跡來看，王羲之對敦煌書法的影響不言而喻，但這也僅僅呈其表象，而要深入挖掘其中的內(nèi)涵，就需要去理會二者之間更為深層的關(guān)聯(lián)。由王羲之對敦煌書法的影響，探究地域書法與名家書法、民間書法、官方書法的關(guān)聯(lián)性，具有重要的理論意義，這亦是中國書法史上的重要命題。 在歷史發(fā)展演變的過程中，敦煌書法受王羲之的影響并不是被動地、單一地，而是主動地、具有選擇性和融合性地，這其中包含了敦煌自身的地域特征。王羲之對敦煌書法的影響主要來自他的行草書，其原因首先是南方書法對北方書法的影響，另一個原因則來自敦煌書者對王羲之行草書的主觀選擇。從敦煌地區(qū)書法發(fā)展的角度來看，敦煌是草書的發(fā)源地之一，“自東漢末至?xí)x，書家輩出，張芝、索靖尤為著聞”，張芝與索靖以草書為擅，他們在草書的發(fā)展史上具有重要的地位，為敦煌草書的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，這是敦煌書者選擇王羲之草書作為學(xué)習(xí)對象的先決條件之一。再從敦煌書法的地域性角度來看，敦煌自古便以佛教圣地著稱，表現(xiàn)在書法中則是有大量寫經(jīng)、抄經(jīng)的作品出現(xiàn)，這也是敦煌書法的主流。像張芝《冠軍帖》的連綿大草，在敦煌寫經(jīng)中幾乎是看不到的，更多的則表現(xiàn)出另一種風(fēng)格，即草法標準統(tǒng)一、字字獨立，且具有一定造型能力和穩(wěn)中求變的特點，這也是寫經(jīng)這種特殊書寫形式的基本要求。由此，在學(xué)習(xí)范本的選擇上，王羲之草書這種字形遒美平和、氣息稍顯中庸的名家書作，就成為敦煌書者的首選習(xí)書對象。所以在唐代出現(xiàn)了很多草書抄寫的經(jīng)書，這是實用性與藝術(shù)性相結(jié)合的產(chǎn)物，是地域書法與名家書法相互影響的結(jié)果。 由王羲之與敦煌書法的關(guān)聯(lián)，亦可進一步體認民間書法與官方書法的內(nèi)在聯(lián)系?？v觀中國書法史，官方書法來自民間，而官方書法又對民間書法具有指導(dǎo)作用。在漢魏之際，敦煌的簡牘及殘紙中就出現(xiàn)了大量藝術(shù)性較高的行草書作品，有很多作品甚至與王羲之書法呈現(xiàn)出相似的風(fēng)格特征。當時敦煌地區(qū)在國都占有重要地位，且與中原地區(qū)保有密切的聯(lián)系，在一定程度上促進了書風(fēng)的交流。東晉時期，這種民間書風(fēng)已成為順應(yīng)歷史潮流的主流書風(fēng)，王羲之將其整理創(chuàng)新，進而形成當時的“新體”書風(fēng)，并將其推向了前所未有的高度，由此便形成了書法史上的主流體系——以“二王”為正統(tǒng)的書法體系，且于統(tǒng)治者的推崇下成為官方主導(dǎo)書法。成為風(fēng)向標的王羲之書法又轉(zhuǎn)而影響著敦煌書法的發(fā)展，這種影響從程度上看，是更加深刻、廣泛的，在敦煌書法發(fā)展中起到的作用可謂舉足輕重。由此可見，蘊含著更多自由與創(chuàng)新的民間書法和表現(xiàn)更多標準與規(guī)則的官方書法之間的相互融合，是促使中國書法發(fā)展的內(nèi)在動力與源泉。 【注 釋】 ［1］黃惇等著：《中國書法史》，遼寧美術(shù)出版社2001年版，第51頁。 ［2］上海書畫出版社、華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編校點：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2012年版。 ［3］沙孟海：《沙孟海論藝》，上海書畫出版社2010年版。 ［4］同［2］，第122頁。 ［5］（唐）張彥遠：《法書要錄》，上海書畫出版社1986年版，第246—247頁。 ［6］同上。 ［7］同［5］。 ［8］同［5］。 ［9］沈樂平：《敦煌書法綜論》，浙江古籍出版社2009年版，第106—107頁。 ［10］同上。 ［11］沃興華：《敦煌書法藝術(shù)》，上海人民出版社1994年版，第54頁。 ［12］同［2］，第607頁。 ［13］鐘明善：《中國書法簡史》，河北美術(shù)出版社1983年版。 ［14］同［1］，第130頁。 ［15］同［2］，第26—27頁。 ［16］蔡淵迪：《敦煌本〈筆勢論〉殘卷研究》，《敦煌研究》2010年第3期（總第121期），第111—114頁。 |
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