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2018-09-19 07:00

雷蒙德·卡佛居住的兩層樓木屋頂大房子坐落在紐約州雪城市一條安靜的街道上，門前的草坪一直鋪到了坡下的人行道旁，車道上停著一輛嶄新的奔馳，一輛舊的大眾車停在路邊。

進屋需穿過蒙著紗窗的前廊。屋里的布置并不起眼，但東西搭配得當——乳白色的沙發(fā)配玻璃茶幾。和雷蒙德·卡佛住在一起的作家苔絲·加拉赫收集孔雀羽毛，那些擺放在各處、插著孔雀羽毛的花瓶成了屋子里最引人注目的裝飾。

我們的猜測得到了證實：卡佛告訴我們說，所有的家具都是在同一天購買并當天送達的。

加拉赫做了個寫著“謝絕探訪”的活動木牌，字的四周畫了一圈黃色和橙色的眼睫毛，牌子就掛在紗門上。他們有時會把電話線拔掉，那個牌子在門上一掛就是好幾天。

卡佛的工作室在二樓的一個大房間。長長的橡木書桌收拾得干干凈凈，打字機放在L形書桌拐角一側。桌子上沒有任何小擺設、裝飾品和玩具。他不是收藏家，對紀念品和懷舊物件不感興趣。

橡木書桌上有時放著一個牛皮紙文件夾，里面夾著修改中的小說。文檔放置有序，他能隨時從中取出某篇小說和它所有的早期版本。像房子里的其他房間一樣，墻壁刷成了白色，而且，和其他房間一樣，墻上幾乎什么都沒掛。光線從書桌上部長方形的窗戶斜照進來，如同透過教堂頂部窗戶照射進來的陽光。

卡佛是一個穿著隨便的粗壯男人，法蘭絨襯衫配咔嘰布褲子或牛仔褲。他的穿著和生活與他小說中的人物很相似。就一個大塊頭而言，他的聲音出奇的低沉和含混不清，為了能聽清楚他的話，我們過一會兒就得湊近他，并不停令人厭煩地問“什么，什么”。

采訪中的一部分是在一九八一年到一九八二年之間通過信件完成的。我們去見卡佛時，“謝絕探訪”的牌子并沒有掛出來。采訪過程中，幾名雪城大學的學生順路來拜訪卡佛，其中就有卡佛正上大四的兒子。

午飯卡佛請大家吃三明治，用的是他在華盛頓州海邊釣到的三文魚。他和加拉赫都來自華盛頓州。我們采訪他時，他們正在安吉利斯港建造一棟房子，他們計劃每年都在那里住上一段時間。我們問卡佛是否覺得那棟房子更像是家，他回答道：“沒有，住在哪兒都一樣，這里也不錯。”

———莫娜·辛普森、劉易斯·布茲比

一九八三年

雷蒙德·卡佛

小二譯

《巴黎評論》：你早年的生活是什么樣的？是什么促使你開始寫作的？

卡佛：我是在華盛頓州東部一個叫亞基馬的小城里長大的。 父親在鋸木廠工作，他是個銼鋸工，維修那些用于切割和刨平原木的鋼鋸。

母親做過售貨員和女招待，有時則在家待著，她每樣工作都干不長。我還記得有關她“神經”的話題。她在廚房水池下方的柜子里放著一瓶不需要處方的“神經藥水”，每天早晨都要喝上兩調羹。

我父親的神經藥水是威士忌。他通常也在那個水池的下方放上一瓶，要不就放在外面堆放木材的棚子里。

記得有一次我偷偷地嘗了嘗，一點兒也不喜歡，奇怪怎么會有人喝這玩意兒。當時的家是一間小平房，只有兩間臥室。

小的時候我們經常搬家，但總是搬進一間只有兩間臥室的小房子。我能記住的第一間房子靠近亞基馬的集市，屋內沒有廁所。

那是四十年代后期，當時我大概八歲。我通常在班車站等著我父親下班回家。多數情況下他像時鐘一樣準確，但大約每隔兩周他會不在那輛班車上。我會在那兒等下一趟班車，但我已經知道他也不會在下一趟班車上。

這種情況發(fā)生時，表明他和他鋸木廠的朋友們外出喝酒去了。我仍然記得母親、我和弟弟坐著吃飯時，餐桌上籠罩著的那種大難臨頭的絕望氣氛。

雷蒙德·卡佛

《巴黎評論》：那又是什么促使你寫作的呢？

卡佛：我能給出的唯一解釋是，我父親給我講了很多他兒時的故事，以及他父親和他祖父的故事。

父親的祖父參加過南北戰(zhàn)爭，替交戰(zhàn)的雙方打過仗！他是個變節(jié)者，南方軍失利后，他去了北方，并為聯(lián)邦軍打仗。我父親講這個故事時大笑不止，他不認為這件事有什么錯，我也這么認為。

總之，我父親會給我講一些故事，其實是一些沒有什么寓意的奇聞軼事，講在林子里跋涉，扒火車還得留心鐵路上的惡霸。

我喜歡和他待在一起，聽他講故事。有時，他會把他正讀著的東西念給我聽，贊恩·格雷的西部小說，這是我除教科書和《圣經》以外首次接觸到的硬皮書。這樣的情形并不多，我偶爾會在某個晚上看見他躺在床上讀贊恩·格雷。在一個沒有私人空間的家庭里，這算得上是一件很私密的事情了。

我明白了他有他私密的地方，那些是我不明白但通過這些偶爾的閱讀表現(xiàn)出來的東西。我對他私密的部分和閱讀這一行為本身都很感興趣。在他讀書時我會讓他念給我聽，他會從正看著的地方往下念。過了一會兒他會說：“兒子，去干點別的什么吧?！?/p>

嗯，那些日子里有很多可以做的事情，我去離家不遠的一條小溪釣魚。稍大一點后，我開始打野鴨、野鵝和陸地上的獵物。這些都是讓我興奮的事情——打獵和釣魚，它們在我的情感世界留下了痕跡，是我想要寫的東西。

那段時間里我書讀得不算多，除了難得一讀的歷史小說或米奇·斯皮蘭的偵探小說外，就是讀《野外運動》《戶外活動》和《田野和溪流》等雜志了。

我寫了一篇很長的關于沒釣到或是釣到魚的小說，問我媽能否幫我用打字機打出來。她不會打字，但還是去租了臺打字機，真難為她了。我們兩人合力把小說很難看地打出來并寄了出去。我記得那本戶外雜志的刊頭上有兩個地址，我們把稿件寄到靠近我家、位于科羅拉多州博爾德的發(fā)行部。稿件最終被退了回來，但這沒什么，它到過外面的世界了，那篇稿子，去過了別的地方，有除了我母親以外的人讀過了它，起碼我是這么希望的。

后來我在《作家文摘》看到一則廣告，是一個男人的照片，很顯然，是一個成功了的作家，在給一個名字叫帕默的作家學院做代言人。這似乎正是我想做的事情。有個按月付款計劃，先付十二美元，然后每月十塊還是十五塊，一共三年還是三十年，其中之一吧。每周都有作業(yè)，有人批改作業(yè)。我堅持了幾個月。

后來，也許覺得無聊了，就不再做作業(yè)了，我父母也不再付錢了。帕默學院很快就來了封信，說如果能一次把款付清，我仍然可以獲得結業(yè)證書。這似乎很公道，我設法讓父母把剩余的錢付清了，我按時收到了證書，把它掛在了我臥室的墻上。

但在高中期間大家就認定我會在畢業(yè)后去鋸木廠工作。在很長一段時間里，我很想做我父親做的那種工作，我畢業(yè)后他會請領班幫忙給我安排一份工作。

我在鋸木廠工作了約六個月，但我不喜歡這份工作，從第一天起就知道我不想在這兒干一輩子。我一直干到掙的錢夠買一輛車和一些衣服了，就從家里搬出去并結婚。

《巴黎評論》：那么你小說的來源是什么呢？我特別想知道那些和喝酒有關的小說。

卡佛：我感興趣的小說要有來源于真實世界的線索。我沒有一篇小說是真正地“發(fā)生過”的，這不用多說，但總有一些東西、一些元素、一些我聽到的或看到的，可能會是故事的觸發(fā)點。

這里有個例子：“這將是最后一個被你毀掉的圣誕節(jié)！”聽見這句話時我喝醉了，但我記住了它。后來，很久以后，在我戒了酒以后，我用這句話和一些想象的東西——想象得如此逼真， 就像是真的發(fā)生過的一樣，我構思了一篇小說——《嚴肅的談話》。

我最感興趣的小說，無論是托爾斯泰的小說，還是契訶夫、巴里·漢納、理查德·福特、海明威、艾薩克·巴別爾、安·貝蒂和安妮·泰勒的，它們某種程度上的自傳性，至少是參照性，都能打動我。

小說不管長短，都不會是空穴來風。 我想起約翰·契弗也在場的一次聊天。在愛荷華城，我們一群人圍坐在桌旁，他碰巧說起某天晚上的一場家庭爭吵，他說第二天早晨他起來去衛(wèi)生間，看見女兒用口紅寫在衛(wèi)生間鏡子上的話：“辛愛的爸爸，請別離開我們。”（注：原文是“D-e-r-e daddy”，小女孩把“Dear”寫成了Dere，這是個拼寫錯誤，所以這里將“D-e-r-e daddy”譯為“辛愛的”。）桌上有個人大聲說道：“我記得這是你一篇小說里的?！逼醺フf：“很可能，我寫的所有東西都是自傳性的?！?/p>

當然，此話不能完全當真，但我們所寫的一切，從某種程度上來說都具有自傳性質。我對自傳體小說一點也不反感。恰恰相反，比如說，尼克·亞當斯的故事里就有太多的海明威。（注：尼克·亞當斯是海明威短篇小說《在我們的時代里》的主人公，是海明威塑造的一個硬漢形象。）厄普代克也一樣，這是不用說的。吉姆·麥肯基，克拉克·布萊斯是個當代作家，他的小說是徹頭徹尾的自傳。

當然，當你把自己的生活寫進小說時，你必須知道你在做什么，你必須有足夠的膽量、技巧和想象力，并愿意把與自己有關的一切都說出來。

小的時候你曾被反復告誡要寫自己知道的事情，除了你自己的秘密，還有什么是你更清楚的呢？但除非你是個特殊的作家，并且非常的有才華，否則一本接一本地寫“我生活中的故事”是很危險的。

作家的寫作手法過于自傳化是一種危險，起碼是一種很大的誘惑。一點點自傳加上很多的想象才是最佳的寫作。

雷蒙德·卡佛

《巴黎評論》：你的寫作習慣是怎么樣的？你總在不斷地寫你的小說嗎？

卡佛：我寫作時，每天都在寫。一天接一天，那種感覺真好。有時候我甚至不知道今天是星期幾，就像約翰·阿什貝利所說的，“日子像槳輪一樣”。

當我不寫時，比如現(xiàn)在，近來一段時間教學任務纏身，我就像從來沒寫過任何東西一樣，一點寫作的欲望都沒有。

我染上一些壞習慣，晚上不睡， 一睡就睡過頭。但這沒什么，我學會了忍耐和等待，我很早以前就被迫學會了忍耐。如果我相信征兆的話，我估計我的征兆和烏龜有關，我的寫作是間歇性的。但當我寫作時，我一坐下來就會寫上很久，十、十二或十五個小時， 一天接一天，這種時候我總是很開心。

可以理解，我大部分時間都花在了修改和重寫上面。我最喜歡把一篇寫好的小說放上一段時間，然后把它重寫一遍。寫詩也一樣。寫完一個東西后，我并不急著把它寄出去，我有時把它在家里放上幾個月，這里弄弄，那里改改，拿掉這個，加上那個。

小說的初稿花不了太多的時間，通常坐下來后一次就能寫完，但是其后的幾稿確實需要花點時間。有篇小說我寫了二十稿還是三十稿，從來不低于十到十二稿，看偉大作家作品的草稿既有益也能受到激勵。

我想到了那張屬于托爾斯泰的排版用活字盤的照片。我在這里是想舉一個喜歡修改的作家的例子，我不知道他是否真的喜歡這么做，但我知道他經常這么做，他總在修改，清樣出來了還在修改。他把《戰(zhàn)爭與和平》重寫了八遍之后，仍然在活字盤上更改。這樣的例子會鼓勵那些初稿寫得很糟的作家，比如我本人。

雷蒙德·卡佛

《巴黎評論》：你希望你的作品對別人有什么樣的影響？你覺得你的寫作會改變他人嗎？

卡佛：我真的不知道，我很懷疑這一點。不會有什么深刻的改變，也許什么也改變不了。

歸根結底，對制造者和消費者雙方而言，藝術只是一種娛樂形式，是吧？我是說在某種程度上，它和打桌球、玩牌或打保齡球是一樣的，我想說它只是個不同的、層次高一點的娛樂活動。

我并不是說它不包含任何精神養(yǎng)分，當然包含。聽貝多芬協(xié)奏曲、在梵高的一幅油畫前駐足或讀一首布萊克的詩，與打橋牌或打了一場得了髙分的保齡球所獲得的快感是無法相提并論的，藝術終歸是藝術，但藝術也是一種高級的娛樂。

我這么想有錯嗎？我不知道。但我記得二十幾歲時，在讀了斯特林堡的劇本、馬克斯??弗里施的小說、里爾克的詩歌，聽了一整晚巴托克的音樂和看了電視上關于西斯廷教堂與米開朗基羅的專題后，都會有我的人生發(fā)生了改變的感覺。你不可能不被它們影響，不被它們改變，不可能不因此而變成另一個人。

但不久我就發(fā)現(xiàn)我的人生根本就不會改變，我一點也感受不到這種變化，不管它是否能夠被察覺到。

我終于明白藝術是一個有閑暇和閑錢才能追求的東西，就這么簡單。藝術是一種奢侈，它不會改變我和我的生活。我想我終于痛苦地認識到藝術不會改變任何東西。不會。

我根本不信雪萊荒謬的鬼話，說什么詩人是這個世界上“不被承認的立法者”。這是什么鬼念頭！

伊薩克??迪內森說她每天寫一點，不為所喜，不為所憂，這個我贊成。那些靠一篇小說、一部話劇或一首詩就能改變人的世界觀甚至人生觀的日子即使有過，也已經一去不復返了。

寫一些關于生活在特定狀況下的特定人群的小說，也許有助于對生活的某個側面有更好的了解，但恐怕也只有這一些了，至少我是這么認為的。

詩歌也許不同，苔絲收到過讀了她詩歌的人的來信，說這些詩歌把他們從想去跳懸崖跳河之類的絕望中挽救了回來。但這是兩碼事。

好小說是一個世界帶給另一個世界的信息，那本身是沒錯的，我覺得，但要通過小說來改變事物、改變人的政治派別或政治系統(tǒng)本身，或挽救鯨魚、挽救紅杉樹，不可能。如果這是你所想要的變化，辦不到。

并且，我也不認為小說應該與這些事情有關。小說不需要與任何東西有關，它只帶給寫作它的人強烈的愉悅，給閱讀那些經久不衰作品的人提供另一種愉悅，也為它自身的美麗而存在。它們發(fā)出光芒，雖然微弱，但經久不息。

訪談有刪減，全文收錄在《巴黎評論：作家訪談1》中