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貝多芬與鋼琴 然而貝多芬即使對(duì)過去顯赫一時(shí)的作曲家兼鋼琴家也不十分滿意。聽了幾遍莫扎特彈琴之后，他對(duì)自己的學(xué)生車爾尼說，莫扎特“音色固然優(yōu)美，但斷斷續(xù)續(xù)，缺乏連貫，沒有l(wèi)egato”。意思顯然是莫扎特骨子里只適合演奏大鍵琴，決不是個(gè)真正的鋼琴家。言下之意也就是莫扎特是個(gè)大鍵琴曲作曲家，不是個(gè)鋼琴曲作曲家。從這點(diǎn)出發(fā)，貝多芬無疑是對(duì)的。 歷史似乎忽略了貝多芬對(duì)鋼琴這件樂器持之以恒的關(guān)愛。他那代作曲家生來就是與現(xiàn)代鋼琴朝夕相處長(zhǎng)大的，貝多芬自然也格外重視鋼琴演奏和寫作的新技巧。21歲時(shí)，一位年老的鋼琴家驚嘆道“通過自己的探索，他的鋼琴演奏已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度?！必惗喾以谥魄贅I(yè)和鋼琴教育學(xué)方面也影響甚大，甚至這種影響流傳至今?？纯礆v史：貝多芬教出了車爾尼，車爾尼教出了萊謝蒂茨基（Leschetizsky），后者則教出了20世紀(jì)的貝多芬專家阿圖爾·施納貝爾。 大約1782年，莫扎特從杰出的維也納制琴商沃爾特（Walter）處購置了一架鋼琴。我們并不全然知曉作為波恩的宮廷和劇院鋼琴家的青年貝多芬彈奏具體什么牌子的鋼琴。但我們知道那時(shí)的鋼琴為全木質(zhì)結(jié)構(gòu)，看起來更像是大鍵琴，音域也只橫跨5個(gè)八度，而不是今天的7個(gè)八度以上。而且，雖然發(fā)出的聲音比如今的鋼琴更輕更清晰，擊縋和琴弦的敲擊聲卻比現(xiàn)在響得多。 貝多芬在維也納呼風(fēng)喚雨的那段日子里，對(duì)當(dāng)?shù)氐闹魄偕虡O其不耐煩。在給一位制琴商施特萊舍（Streicher）的信中，他寫道：“輕響鋼琴（pianoforte）仍舊是現(xiàn)在所有樂器中發(fā)展最緩慢，研究得最少的；聽眾時(shí)常覺得他們還是在聽大鍵琴。”當(dāng)制琴業(yè)迅猛發(fā)展時(shí)，貝多芬不斷地敦促制造商：聲音更響亮！更加經(jīng)久耐用！更多高音！他不時(shí)會(huì)在他的作品中寫上當(dāng)時(shí)鋼琴所有的最高音，然后再讓音樂像倒胃口般地急轉(zhuǎn)直下。 1803年之后，貝多芬用的是法國(guó)琴Erard。他想要比維也納琴聲音更宏亮的鋼琴，音域盡可能的寬廣，他也喜歡Erard的踏板。1813年，貝多芬顯然對(duì)Erard興趣蕩然無存：“我的法國(guó)琴……已經(jīng)沒什么用了?！?817年，英國(guó)的布勞德伍德（Broadwood）公司送給他一架音色優(yōu)美，音如洪鐘的大三角，貝多芬當(dāng)然很高興——雖然那時(shí)他的聽覺已幾近喪盡。 貝多芬一直希望自己的鋼琴具有巨大的音量和鮮明的強(qiáng)弱對(duì)比，以滿足從流動(dòng)的legato到激烈的staccato的各種需要。記譜時(shí)他使用豐富的記號(hào)：包括制造half-pedal效果在內(nèi)的指示，幾類staccato，以及在實(shí)際演奏時(shí)能使剛毅和柔情兼并的多種音量和觸鍵記號(hào)。他追求音樂的喜劇性，悲劇性，還有介于兩者之間的情感百態(tài)，這些都是大鍵琴根本無法勝任的。鋼琴擁有灼熱的本性，也只有貝多芬能夠駕馭自如。 1792年，貝多芬來到維也納，時(shí)年22歲。當(dāng)?shù)氐囊魳窅酆谜咝老踩艨?，?duì)他追捧有加，欲罷不能。與莫扎特相仿，貝多芬也是藉由在鋼琴方面的名聲來推廣自己的作品。那時(shí)他以彈斷擊縋和琴弦而聞名。前所未聞的華彩，迅猛的音階演奏，如歌的legato和兩重甚至三重顫音都增加了他的知名度。 貝多芬最能征服維也納的還是他的即興演奏，美不勝收為在場(chǎng)觀眾前所未聞，令人震驚。一位觀眾用略帶浪漫主義萌芽色彩的辭藻無不夸張地形容道：“一旦在無限的音樂世界狂歡，他即刻高于地球上的萬事萬物——他的思想沖破所有枷鎖……現(xiàn)在他的演奏就好似飛流直下三千尺……不久他便消沉下去，精疲力竭，發(fā)出溫和的哀訴，在憂郁中慢慢消融。情緒再一次變化，他的思想又直沖云霄，脫離了人間苦海?！奔磁d演奏是貝多芬為試驗(yàn)和修改新作所作的嘗試。有一次，一位好友在作曲家創(chuàng)作“英雄”的時(shí)候到訪，貝多芬正在即興演奏末樂章英雄主題的變奏。兩個(gè)小時(shí)之后，客人起身離開，那時(shí)貝多芬已經(jīng)毫不間斷地彈了兩個(gè)小時(shí)，并絲毫沒有停下來的跡象。 公演中，貝多芬經(jīng)常演奏自己的協(xié)奏曲。這也正是沿襲了莫扎特的傳統(tǒng)，協(xié)奏曲主要是作曲家自我炫耀的體裁。等到人們把協(xié)奏曲咀嚼無味后，他會(huì)再寫一部新作，隨后只出版原來那首的樂譜。當(dāng)失聰降臨，結(jié)束了貝多芬的演奏生涯后，他再也沒有寫過鋼琴協(xié)奏曲，因?yàn)橐呀?jīng)毫無創(chuàng)作協(xié)奏曲的沖動(dòng)和必要了。 可貝多芬自始至終都在寫鋼琴奏鳴曲。他似乎懂得海頓和莫扎特在奏鳴曲上留給他的空間比其他體裁都要大。當(dāng)然，那兩位前輩也曾為大鍵琴和鋼琴寫過不朽的奏鳴曲，但從沒有像貝多芬那樣嚴(yán)肅對(duì)待。所以貝多芬知道自己能“主宰”奏鳴曲，并將奏鳴曲完全帶入現(xiàn)代鋼琴的新紀(jì)元。 音樂學(xué)家們?cè)缇桶沿惗喾业膭?chuàng)作時(shí)期劃分為三個(gè)階段：“早期”，即貝多芬還在學(xué)習(xí)的階段；“中期，”，已完全成熟；還有就是深沉內(nèi)省的“晚期”作品。但對(duì)于鋼琴奏鳴曲而言，“中期”則早早到來。1799年，還在創(chuàng)作中規(guī)中矩的第一批弦樂四重奏的時(shí)候，他就已經(jīng)寫出了革命性的《C小調(diào)奏鳴曲》作品第13號(hào)，取名為“悲愴”。 1801年《月光奏鳴曲》如夢(mèng)如幻般的開頭是鋼琴曲中的驚世之作，也是一次大膽嘗試：他要求長(zhǎng)時(shí)間地踩住踏板不放，這樣每個(gè)喃喃細(xì)語的和弦都能保持豐富的音響，從中下一個(gè)和弦浮出水面（現(xiàn)在作品演奏時(shí)不能再踩住踏板不放，因?yàn)楝F(xiàn)在的鋼琴的留聲比過去長(zhǎng)）。1804年的《華爾斯坦奏鳴曲》盡管波濤洶涌，突然出現(xiàn)的第二主題卻溫柔甜美，就好似貝多芬在為新到的Erard琴的力度和強(qiáng)弱對(duì)比而歡呼。 1810年之后，貝多芬完全失聰，表演生涯就此終結(jié)。友人們注意他絕望地想聽到琴聲，琴弦在他瘋狂的重?fù)糁滤奶幈懒选Ｋ€把一架鋼琴的支腳全部拆下，這樣便能坐在地板上感受琴弦的振動(dòng)。最終，盡管兩耳失聰，還是堅(jiān)持每天即興演奏幾小時(shí)。 此情此景令人心碎，同時(shí)也發(fā)人深省。貝多芬即使耳聾仍需要鋼琴。即興演奏已和他的靈感密不可分。這也是貝多芬全聾后仍然能夠作曲的秘密之一。當(dāng)他在彈那架破損不堪，缺弦走音的鋼琴時(shí)，他從指尖聽到了音樂。 所以，貝多芬的晚期音樂完全是一個(gè)內(nèi)心世界，是心靈在歌唱。音樂不可思議，已經(jīng)超脫了樂器的凡俗。盡管如此，那種至高精神最終還是從由堅(jiān)硬的擊縋和冰冷的金屬琴弦構(gòu)成的機(jī)械裝置中產(chǎn)生，并對(duì)西方音樂中樂器之王的發(fā)展影響深遠(yuǎn)而無量。 |
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