遠(yuǎn)山無(wú)皴〔1〕，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目。非無(wú)也，如無(wú)耳。

〔1〕皴: 紋理，褶皺。中國(guó)山水畫中涂出山石紋理或表現(xiàn)陰陽(yáng)向背的技法，被稱為“皴法”。

遠(yuǎn)處的山不施皴擦，遠(yuǎn)處的水不描波紋，遠(yuǎn)處的人也不畫眼睛。并不是真的沒(méi)有，只是看上去沒(méi)有罷了。

皴法，是山水畫創(chuàng)作中表現(xiàn)山石、峰巒和樹(shù)身表皮的脈絡(luò)紋理的畫法。早期山水畫的主要表現(xiàn)手法以線條勾勒輪廓，之后敷色。隨著繪畫的發(fā)展，為表現(xiàn)出水中山石樹(shù)木的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)、凹凸、向背，逐漸形成了中國(guó)畫獨(dú)特的專用技法“皴法”。其基本方法是，利用毛筆運(yùn)行的各種方式來(lái)表現(xiàn)山岳的明暗光線，地質(zhì)構(gòu)造，以及不同山石的形貌。畫時(shí)先勾勒輪廓，再用淡干墨側(cè)筆而畫。

皴法具有高度的程式化特征，譬如表現(xiàn)山石的皴法主要有披麻皴（出自董源、巨然）、直擦皴（出自關(guān)仝、李成）、雨點(diǎn)皴（又稱之“芝麻皴”“豆瓣皴”，出自范寬）、卷云皴（出自李成，而在郭熙筆下蔚為大觀）、解索皴、牛毛皴、荷葉皴（出自趙孟頫）、鐵線皴（唐人喜用）、斧劈皴、鬼臉皴（出自荊浩）、拖泥帶水皴（出自米芾）等。表現(xiàn)樹(shù)皮的皴法，包括有鱗皴（松樹(shù)皮）、繩皴（柏樹(shù)皮）、橫皴（梧桐樹(shù)皮）等。另外從形態(tài)方面，皴法又可以分為點(diǎn)皴、線皴和面皴三大類。從隋唐以前山水畫中所表現(xiàn)的“空勾無(wú)皴”到五代時(shí)期山水畫的“皴染俱備”，皴法經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)，成為與中國(guó)山水畫同步發(fā)展的重要標(biāo)志。皴法的出現(xiàn)也標(biāo)志著山水畫真正走向成熟，而直到近現(xiàn)代的山水畫壇，如黃賓虹、李可染、傅抱石等大師也在不斷地繼承和創(chuàng)新著這項(xiàng)古老的技藝。

唐代著名詩(shī)人、同時(shí)也是大畫家的王維，在其《山水論》中有一段話表述中國(guó)古人的透視經(jīng)驗(yàn)：“丈山尺樹(shù)，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉。遠(yuǎn)水無(wú)波，高于云齊?！焙凸醣救说倪@句話相比，兩者如出一轍?；蛘邞?yīng)該說(shuō)，郭熙的這一看法正是源自王維。

在繪畫領(lǐng)域，有一個(gè)專門的術(shù)語(yǔ)來(lái)指稱這種現(xiàn)象，叫作“空氣遠(yuǎn)近法”。這個(gè)術(shù)語(yǔ)并非土生土長(zhǎng)，而是西方的舶來(lái)之物。發(fā)明它的人便是文藝復(fù)興時(shí)期大名鼎鼎的全才萊昂納多·達(dá)·芬奇。由他所命名的這個(gè)繪畫技法，在西方講究模擬實(shí)物明暗的繪畫傳統(tǒng)中，指的是用藍(lán)黑色來(lái)表現(xiàn)畫中空間的深度，以此代替遠(yuǎn)方物體漸隱的色彩。比如他那幅家喻戶曉的傳世名畫《蒙娜麗莎》，就是對(duì)這一方法的純熟運(yùn)用。相比之下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的“空氣遠(yuǎn)近法”，就更習(xí)慣反過(guò)來(lái)用白色或無(wú)色來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)方景物的漸隱，由此描畫出山嵐霧氣的存在，以及被云霧所遮蔽的山脈的遠(yuǎn)近和深淺層次。由于這種方法多在水墨山水畫中使用，借用墨量多少來(lái)進(jìn)行控制，所以也有人稱之為“墨繪遠(yuǎn)近法”。

“空氣遠(yuǎn)近法”只是“遠(yuǎn)近法”眾多種類之一。而其中最為人熟知的一種，其實(shí)是透視遠(yuǎn)近法——近大遠(yuǎn)小。

事實(shí)上，談到古人對(duì)透視的看法，之前已經(jīng)說(shuō)過(guò)很多，無(wú)非是散點(diǎn)透視之于焦點(diǎn)透視。但將這一組當(dāng)今引進(jìn)的科學(xué)術(shù)語(yǔ)去掉之后，直觀地來(lái)理解古人的透視觀，也許就是非常樸素的四個(gè)字：“近大遠(yuǎn)小”。相對(duì)于近代光學(xué)物理對(duì)“焦點(diǎn)”概念的發(fā)現(xiàn)，這個(gè)規(guī)律純粹是古人在作畫和對(duì)生活仔細(xì)觀察過(guò)程中獲得的一種極其感性的認(rèn)識(shí)。遠(yuǎn)在春秋戰(zhàn)國(guó)的荀子就曾有這樣的表述：“從山上望牛者若羊，而求羊者不下?tīng)恳玻哼h(yuǎn)蔽其大也。從山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也：高蔽其長(zhǎng)也?！边@不是透視又是什么呢？可見(jiàn)在諸子百家爭(zhēng)鳴、中華文明兩千多年前的“軸心時(shí)代”（雅斯貝爾斯語(yǔ)），時(shí)人就已經(jīng)有了這樣一種樸素的科學(xué)認(rèn)識(shí)。只是可惜這種認(rèn)識(shí)越千年之久，都沒(méi)有獲得量化意義上的突破性闡釋。于是“近大遠(yuǎn)小”作為一項(xiàng)未經(jīng)雕琢的原始公理，一直充當(dāng)著中國(guó)繪畫的基本準(zhǔn)則。

此后的東晉時(shí)期，南朝宋畫家宗炳就說(shuō)：“且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠(chéng)去之稍闊，則其見(jiàn)彌小?！鳖檺鹬懂嬙婆_(tái)山記》亦云：“衣服彩色殊鮮微，此正蓋山高而人遠(yuǎn)耳。”翻來(lái)覆去，還是近大遠(yuǎn)小。后來(lái)五代的荊浩把包括違反這一規(guī)律在內(nèi)的畫法稱之為“有形病”：“有形病者，花木不時(shí)，屋小人大，或樹(shù)高于山，橋不登于岸，可度形之類也?！边@就不只是透視問(wèn)題，而涉及本書作者郭熙從正面來(lái)闡明其重要性的“三大”之說(shuō)了。

這個(gè)“三大”沒(méi)有“三遠(yuǎn)”那么大的影響，畢竟郭熙所謂的“三大”，不僅看上去，而且本身就是國(guó)畫眾多“樸素”理論中的一條。試想樹(shù)、人、山的比例倘若固定，不準(zhǔn)變動(dòng)，那么遠(yuǎn)近大小又如何體現(xiàn)呢？所以這個(gè)貌似正確的公式，其實(shí)也是有問(wèn)題的。值得一提的是，倘若去仔細(xì)丈量一下郭熙的畫作，便可知他也在不斷打破自己的規(guī)則，“隨機(jī)應(yīng)變”。