鋼琴藝術(shù)發(fā)展數(shù)百年，鋼琴學(xué)派百家爭鳴百花齊放；

鋼琴技巧因人而異因琴而異因時代發(fā)展社會環(huán)境因科學(xué)技術(shù)而異……

今天就和大家聊一聊鋼琴藝術(shù)誕生至今，其演奏技巧的風(fēng)格演變！

（注：文中鋼琴專業(yè)知識與歷史規(guī)整資料參考源于相應(yīng)文章、文獻(xiàn)，如有不妥之處敬請賜教?。?/span>

每個鋼琴家或演奏者都有他自己的特點(diǎn)和方法。而鋼琴演奏技巧隨著音樂理念和鋼琴制造技術(shù)的發(fā)展而變化。  

鋼琴的發(fā)展歸因于對擊弦古鋼琴和羽管鍵琴的局限性的突破。擊弦古鋼琴發(fā)聲細(xì)弱，無法用于公開演奏；而羽管鍵琴雖然更加明亮，卻無法變化音色。

巴赫時期，巴赫和亨德爾使用的擊弦古鋼琴和羽管鍵琴，但他們的鍵盤音樂中充滿著裝飾音（ornaments）——顫音、回音、倚音、波音，以代替音的延續(xù)和力度的變化。  

隨著時代發(fā)展，鋼琴制造工藝等諸多因素的日益先進(jìn)化，鋼琴的音色能夠通過手指的壓力而加以變化，這也使得鋼琴的演奏從對樂器本身的依賴逐漸轉(zhuǎn)向更加人性化的變化多端。

巴赫與他的三個兒子

巴赫的兒子C·P·E·巴赫（1714-1788）提出了如歌的演奏風(fēng)格，并聲稱要在鍵盤樂器上歌唱。他是最早明確采用旋律和伴奏（注：若不用雙人彈奏，這在撥弦古鋼琴上是不可能的）的形式進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家之一，從而直接影響著奏鳴曲式的發(fā)展。

其先后于1753年和1762年出版了論文《鋼琴演奏的藝術(shù)》，這也是最早有關(guān)鍵盤演奏的理論性教程。由于他所發(fā)展的彈奏技術(shù)以及為支持其理論而創(chuàng)作的鍵盤音樂，也因此小巴赫被認(rèn)作“鋼琴演奏之父”。  

而維也納音樂時期，再次隨著鋼琴制造技術(shù)的演進(jìn)，海頓和莫扎特、貝多芬等維也納音樂大家突破了巴赫時期的鋼琴演奏風(fēng)格，確立了奏鳴曲式（sonataform）的結(jié)構(gòu)模塊之一—個性化旋律。

維也納三杰

莫扎特?zé)嶂杂谑褂娩撉?，很少用到早起的鍵盤樂器。不過卻沿襲了古鋼琴的鍵盤控制風(fēng)格，輕柔且緊湊，使得樂曲更加純粹，剔除了過多繁復(fù)效果。  

在克萊門蒂（Clementi,1752-1832）關(guān)于音質(zhì)、速度、獨(dú)立于伴奏的旋律的理論中亦熱忱追隨著海頓和莫扎特。而他的《藝術(shù)津梁》（GradusadParnassum）亦是一部鍵盤鋼琴彈奏技術(shù)的教科書。

克萊門蒂

同時，他還提出了新的方法來加強(qiáng)弱指的力量——用英國鋼琴的槌擊方式演繹出更強(qiáng)、更清脆的音色。  

作為偏力量型的樂者，貝多芬喜歡更有分量的贏過鋼琴。他追求音樂中洪亮的樂音，如我們所熟知的眾多其代表作，悲涼、激昂、熱血、澎湃！

他的同代人馮·韋伯（Von·Weber,1786-1862）和車爾尼（Czerny,1791-1857）也支持貝多芬充滿著革新精神的強(qiáng)有力的彈奏和表達(dá)方式。

馮·韋伯

作為鋼琴家和作曲家，韋伯大膽地運(yùn)用了左手，以及散射性的、寬廣的和聲——并很快被同時代的作曲家所接受。更有車爾尼為了加強(qiáng)彈奏的速度和流暢性專門寫了鋼琴練習(xí)曲。 

肖邦

浪漫派鍵盤詩人鋼琴家肖邦認(rèn)識到了手的根本弱點(diǎn)，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性練習(xí)曲——《鋼琴練習(xí)曲Op.10》和《鋼琴練習(xí)曲Op.25》，堪稱手在自然放松狀態(tài)下的彈奏典范代表作品。

而另一位鋼琴家塔爾貝格（Thalberg,1812-1871）則開啟了新領(lǐng)域——可以使鋼琴聽起來象在歌唱，這亦給門德爾松以啟發(fā)，其知名代表作品——許多首《無詞歌》中都表現(xiàn)出了旋律的力量。  

塔爾貝格

作為浪漫派、炫技派開山鼻祖，李斯特追求更強(qiáng)烈的音色。隱者高達(dá)的身軀與相應(yīng)更加強(qiáng)大的肢體力量，通過使用延音踏板使他的手解脫出來進(jìn)行下一次擊鍵。

李斯特

他在《十二首超技練習(xí)曲R.2b》中融進(jìn)了他的革命性思想，增強(qiáng)了音量。為了支持李斯特及其追隨者的氣勢磅礴的演奏風(fēng)格，鋼琴制作者們給琴鍵增加了數(shù)盎司的阻力。對李斯特的直接追隨者而言，技巧本身變得重要了，而音量的增強(qiáng)常常是以損失豐富的音色為代價(jià)的。  

勃拉姆斯

勃拉姆斯為了內(nèi)在的動機(jī)而避開了外在的華麗，他的音樂中極少出現(xiàn)單純技巧的雕飾。他在技巧上作出的貢獻(xiàn)來自于一種協(xié)調(diào)一致的音樂語言，歌聲與和音、和弦及結(jié)構(gòu)呈復(fù)調(diào)性的交織。他的《五十一首練習(xí)曲》向鋼琴家們表明了加強(qiáng)手指力量和獨(dú)立性的必要技術(shù)，以支持他自己的觀點(diǎn)。  

在李斯特時代之后，曾對“砸琴者”進(jìn)行過反擊，開始時興一種受到約束的風(fēng)格（勃拉姆斯的作曲特點(diǎn)一般地使他置身于那些極端的聲音之外）。

正如19世紀(jì)的那些偉大教師所作的那樣，柴可夫斯基回復(fù)到了一中折衷的觀點(diǎn)。接著，菲利普·弗朗克又重新采用有力、流暢的技巧來表達(dá)嚴(yán)肅的音樂思想，并給這種技巧以新的尊嚴(yán)。

德彪西

德彪西給鋼琴提供了一種新的技巧。他通過采用延音和強(qiáng)音踏板讓音符流動，以此來刻畫自然的聲音（水、風(fēng)、雨），并獲得具有異國情調(diào)的東方樂器（鐘、鑼、嘎麥蘭）和管弦樂器（長笛、號、鼓、銅管樂、鋼片琴）的音色。

他的精湛技藝（在靈巧性上是浪漫主義的）切合了當(dāng)時的表現(xiàn)主義，是一種通過手指和踏板表現(xiàn)印象的卓絕技能。他的《12首練習(xí)曲》為他的特殊表現(xiàn)方法提供了基本的技巧和音樂手段。  

巴托克

以巴托克為先驅(qū)，很多現(xiàn)代音樂都視鋼琴為純打擊樂器。巴托克在《小宇宙》（Mikrokosmos）中勾勒出了一個鋼琴作曲和演奏的全新計(jì)劃，這一計(jì)劃一直延續(xù)至今。

現(xiàn)代音樂生硬而不協(xié)調(diào)，具有強(qiáng)烈的個性化色彩并時常導(dǎo)向表現(xiàn)性。今天的鋼琴音樂處于過渡時期，沒有調(diào)號和時間記號，也不依照常用的手型。

使用電子設(shè)備和計(jì)算機(jī)所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)超越了傳統(tǒng)鋼琴音樂和手的限制，充滿舞臺的是全新的電子樂器家族，有些帶有鍵盤，而有些沒有鍵盤。  

在過去最優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代鋼琴教育有條件利用自巴赫出生以來大約三百年的發(fā)展成就。

對傳統(tǒng)的保留曲目來說，完美的演繹要加以褒獎，而盡可能少地矯柔造作。手臂要習(xí)慣于自由放松；手指要富于技巧；不管是共鳴聲還是打擊樂，音色都可通過對訓(xùn)練有素的肌肉進(jìn)行精細(xì)的控制而生成。