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意境是指文藝作品中描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想情感融為一體而形成的藝術(shù)境界。特點是景中有情，情中有景，情景交融。凡能感動欣賞者(讀者或觀眾)的藝術(shù)，總是在反映對象"境" 的同時，相應表現(xiàn)作者的"意"，即作者能借形象表現(xiàn)心境，寓心境于形象之中。廣義而言，包括作者和欣賞者兩方面。前者由作者的審美觀念和審美評價水平?jīng)Q定，有真與假、有與無、大與小、深與淺之別，后者因欣賞者的審美觀念和審美評價不同而有大小和深淺之分。 ? 意境，是指一種能令人感受領(lǐng)悟、意味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的境界。它是形神情理的統(tǒng)一、虛實有無的協(xié)調(diào)，既生于意外，又蘊于象內(nèi)。 中國傳統(tǒng)美學思想的重要范疇，在傳統(tǒng)繪畫中是作品通過時空境象的描繪，在情與景高度融匯後所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。 意境理論最先出現(xiàn)于文學創(chuàng)作與批評。三國兩晉南北朝時代文學創(chuàng)作中有“意象”說和“境界”說。唐代詩人王昌齡和皎然提出了“取境”“緣境”的理論。劉禹錫和文藝理論家司空圖又進一步提出了“象外之象”、“景外之景”的創(chuàng)作見解。 明清兩代，圍繞意與境的關(guān)系問題又進行了廣泛探討。明代藝術(shù)理論家朱存爵提出了“意境融徹”的主張，清代詩人和文學批評家葉夔認為意與境并重。強調(diào)“舒寫胸臆”與“發(fā)揮景物”應該有機結(jié)合起來；近代文學家林紓和美學家王國維則強調(diào)“意”的重要性。林紓認為“唯能立意﹐方能造境”，王國維則認為創(chuàng)辭應服從于創(chuàng)意﹐力倡“內(nèi)美”。提出了詩詞創(chuàng)作中的以意勝的“有我之境”和以境勝的“無我之境”兩種不同的審美規(guī)范。 意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎(chǔ)的，是通過對境象的把握與經(jīng)營得以達到“情與景匯﹐意與象通”的。這一點不但是創(chuàng)作的依據(jù)，同時也是欣賞的依據(jù)。繪畫是通過塑造直觀的、具體的藝術(shù)形像構(gòu)成意境的。為了克服造型藝術(shù)由于瞬間性和靜態(tài)感而帶來的局限，畫家往往通過富有啟導性和象征性的藝術(shù)語言和表現(xiàn)手法顯示時間的流程和空間的拓展。如中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視、虛實處理、計白當黑、意象造型等。就是為了最大限度地展現(xiàn)時空境象而采取的表現(xiàn)手法。這些手法一方面使畫家在意境構(gòu)成上獲得了充分的主動權(quán)，打破了特定時空中客觀物象的局限，另一方面也給欣賞者提供了廣闊的藝術(shù)想像的天地，使作品中的有限的空間和形像蘊含著無限的大千世界和豐富的思想內(nèi)容。從這個意義上講﹐意境的最終構(gòu)成﹐是由創(chuàng)作和欣賞兩個方面的結(jié)合才得以實現(xiàn)的。創(chuàng)作是將無限表現(xiàn)為有限，百里之勢濃縮於咫尺之間：而欣賞是從有限窺視到無限，於咫尺間體味到百里之勢。正是這種由面到點的創(chuàng)作過程和由點到面的欣賞過程，使作品中的意境得以展現(xiàn)出來，二者都需要形像和想像才能感悟到意境的美。 意境就是畫家用所表現(xiàn)形象來表達胸中之意，對山水的情感，畫家把這種情感寫與筆端，讓后人欣賞他的作品豐富的內(nèi)涵。 在中國美學史上，明確的意境概念提出是比較晚的。唐代的藝術(shù)批評從佛學術(shù)語中引進了境和境界的概念，用來表示畫家藝術(shù)表現(xiàn)的對象和創(chuàng)作的藝術(shù)形象。唐宋以后，意境的概念才開始出現(xiàn)在藝術(shù)批評中。通過清代的作家、批評家的討論、辨析和廣泛使用，意境的內(nèi)涵更趨豐富、深刻和統(tǒng)一。意境理論的形成則是一個長期的歷史過程，在先秦時代，中國古典美學已經(jīng)一般地研究了心與物的關(guān)系，認識到人之情是外務(wù)感動的結(jié)果。魏晉南北朝時期，在深入探索形象思維規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分討論了藝術(shù)創(chuàng)造中的主觀情感的地位的情景統(tǒng)一的問題，要求“以形寫神”，做到“氣韻生動”，注意對審美對象的內(nèi)在特征的把握，自覺追求藝術(shù)的“滋味”。唐代的王昌齡在《詩格》中提出了“情境”、“物境”、“意境”理論，標志著“意境”理論基本成熟。中唐釋皎然、司空圖主張的“不著一字，盡得風流”，“可以意冥，難以言狀”，更重視表現(xiàn)作家獨特的審美體驗和情趣意興。南宋嚴羽的“別材”、“別趣”說，清王世禛的“神韻”說，都從不同方面逐步深化了意境的美學特性，使傾向于“表現(xiàn)”的中國古典藝術(shù)這一主要特征更為明晰突出。 “意境”理論的集大成者是王國維在《人間詞話》中提出的“境界”說，其后宗白華等人仍有補充性的闡釋，但總體上“意境”理論發(fā)展已趨于停滯。王文生在《論情境》一書中提出了“情境”說，意圖超越“意境”理論但實際上“情境”理論仍然屬于“意境”理論的一個部分。二十世紀末二十一世紀初，有別于學界亦步亦趨于西方文藝理論、僅僅研究理論而缺乏理論創(chuàng)造的做法，在結(jié)合中國古代文藝實踐及二十世紀以來文藝實踐的宏闊理論視野下，以建構(gòu)新審美理想、突破或超越中國傳統(tǒng)的“意境”理論為宗旨，于永森繼王國維“境界”說提出并系統(tǒng)、邏輯建構(gòu)了“神味”說詩學理論，并將其延展到所有文藝領(lǐng)域?！吧裎丁闭f詩學理論從各個方面彰顯了與“意境”理論的不同，如以“有我之境”、“無我之境”、“無我之上之有我之境”為文藝與人生逐次而高的三種境界，改變了“意境”理論在審美理想的高度上主要表現(xiàn)為優(yōu)美色彩的性質(zhì)；以“細節(jié)”為“神味”的主要表現(xiàn)載體，與“意境”以“意象”為主要載體形成了鮮明的對比；區(qū)別于“意境”建構(gòu)的“以有限追求無限”的方式，“神味”則主要以“將有限（或局部）最佳化”的方式為根本特征；以“細節(jié)”為表現(xiàn)載體的“神味”不可重復，而以“意象”為表現(xiàn)載體的“意境”在古代詩歌中存在大量重復，造成了難以克服的陳詞濫調(diào)現(xiàn)象；“意境”主要是體現(xiàn)文人士大夫格調(diào)的大雅之美，而“神味”則是密切聯(lián)系于主體自我提升而必須直面現(xiàn)實世界、民生的大雅大俗之美；“意境”可譬喻為“水中之鹽”（或“水中之月”）的境界，“神味”則可譬喻為“火中之鳳”（或“蜜中之花”）的境界。“神味”說在于永森的《詩詞曲學談藝錄》一書中提出，但貫穿了其迄今為止的所有重要著作。 ?      ?  |
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