有人把變化說(shuō)成是節(jié)奏，如書(shū)法中的疏密、虛實(shí)、大小、奇正、方圓有人就認(rèn)為是節(jié)奏，這是錯(cuò)誤的，要形成節(jié)奏還必須有規(guī)律的反復(fù)。

書(shū)法中，節(jié)奏問(wèn)題，主要是章法問(wèn)題和和諧問(wèn)題。說(shuō)章法問(wèn)題，比如一幅行草書(shū)法作品，我們把那些文字按照大小、大小不斷有規(guī)律的變化反復(fù)安排，直到末尾，就形成了一種節(jié)奏；同理，如果我們從第一字開(kāi)始，按照疏密、疏密不斷有規(guī)律變化反復(fù)，又形成了另一種節(jié)奏。

當(dāng)然不要機(jī)械的認(rèn)為只能一字疏一字密那樣安排，一般書(shū)法中往往會(huì)更靈活一些，如三字一密、兩字一密等等。說(shuō)和諧問(wèn)題，是因?yàn)?/span>和諧是追求異中有同，或者說(shuō)要符合多樣統(tǒng)一的美學(xué)原則，而變化反復(fù)正滿(mǎn)足了這些要求。

節(jié)奏的三要素中，反復(fù)尤其重要。因?yàn)楣?jié)奏的形成會(huì)有三種情況：單一因素的反復(fù)、對(duì)立因素的反復(fù)、相異因素的反復(fù)，前者是單一節(jié)奏，后二者統(tǒng)稱(chēng)為變化節(jié)奏。比如湛藍(lán)的天空、無(wú)邊的綠原、茫茫的滄海就是單一因素反復(fù)形成的節(jié)奏，書(shū)法中如一幅隸體字作品，基本每一字都有一筆蠶頭燕尾的主筆，或一幅楷書(shū)作品，基本每一字都取縱勢(shì)，就是這樣。

我們上面所舉的大小、疏密的例子，就是對(duì)立因素的反復(fù)；再如，墨的枯濕形成的節(jié)奏，我們飽蘸濃墨書(shū)寫(xiě)，由濕到枯，并形成飛白，接著再反復(fù)這樣的過(guò)程，就形成了這樣的節(jié)奏。還有一種相異因素的反復(fù)，如裝飾圖案，用紅橙黃三色，并有規(guī)律的反復(fù)就是，這類(lèi)節(jié)奏書(shū)法中相對(duì)少一些。

節(jié)奏一旦蘊(yùn)含著某種情調(diào)、趣味或美感，就是韻律。這樣的節(jié)奏，才更富有藝術(shù)魅力，才更能感染人。楊辛、甘霖在《美學(xué)原理》中說(shuō)：“郭沫若還具體分析了節(jié)奏的兩種情況：一是鼓舞的節(jié)奏，先抑后揚(yáng)，如海濤起初從海心卷動(dòng)起來(lái)，愈卷愈快，到岸邊啪的一聲打成粉碎?！薄俺斯奈璧墓?jié)奏外，還有沉靜的節(jié)奏，先揚(yáng)后抑。如遠(yuǎn)處鐘聲，初扣時(shí)頂強(qiáng)，曳著裊裊的余音漸漸地微弱下去，這種節(jié)奏給人以沉靜的感受。“這兩種節(jié)奏明顯的帶有振奮和寧?kù)o的美感，因此屬于一種韻律。

書(shū)法中，比如隨著豎行的中軸線，或運(yùn)筆偏左，或運(yùn)筆居中，或運(yùn)筆偏右，如此反復(fù)運(yùn)動(dòng)中演繹著欹正形成的節(jié)奏，就有一種逍遙自在的情調(diào)。這種審美感和性情感，正是韻律的表現(xiàn)。

我們應(yīng)當(dāng)注意的是，書(shū)法中的重疊性節(jié)奏。這種節(jié)奏，打個(gè)比方就像時(shí)間中既有晝夜節(jié)奏，又有月相圓缺節(jié)奏，還有春夏秋冬季節(jié)節(jié)奏，還有五運(yùn)六氣六十甲子節(jié)奏，這些節(jié)奏是重疊的。那么書(shū)法藝術(shù)中，重疊的節(jié)奏中，最具有視覺(jué)沖擊力的，就是中心節(jié)奏，它所具有的情調(diào)和趣味，也最富有感染力。

如巧拙、直曲、常變、黑白等對(duì)比反復(fù)所形成的重疊性節(jié)奏，如果以“黑白”節(jié)奏虛靜、淡泊、從容感，給人的感受最為鮮明，則為中心節(jié)奏，或稱(chēng)主題性節(jié)奏。重疊性節(jié)奏，能豐富作品的情調(diào)和趣味。

我們知道節(jié)奏，由于反復(fù)的緣故，也必然會(huì)加強(qiáng)某種情調(diào)或趣味。如章法中橫有列豎有行的安排，如果由于橫行的空白更大，那么一行行平行的文字和空白所形成的節(jié)奏也更鮮明突出，而那橫向的文字帶和空白帶給人的安閑、和平、寧?kù)o、從容感，由于反復(fù)而更強(qiáng)烈，這正是主體性節(jié)奏的優(yōu)勢(shì)。

書(shū)法中有一種超常筆畫(huà)，如“中”字的那一豎，我們書(shū)寫(xiě)時(shí)有時(shí)有幾個(gè)字長(zhǎng)。一幅書(shū)法作品，比如有九行文字，如果超常筆畫(huà)只出現(xiàn)一次，那只是為了追求變化；如果出現(xiàn)兩次，但不規(guī)律，比如只是在第一行和第三行，那就是”書(shū)法性修辭“反復(fù)；如果出現(xiàn)三次，比較規(guī)律的分布在二、五、八行，這就形成了整幅作品的”尋常與超?！暗淖兓怨?jié)奏了。

有人說(shuō)超常筆畫(huà)不能多用，三次已屬難以容忍之列，這其實(shí)需要我們親自去嘗試或感受。其實(shí)，對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)，我們可以去模糊性審美；有一定藝術(shù)修養(yǎng)的，則可理論性審美。比如，一般人并不懂書(shū)法，但仍然看了書(shū)法作品會(huì)有美丑之感，這就是模糊性審美；如果對(duì)書(shū)法有研究，看書(shū)法作品好壞有理論支撐，那就是理論性審美。

我們根據(jù)節(jié)奏設(shè)想，寫(xiě)出來(lái)的作品，首先應(yīng)當(dāng)模糊性審美，也即從直覺(jué)來(lái)看美還是不美，這是一種最富有生命力的美；如果看了是美的，那么我們的設(shè)想證明是正確的，是真正符合藝術(shù)規(guī)律的，也更容易創(chuàng)作出雅俗共賞的作品。

劉熙載在《詩(shī)概》中說(shuō)：“但論句中自然之節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳”，這種詩(shī)歌中關(guān)于停頓的節(jié)奏觀也與書(shū)法中組的節(jié)奏表現(xiàn)相通。在這里尤其要指出的是組的組合中疏密長(zhǎng)短的變化。

因?yàn)?，疏、密，長(zhǎng)、短各自對(duì)應(yīng)的是不同的節(jié)奏感覺(jué)，疏顯得節(jié)奏平緩，密則節(jié)奏緊促；長(zhǎng)節(jié)奏延綿，顯得較為穩(wěn)定，短則相對(duì)急促，給人以動(dòng)力感，因此，疏密長(zhǎng)短的組合能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的節(jié)奏秩序。蘇珊·朗格認(rèn)為：“節(jié)奏是在舊緊張解除之際新緊張的建立”，而疏密松緊的變化則類(lèi)似于這種節(jié)奏關(guān)系。

從行的節(jié)奏來(lái)說(shuō)，行與行之間同樣可以有長(zhǎng)短、疏密、正側(cè)、傾讓、快慢的各種關(guān)系，而這種行的造型及節(jié)奏表現(xiàn)古人關(guān)注的比較少，它是我們今天進(jìn)行節(jié)奏表現(xiàn)的重要方面。

空白的空間節(jié)奏?？瞻资菚?shū)法形式構(gòu)成的二元之一，所謂二元，即筆墨與空白，也就是黑白，鄧石如說(shuō)計(jì)白當(dāng)黑，筆墨與空白都是造型元素與節(jié)奏主體。莊子說(shuō)：“虛室生白、吉祥止止。”白是通往和諧、升華的途徑。書(shū)法中有白，則虛實(shí)相生，產(chǎn)生生命的節(jié)奏。

從結(jié)體內(nèi)部而言，白使結(jié)體內(nèi)部的空間能夠呼吸，并產(chǎn)生節(jié)奏上的變化，所以，結(jié)體內(nèi)部的空白多是不均勻的分布，空白的形狀、大小、位置也各不相同、錯(cuò)落呼應(yīng)。從結(jié)體與結(jié)體、組與組、行與行以及通篇的空白分布而言也是如此，空白讓氣韻在空間中流動(dòng)，讓節(jié)奏在運(yùn)動(dòng)中生成，也讓情感在開(kāi)合收放中釋放。

墨色的空間節(jié)奏。墨色的節(jié)奏變化是顯而易見(jiàn)的。墨分五色，五色調(diào)配而陰陽(yáng)生、節(jié)奏起。羅杰弗萊認(rèn)為，在色彩繪畫(huà)上色度和色相相近的色塊以不同的面積在畫(huà)面上的重復(fù)出現(xiàn)，因?yàn)槊糠N顏色作用于視覺(jué)的時(shí)候都會(huì)產(chǎn)生前傾或后縮的心理反應(yīng)，而當(dāng)視線在畫(huà)面上移動(dòng)時(shí)，相似的色塊以不同的面積（強(qiáng)度）順序刺激視覺(jué)，心理感覺(jué)上就會(huì)產(chǎn)生一前一后的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。

所以，山水畫(huà)中墨色的變化可以產(chǎn)生遠(yuǎn)近深淺的節(jié)奏韻味，印象派光影與色彩的諧和、蒙德里安利用色塊的組合都是畫(huà)面節(jié)奏感的重要來(lái)源，它們讓畫(huà)面變得生動(dòng)和鮮活，富有生命情調(diào)。而書(shū)法中墨色的運(yùn)用則更為純粹，經(jīng)由水的作用與書(shū)寫(xiě)過(guò)程的濃淡干濕、枯漲燥潤(rùn)的有機(jī)協(xié)調(diào)，節(jié)奏感躍然紙上而意味無(wú)窮。

進(jìn)而，對(duì)墨色的運(yùn)用不僅是造型上的變化需要，也是節(jié)奏、情感的外化。隨著書(shū)寫(xiě)的進(jìn)程，墨色有從濃到枯的自然變化，而對(duì)墨色的主觀調(diào)控則可以使墨色節(jié)奏在不同造型元素之間得到運(yùn)用。它們錯(cuò)落相間、前后呼應(yīng)，墨色在造型上的跳躍性、動(dòng)蕩感及其與運(yùn)動(dòng)及力量的結(jié)合，使得節(jié)奏的表現(xiàn)更為強(qiáng)烈。

區(qū)域的空間節(jié)奏。所謂區(qū)域，即區(qū)域造型，它是書(shū)法中最大的造型元素。由于相似性的原理，書(shū)法中形式相近的造型可以組合為具有內(nèi)在統(tǒng)一性的區(qū)域整體，而區(qū)域與區(qū)域之間的對(duì)比、組合則產(chǎn)生更大范圍內(nèi)的節(jié)奏表現(xiàn)。

比如濃墨區(qū)、淡墨區(qū)、枯墨區(qū)，快速區(qū)、中速區(qū)、慢速區(qū)，疏的區(qū)域與密的區(qū)域，等等。進(jìn)而，從整體構(gòu)成的角度來(lái)看，濃墨區(qū)可以相互呼應(yīng)、組合，快速區(qū)也可以相互呼應(yīng)、組合，所以，它們給整體帶來(lái)了更強(qiáng)的節(jié)奏感與運(yùn)動(dòng)感。

至此，我們從時(shí)間與空間的層面討論了書(shū)法中各類(lèi)的節(jié)奏表現(xiàn)，它們帶給書(shū)法以豐富的空間意境與情感氛圍，或者說(shuō)，它們讓書(shū)法成為節(jié)奏的整體與情感的整體，讓書(shū)法的空間成為律動(dòng)的空間與生命的空間。

可以看到，書(shū)法中所有運(yùn)動(dòng)、對(duì)比和變化都可以納入節(jié)奏的體系之中，我們甚至很難區(qū)分是節(jié)奏的需要催生了這些變化，還是這些變化創(chuàng)造了節(jié)奏。事實(shí)上，二者是同時(shí)存在的。節(jié)奏的需要是心靈的需要，是自然萬(wàn)物的內(nèi)在規(guī)律，故而也是書(shū)法形式的本質(zhì)屬性。

因此，我們看待書(shū)法，完全可以從節(jié)奏的角度去觀照、去衡量。所謂“惟觀神采、不見(jiàn)字形”，節(jié)奏是神采的來(lái)源，它超越了造型的范疇、超越了寫(xiě)字的概念，而成為溝通神采與生命的橋梁。所以，節(jié)奏是書(shū)法藝術(shù)的靈魂，它讓書(shū)法與自然萬(wàn)物、與人的生命同構(gòu)，成為主體生命的直接顯現(xiàn)。