寫意，作為中國畫的一種重要畫法，不求工細(xì)形似，只求以精練之筆勾勒景物神態(tài)，抒發(fā)畫家意趣，已經(jīng)由單純“粗筆”的技法上升為一種美學(xué)典范， 惟其寫意，斯稱大雅。從某種程度上“寫意和潑墨”營造出來“外師造化，終得心源”的審美格調(diào)，代表中國文人畫的最高水準(zhǔn)。

然寫意實有小寫意和大寫意之別，所謂小寫意，更傾向于水墨畫法寫物象之實，上接元人墨花墨禽的傳統(tǒng)；而所謂的大寫意，更傾向于以水墨畫法表現(xiàn)畫家的主觀感情，繼承的是宋元的文人墨戲傳統(tǒng)。小寫意好比明清小品，輕俊靈巧、情韻并出，多有戲筆閑文之陶然情趣，而大寫意好比禪宗經(jīng)卷，氣韻高古、奔放老辣，筆法似散漫卻又處處恬淡率性，得造化之妙也！

大寫意發(fā)軔于在唐人王恰，滋于石恪、梁楷等人，經(jīng)過宋元蘇軾、米芾，黃公望、王蒙等文人推崇，幾近成熟，不過也僅僅至于寫意，且多傾向于濫觴于世的山水寫意，真將寫意花鳥之“大”推向極致，則當(dāng)推徐渭、石濤、八大山人，以至吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等人，則形成一座大寫意的巨型山峰，乃今人之學(xué)習(xí)楷模。

就大寫意花鳥而言，李苦禪先生堪稱是承前啟后的一代宗師，其藝術(shù)宗法宋代法常、明代徐文長、清代八大山人、吳昌碩，又得親師齊白石指點，師法自然，隨緣成跡?？芍^經(jīng)師古、師造化、師心等藝術(shù)錘煉日臻化境，齊白石曾在題李苦禪的畫《清供圖》中道“英也過我”。

李苦禪：《清供圖》

李苦禪作品：《晨光熹微》

苦禪常將花鳥樸拙之氣融入于自然含蓄狀態(tài)之中，拙中有氣，氣中有韻，韻中有境。靈巧之中不乏陽剛之氣，沉郁中不失雄渾風(fēng)貌。這才是真大寫意，大寫情。舉凡其筆下小鳥、小魚、河蟹、荷花、春蘭、禿鷹，都可放在宇宙空間之中去描繪，而不失其靈動之態(tài)。試看《晨光熹微》這一即興小品，四五只相互依偎之小鳥，用濃淡不一的光影與墨色將其身架、神態(tài)傳達(dá)出來，雖曰晨光熹微，然無光亦無熹。主題的意境更多是通過背景、花藤與枝頭映襯的“靜”和“溫馨”來調(diào)和，空靈中見其性情，用墨之酣暢淋漓將物與我天然合一。

李苦禪70年代作品：《落雨》

李苦禪60年代作品：《白鷺》

李苦禪1975年作品：《海鱗沉潛》

苦禪善用墨，筆未下而墨已滴紙上，此謂興會淋漓之天然意趣，而其用墨往往喜將濕墨與干墨、淡墨與濃墨揮灑于同一畫中，讓畫面在看似失重的在矛盾中平衡，獲取極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。70年代作所作《落雨》中，重墨垂竹蕉葉，雨感正濃。躲雨麻雀集棲大葉而令其幾乎不支，一對麻雀棲于葉下，似乎點數(shù)著蕉葉瀝瀝水滴。麻雀意象憨拙可愛，神態(tài)若小兒。麻雀和芭蕉之間即有這種淡濃濕干的矛盾。重墨芭蕉，一則顯示出綠的深重，雨的酣暢；淡筆麻雀，則極盡恬淡和率真之意趣。在墨色欲滴和淡筆縱逸之間，可見藝術(shù)家返璞歸真之初心，既得白石宗師之真?zhèn)鳎@自家之神貌。

如果說墨法，不管是潑墨、積墨層次，考驗一個藝術(shù)家的藝術(shù)感知，那么筆力則更突顯一個藝術(shù)家之修為。大寫意畫風(fēng)倡導(dǎo)“書至畫為高度，畫至?xí)鵀闃O則”，以書法之線條變身畫心之意趣、精神。顯然不懂書法之上乘筆力，難懂大寫意之通透也。苦禪之書法研自漢隸、魏碑乃至金石拓片，從而悟出一道古樸、渾厚的力，把這種力運用到作畫中來。故其勾畫荷花、白鷹，有如鋼之柔的折釵股的彈性筆力和錐畫沙的內(nèi)在力量，其蘭葉筆法的提按波折中可以看到屋漏痕的凝重中透出行云流水般的飄逸。線條蒼勁有力渾厚揮灑，不管荷葉、芭蕉、松風(fēng)還是巨石，其頓處力挫千鈞，其行處意趣靈空，充分顯示其內(nèi)在筆力之雄強(qiáng)。

李苦禪在上世紀(jì)70年代曾說過：“中國文明最高尚者，尚不在畫，畫之上有書法，書法之上有詩詞，詩詞之上有音樂，音樂之上有中國先圣的哲理，那是老、莊、禪、易、儒。故倘欲畫高，當(dāng)有以上四重之修養(yǎng)才能高。了無中國文明自尊心者，與其無緣，勿與論者?！憋@然苦禪之畫，乃以書之標(biāo)高揮就、隨緣成跡。其畫中多狂草之潑辣和遒勁。如若觀其畫，毋寧說觀其書法力道；如若觀其書法，毋寧說觀其恬淡意趣和文化修為。

待苦禪看來，意象、筆力雖重，“似與不似之間”、“畫至?xí)鵀闃O則”等美學(xué)準(zhǔn)則，仍不及章法布局，此種布局非西方畫之散點透視和形體構(gòu)想，乃是上升為中國傳統(tǒng)文化外師造化的精神格調(diào)，所謂里出外進(jìn)，大開大合。將筆法、墨法和色彩感知、氣力，經(jīng)過匠心獨運，推送至心源本身，得其大美也！

李苦禪60年代作品： 《潑墨雞竹圖》

從畫外畫入，古已有之，八大山人尤善于此。但構(gòu)圖局面之宏大，今天唯有苦禪先生和潘天壽先生超越古人?？喽U先生說：“構(gòu)圖總在紙面上打主意，那頂小氣不過了。要大膽地畫出去，再畫進(jìn)來，從畫外找畫，氣魄就顯得大了?！比缈喽U先生60年代作品 《潑墨雞竹圖》，雞后無石廓，虛中有實；坡跡似散卻如古畫論所云「筆不周而意周」。畫中的碩雞立定之點，似有散落畫外之嫌疑，然其淡淡墨跡逶迤“收氣”頗有大出大進(jìn)的超然氣魄。在點墨之局部與空間的宏大化境中間，苦禪顯得隨心隨緣，許多畫一筆而就，不反復(fù)雕琢，達(dá)到一種“外師造化，中得心源”的境界。與其說是其性格豪爽，個性使然，不如說，這種“書為心畫，隨緣成跡”的上乘境界乃中國水墨人文精神滲透的哲學(xué)意蘊，正如周善甫所言：“書畫（藝術(shù)）宜運‘慧’以求，而不可‘智’取”。照此角度來看，李苦禪應(yīng)該是真正得中國古典文化精神和審美品性的畫人。

中國之水墨藝術(shù)，花鳥也好、山水也罷。第一自然是花鳥、山水、蟲魚、漁舟等題材，第二自然當(dāng)是透過題材，在筆墨、氣度、情感與自由之間揮灑淋漓出來的“逸氣”。如王蒙筆墨的“蒼?！保瘽墓P墨的“蒼郁”，齊白石筆墨的“清、靜、淡”，八大山人筆墨的“冷逸”，金冬心筆墨的“生拙”，李苦禪的筆墨同樣抵達(dá)禪宗畫的“逸品”境格。

李苦禪作品：《山岳鐘英》

而這種逸品境格，說通俗一點，也即藝術(shù)家的圓融通透精神格調(diào)和人生修為的超凡脫俗之境界。《山岳鐘英》中蒼松巨爪擎滿全幅。數(shù)只雄鷹屹立山巔，英視瞵瞵。他畫的不是翱翔天空的鷹而是雄踞待發(fā)，力量在于“引而不發(fā)，躍如也”，給人的感受是雄強(qiáng)，奮發(fā)，崇高，向上，力的含蓄。 苦禪先生的魚鷹雖筆墨簡約，卻意趣盎然。幾只魚鷹隨波漂游，從鳥的動勢見到波濤蕩漾。水草點綴其間，淡墨大點錯錯落落，似浮萍，又像淺底的泥草，一派浩大渺茫幽深之氣象。此大手筆、大境界，非對中國核心人文精神有著獨到把握之人則不能為之。

李苦禪1981年作品： 《蒼鷹不搏即鴛鴦》

李苦禪60年代作品： 《達(dá)摩面壁圖》

苦禪善畫鷗鷺、魚鷹等大型水禽，攝人心魄且極具氣勢，而這種帶有畫家本人氣韻的鷗鷺之神韻，幾乎成了一種個性符號和自然氣息，被融入諸多如碩雞、苦瓜、墨蘭、苦僧等意象群體中，賦予其萬千氣象。故我們觀其每一幅畫，哪怕小如一鳥雀，其直立、俯首抑或奔跑、頓足，皆可超脫芭蕉、墨荷等背景的束縛，獲得一種宇宙精神的曼妙自由。60年代所作《達(dá)摩面壁圖》以草書筆法寫出，禪意益濃，淡赭色多渲染達(dá)摩面部，衣紋則略勒淡紅，在密疏對比中頭面神態(tài)益顯。更以黃山谷題佛句“于無心處畫佛，于無佛處求尊”等題字內(nèi)容來隨錄參禪悟道之體會，心境可窺一斑。1981年所作《蒼鷹不搏即鴛鴦》以黑白雙鷹合為一起，黑鷹上設(shè)白翅少許，白鷹上設(shè)重墨無多，頗有太極圓之哲學(xué)意蘊，古松干粗葉稀，怪石底小上大，乃大巧之拙，盡顯傲然之姿態(tài)。

李苦禪1981年作品：《與天同契》

作于同一年的《與天同契》亦可以理解為苦禪一生美學(xué)追求最高準(zhǔn)則，作品上方有畫家本人題字： “立吾百年，大事之業(yè)，亦吉亦利，與天同契?！鼻f子云“與天合者謂之天樂”，古人云“天人合一”。 在苦禪看來，藝術(shù)家之心，創(chuàng)作之意和法，全然與大自然契合，達(dá)到蘇東坡所云“合于天造，厭與人意”的最高境界。畫中之公雞，昂首挺立，紅冠明目，濕墨周身散溢，雙腳雄壯俯地，頗有頂天立地之高古氣息，然其墨色若有如無，雞身的蒼茫渾厚，則有意從物之體貌外，開出混沌之境。雞非雞也，雞中自由天地，乃天人合一之至境也！

可以說苦禪先生將水墨真正揮灑到了化境而且充滿了詩情畫意和哲思禪機(jī)，回顧明清以來中國畫壇能達(dá)到這一境地的畫家可謂屈指可數(shù)。白石、天壽以及苦禪能以大寫意以花鳥之小巧玲瓏達(dá)到山水之闊大深遠(yuǎn)意境。這對傳統(tǒng)花鳥畫的開拓可謂邁了恢弘的一大步。中國花鳥畫的這般境界能讓我們深刻體會到中國經(jīng)典主義人文精神的主脈核心所在，并且在思考之余會悠然由一片混沌之中領(lǐng)悟到李苦禪這位中國畫壇一代宗師深湛圓融的人生修為。