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圭多的介紹：
1.意大利音樂理論家、教育家。原為費拉拉附近的蓬波薩修道院本尼狄克教派的修士，曾在巴黎附近的圣莫爾修道院進修音樂教學法。教皇約翰19世紀對這種教學法很感興趣。晚年任阿韋拉納的圣克洛切修道院院長。
2.他對記譜法的改革起了重要作用，他把原來的紅線和黃線加上兩條黑線，完成了四線譜表，使音高記譜更準確。為了使視唱容易，他將圣約翰贊美詩的6行詩詞,取其每行開頭的第 1個音節(jié)（ut、re、mi、fa、sol、la)定為音名，成為階名唱法的基礎。
為了使中世紀的六聲音階體系與階名的關系一目了然，他設計了所謂“圭多”的教法，他的主要理論著作為《小邏輯》，其著作年代已難以確切考證。
3.圭多為了增加對這些音階的記憶而使用了一種根據(jù)古埃及人的方法改造而來的特殊的教學輔助方法，這是一種借以找到自然音階中各音高位置的輔助記憶方法，就是所謂的“圭多手”。
“圭多手”（Guidonian hand）：圭多用一個手掌的所有手指關節(jié)代表二十個音，以幫助僧侶們記憶音階和唱名（從音符G到e1的唱名），這種方式叫“圭多手”，它適用于六聲音階。
4.在四線譜的基礎上，圭多還創(chuàng)立了六聲音階，給每個音一個唱名。六聲音階主要是為學唱圣詠而設計的，音階的結(jié)構(gòu)和唱名如下： 全音 全音 半音 全音 全音 ut re mi fa sol la 從G、C、F開始分別構(gòu)成三種六聲音階，其中F六聲音階必須將B降低半音。不同高度的六聲音階都采用相同的六個唱名，實際上這就是現(xiàn)在首調(diào)唱名法的由來。
在中世紀中最受敬仰和最具有影響的音樂理論家應該是波伊提烏（480-524 AD）了，他的《音樂的體制》一書是按照七藝（語法、邏輯、修辭、幾何、算術、天文、音樂）中的幾何、算術、天文、音樂之四藝系統(tǒng)而寫的音樂概論。不過這些只是他對古希臘資料的整理匯編。其中前三卷主要是畢達哥拉斯的思想，第四卷是歐里庇德斯和亞里士多賽諾斯的匯編，第五卷主要是托勒密的著作。這套著作主要告訴人們音樂是一門數(shù)的科學，旋律、協(xié)和音、音階、樂器調(diào)音和人聲的可用音程都決定于數(shù)的比率。當然也提到了音樂對于精神道德的影響。但是他的理論始終在探討音階和音程以及協(xié)和音的基礎研究里，卻未曾涉足素歌的記譜、朗誦、分類、詠唱以及早期復調(diào)音樂的問題。
圭多在他自己的《辨及微芒》（Micrologus de Disciplina Artis Musicae）一書里認為波伊提烏的功績在于他闡明了音程的數(shù)值比例。并且詳細描述了波伊提烏如何運用測弦器，然后還提出自己更容易的方式，他的方式發(fā)出和波伊提烏相同的自然音階，按照9：8的比例，這樣就能發(fā)出八度和一種全音，并且又能發(fā)出純四度和純五度。然后他又脫離了希臘音樂的四音理論，論證出一套不同于古代“托諾斯”（tonoi）或“哈莫尼亞”（harmoniai）的調(diào)式。
阿雷佐的圭多（Guido d’Arezzo）的音樂理論在寫成一千年后深刻地影響了現(xiàn)代音樂記譜法和音樂教育系統(tǒng)。他出生于公元995年，在龐波沙（Pomposa）的本篤會作為僧侶接受教育。龐波沙位于意大利東北海岸，靠近費拉拉（Ferrara）和拉文納（Ravenna）。
阿雷佐的圭多(Guido d’Arezzo，995-1050)
在圭多之前最重要的記譜法就是紐姆符，紐姆符在發(fā)展過程中產(chǎn)生了多種形狀，從早期的在歌詞上方記錄不同高度的紐姆符到帶間隙書寫的紐姆符并且出現(xiàn)直線。而11世紀的時候還出現(xiàn)字母記譜法用來彌補紐姆符的不足。雛形的線譜是在一些直線上勾勒或染上紅色，這時紐姆符逐漸成為人們樂于使用的標記音高的方式。先是在譜的前面標F以確定紅線為F音，然后加上一條黃色的線為C音。在用銅版雕刻附加線后開始同時使用線和間。
在龐波沙，受Odo的Dialogus的影響，圭多將先前的兩行記譜法做了革新。圭多添加了紅色的”f”(fa)線和黃色的”c”(do)線，這使得譜表更清晰準確，這就是當時采用的四線譜，加上字母并指出代表f、c’以及有時是g’的線，這些字母后來演變成我們現(xiàn)代的譜號。圭多的記譜方法讓歌唱家們能夠迅速地學唱圣歌，從而是人們可以精確記下旋律各音的相對音高，從而使音樂擺脫了以前對口傳的依靠。但當他開始獲得意大利公眾的注意時，也激起了他的僧侶同伴們的嫉妒，他們希望將圭多排擠出去。
四線譜
隨后，他來到了阿雷佐的主教學府，在那里開始為蒂奧達爾杜斯（Theodaldus）主教訓練唱詩班，蒂奧達爾杜斯主教對他的方法大加贊賞。他在1026年左右為蒂奧達爾杜斯寫了《辨及微芒》（Micrologus de Disciplina Artis Musicae），該文旨在向歌手們介紹他的新記譜法，并發(fā)展他們學唱陌生圣詠的技巧。他的21音符的全音階比早先的Dialogus系統(tǒng)要更先進。在描述旋律的一節(jié)中，圭多將作曲的旋律線，音符，樂句類比成詩歌的措辭，音律和詩句。關于奧加農(nóng)(organum)，即多聲部圣詠的章節(jié)在早期同類資料中占有重要地位。這里圭多強調(diào)了”occurus”手法：先分岔成相隔四度的聲部，隨后統(tǒng)一成同度；他也論述了聲部之間的層次。有趣的是，他提出的occursus手法更為靈活，他不像傳統(tǒng)做法一樣刻意避免三全音，而是根據(jù)音樂本身的需要賦予它更自由的形式。
阿雷佐·圭多(Guido d’Arezzo)與蒂奧達爾杜斯(Theodaldus）主教
圭多不僅是音樂理論家，而且還是實踐教育家，他的音樂理論是基于所有中世紀學說的基礎，并以圣·阿芒修道院的于克巴爾（Hucbald von St.Amand，840-930）六聲音階（Hexachord）為基礎設想了三種結(jié)構(gòu)，自然六聲音階c d e f g a,硬（Durum）六聲音階G A B c d e和軟（Molle）六聲音階f g a bb c’d’。
為了便于教視唱，圭多還建議采用一組音節(jié)ut、re、mi、fa、sol、la來幫助記住從G到C開始的六個音階中的全音與半音的排練。在C-D-E-F-G-A的排練中，第三、第四音級之間為半音，其余的音都是全音。這些音節(jié)取自他成功地引用受洗約翰的圣歌一首贊美詩的歌詞（Ut queant laxis）。后來這種唱名法（Solmization）在教學中發(fā)展并在德國和法國、意大利發(fā)展成沿用至今的唱名法。只不過在法國仍然使用ut而在別的國家變成了do，并且后來又在la之上加了個ti,而意大利和法國則使用根據(jù)圣·約翰(Sancte Ioannes)名字的首字母S和I組合而成的si。
UT queant lascis UT mutato in DO
REsonare fibris RE
MIra gestorum MI
FAmuli tuorum FA
SOLve polputi SOL
LAbiis reatum LA
Sancte Ioannes SI (S I) (【竟然是贊美詩《Ut queant laxis》的作者本人名字的縮寫】）
（【do,re,mi,fa,so,la,si,原來它來源與基督教的贊美詩《Ut queant laxis》的每一句句首的第一個音節(jié)?！浚?
翻譯：好叫你的仆人高歌你的奇妙作為，把罪從他們被玷污的嘴唇除去。
上主的仆人 Saint John
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圭多為了增加對這些音階的記憶而使用了一種根據(jù)古埃及人的方法改造而來的特殊的教學輔助方法，這是一種借以找到自然音階中各音高位置的輔助記憶方法，就是所謂的“圭多手”。
教師用右手食指指著張開的左手的不同關節(jié)教學生唱音程，拇指頂端為G，拇指關節(jié)處是A，拇指根部是B，其余四指的根部分別是c、d、e。f等等，特別是mi-fa之間的半音剛好位于四個手指構(gòu)成的多邊形的四角。幾乎中世紀晚期或文藝復興時期的音樂教科書上到處畫滿了這個“圭多手”。
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