光明行--二胡演奏：閔惠芬 來自中國(guó)二胡藝術(shù)網(wǎng) 00:00 04:43 要成為一位二胡演奏家，除了必須具備敏銳的聽覺、精湛的演奏技巧和優(yōu)美的演奏音色、完美的節(jié)奏感和樂感之外，他還必須具有廣博的知識(shí)，包括文學(xué)、哲學(xué)、科學(xué)、宗教及音樂以外的其它藝術(shù)等多方面的知識(shí)，同時(shí)還需要具有廣泛的生活閱歷等等。還有很重要的一點(diǎn)就是他還必須具有藝術(shù)創(chuàng)造力。如不具備上述的各種條件，特別是不具備藝術(shù)創(chuàng)造力，他將不可能成為一位二胡演奏藝術(shù)家，許多缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力的二胡演奏者只不過是一些學(xué)過二胡職業(yè)的演奏匠。

    一、音律和律學(xué)的

概念

    在討論二胡演奏中的音準(zhǔn)問題時(shí)，我們必須涉及到音律和律學(xué)的概念。音律是研究構(gòu)成音階的每個(gè)音，律學(xué)是研究律的產(chǎn)生及音階中各音律之間的音程關(guān)系的學(xué)問。在音樂實(shí)踐中常用的律制主要有純律、五度相生律和十二平均律三種，我國(guó)不少地方的民間音樂和戲曲音樂中還常使用一種在五聲調(diào)式中的小三度之間插入一中間音的律制，如中間音4（Fa）和中間音7（Si）。中間音4（Fa）介于4（Fa）與升4（升Fa）之間，中間音7（Si）介于降7（降Si）與7（Si）之間。

    二胡是一種不定音的多種律制混用的弦樂器，在演奏中主要采用五度相生律和純律。五度相生律大音階的第三度、第六度、第七度的音高比純律大音階的第三度、第六度、第七度均高22音分，所以在演奏采用不同律制的同一個(gè)調(diào)性的大音階的音樂時(shí)，第三度、第六度和第七度的音高是不一樣的。在演奏不同的民間音樂和地方戲曲音樂中所使用的律制也有一定的區(qū)別。

    在演奏廣東音樂時(shí)常用七等律，它的3（Mi）音和7（Si）音較低，4（Fa）音和1（Do）音較高，從而使音階中的半音消失，形成七等律音階。這種音階中各音的音高不能用數(shù)學(xué)公式計(jì)算出來，這種音準(zhǔn)一般都只能根據(jù)樂曲的風(fēng)格靠演奏者的感覺來把握。

    在演奏一些西北地區(qū)的民間音樂和戲曲音樂中常采用中間音 7（Si）和 4（Fa），這種中間音7（Si）和4（Fa）與五度相生律、純律和十二平均律中的7（Si）音和4（Fa）音都不同，這種音的音準(zhǔn)一般也只能根據(jù)樂曲的風(fēng)格憑演奏者的感覺來把握。

    還可以舉出一些不同的民間音樂和地方戲曲中所采用的不同民族律制?？傊?，二胡是一種不定音的多律制混用的弦樂器，所以在演奏時(shí)各音律的音高隨著所采用的律制不同和演奏的樂曲的風(fēng)格的不同而有所不同。

   二、關(guān)于音準(zhǔn)的問題

   一般來說在二胡演奏中某個(gè)音的音準(zhǔn)問題，不是一個(gè)普通的純技術(shù)問題，它跟它的前后音有著很大的關(guān)系，同時(shí)跟音樂的表現(xiàn)和音樂的風(fēng)格及所采用的律制有關(guān)。所以二胡演奏中的音準(zhǔn)不是按照數(shù)學(xué)公式所計(jì)算出來的音準(zhǔn)，而是在一個(gè)變化的動(dòng)態(tài)過程中，它必須反映音樂中前后音符之間的有機(jī)聯(lián)系，并符合音樂表現(xiàn)的需要。在一個(gè)指定的調(diào)性中的主音、下屬音和屬音（音階的第一、第四和第五度音）是一些引導(dǎo)音階中其它不穩(wěn)定音向其靠攏的靜止音。旋律在上行時(shí)這些不穩(wěn)定音的音高會(huì)發(fā)生一種傾向性的變化，尤其是大音階的三級(jí)音向四級(jí)音、七級(jí)音向高八度主音進(jìn)行時(shí)，三級(jí)音和七級(jí)音的音高應(yīng)盡量偏高，從而使我們感到這些音非解決到下屬音和主音上去不可。如果是大音階的主音或下屬音下行到七級(jí)音或三級(jí)音上去的時(shí)候，這時(shí)七級(jí)音和三級(jí)音失去了向主音和下屬音傾向的必要條件，這時(shí)七級(jí)音和三級(jí)音都應(yīng)該還原。一位優(yōu)秀的二胡演奏家不僅要對(duì)符合音樂表現(xiàn)需要的音準(zhǔn)有一種非常精確的感覺，同時(shí)對(duì)自己的演奏音色也要非常的敏感，要在自己內(nèi)心建立起一種純凈優(yōu)美的演奏音色的標(biāo)準(zhǔn)，并且不斷向這個(gè)方向努力追求。只有這樣我們才能演奏出音準(zhǔn)符合音樂表現(xiàn)需要的純凈優(yōu)美的二胡聲音。

     三、良好的聽覺

    對(duì)于二胡演奏家來說，良好的聽覺首先在于他不僅能聽出不準(zhǔn)的聲音，并在聽到這種不準(zhǔn)的聲音之后有一種強(qiáng)烈的不舒服感，然后通過練習(xí)加于糾正；其次在于他對(duì)二胡的演奏音色必須非常敏感，而且在內(nèi)心對(duì)這種振動(dòng)有規(guī)律、發(fā)音純凈的聲音有一種強(qiáng)烈的要求，并在練習(xí)中慢慢做到。

    二胡演奏家們的良好聽覺還在于他們能客觀地傾聽自己所演奏的音樂，就是說對(duì)自己在演奏中的優(yōu)缺點(diǎn)要非常敏感，這就需要我們培養(yǎng)建立起一種良好的內(nèi)心聽覺。在我們演奏前內(nèi)心就要有一種自己所要求的美好聲音和符合音樂原作的藝術(shù)意境，如沒有這種理想的聲音和藝術(shù)意境在內(nèi)心喚起，又怎么能鑒別自己所演奏的聲音和藝術(shù)意境是否符合音樂表現(xiàn)的需要和自己內(nèi)心的要求呢？一個(gè)人對(duì)自己演奏聲音的要求和藝術(shù)意境的要求是隨著自己的演奏水平的提高、隨著自己對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)的提高和隨著自己對(duì)作品的藝術(shù)意境理解的提高而提高的。所以一位藝術(shù)家在其一生對(duì)藝術(shù)的追求中，永遠(yuǎn)不應(yīng)該自滿而停止努力。

    四、韻律和節(jié)奏的修養(yǎng)

    作為一位二胡演奏家除了需要完美地掌握左、右手的各種演奏技術(shù)、具有良好的音準(zhǔn)概念和內(nèi)心聽覺修養(yǎng)等方面的素養(yǎng)外，還必須對(duì)音樂的節(jié)奏具備敏銳和鮮明的感覺，即要具有高度的節(jié)奏修養(yǎng)。如我們?cè)诙线B續(xù)地拉出一連串雜亂無章、毫無規(guī)律的聲音，這時(shí)無論你的左、右手的演奏技術(shù)多么高超，你拉出來的每一個(gè)聲音音高多么準(zhǔn)確、音色多么美妙，則這一連串聲音根本就談不上是音樂，更談不上有什么音樂藝術(shù)的表現(xiàn)力。.

    節(jié)奏是對(duì)比因素有規(guī)律的交替出現(xiàn)，是音樂的時(shí)間形式，是賦予音樂生命的重要要素。如將“和聲”比作人的心臟，將曲調(diào)比作人體的肺臟，那么節(jié)奏就可以說是人體結(jié)構(gòu)中的筋肉組織，人身體中如沒有筋肉組織，則人就沒有一點(diǎn)力量、就不能活動(dòng)。音樂如沒有節(jié)奏就毫無生氣，就毫無意義。不光是音樂需要有節(jié)奏，就是當(dāng)人們?cè)谧呗泛团懿綍r(shí)也需要有節(jié)奏。如果一個(gè)人走路的步伐沒有節(jié)奏，那這個(gè)人不是病了就是醉了。

    音樂是一種時(shí)間性的藝術(shù)，它不能脫離時(shí)間而存在。音樂作品不象繪畫與建筑藝術(shù)作品那樣在一瞥之下就能明了，人們?cè)诼犚皇讟非鷷r(shí)必須隨著時(shí)間的經(jīng)過而慢慢地感受到。節(jié)奏就是在音樂演奏中所表現(xiàn)出來的一連串流動(dòng)的聲音的長(zhǎng)短、徐疾、強(qiáng)弱、動(dòng)靜等的變化。

    作為音樂中必不可少的要素——節(jié)奏，它可以不依靠旋律而獨(dú)立存在，但旋律卻不能脫離節(jié)奏。音樂的時(shí)間構(gòu)成因素包括速度、拍節(jié)、樂段，是理性的機(jī)械因素；而音樂的節(jié)奏取決于音樂的動(dòng)機(jī)、韻律的變化及樂句的平衡與否，是無理性的有機(jī)因素——音樂的靈魂所在。

    韻律和節(jié)奏雖然在理論上有一定的差別，但在實(shí)際應(yīng)用中則是很難對(duì)他們區(qū)分的。一般來說，把音的持續(xù)時(shí)間、即音的長(zhǎng)短的不同確定為屬于“節(jié)奏性質(zhì)”的一方面，而把音的輕重的不同確定為屬于“韻律性質(zhì)”的一方面。其實(shí)“節(jié)奏性質(zhì)”的一方面也包含有音的輕重不同的問題。重音對(duì)韻律和節(jié)奏來說同樣是一種非常重要的因素。在音樂演奏中，我們都把韻律和節(jié)奏放在一起研究，我們通常所說的節(jié)奏，其實(shí)就是包括了韻律和節(jié)奏這兩方面。

    演奏音樂時(shí)對(duì)節(jié)奏的要求，主要分兩個(gè)方面，一是在演奏中要把每一個(gè)音符的時(shí)值都奏的非常正確，二是要恰當(dāng)、合理地安排樂曲中重音的位置和重音的變化要求。下面想分別談一下這兩方面的問題。

    音符時(shí)值奏得不正確是二胡初學(xué)者和沒有經(jīng)過嚴(yán)格的節(jié)奏訓(xùn)練的二胡演奏者在演奏中經(jīng)常出現(xiàn)的毛病。音符時(shí)值奏得不準(zhǔn)確主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1、在演奏一段音符時(shí)值相同的快速樂段時(shí)一般總是容易越拉越快。

2、在演奏帶有附點(diǎn)音符的樂句時(shí)音符的時(shí)值奏不準(zhǔn)確。

3、在演奏弱起小節(jié)和連續(xù)切分音符的樂句時(shí)，常常會(huì)出現(xiàn)將拍子提前的現(xiàn)象。

4、在演奏三連音等連音時(shí)，各個(gè)音的時(shí)值奏得不均勻。

    5、在演奏一拍四個(gè)十六分音符時(shí)往往會(huì)出現(xiàn)四個(gè)十六分音符的時(shí)值不均勻，并且把整個(gè)一拍的時(shí)值縮短。

    重音的多樣化是聲音色彩的非常重要的因素，也是演奏音樂時(shí)節(jié)奏感是否強(qiáng)的決定因素。所以把握、安排、演奏好重音是體現(xiàn)所演奏的音樂是否有節(jié)奏感、是否有音樂表現(xiàn)力的一個(gè)很重要的要素。在音樂中一般有五種重音：韻律重音、節(jié)奏重音、力度變化重音、速度變化重音和情感重音。

    韻律重音并不表示在強(qiáng)拍上要真的奏出與弱拍相對(duì)照的重音，而只不過在演奏時(shí)對(duì)該韻律重音在內(nèi)心要想一下、要有感覺。把韻律重音奏得聽得出來是一種壞的演奏習(xí)慣，非常明顯的韻律重音總帶有一種做作和故意賣弄的味道。

    節(jié)奏重音表現(xiàn)為一種可以被清楚地感覺到并有規(guī)則地反復(fù)出現(xiàn)的重音。有意識(shí)地突出加強(qiáng)節(jié)奏重音的效果聽起來不會(huì)像非常明顯的韻律重音那樣令人不安。

    力度變化重音表現(xiàn)為有意識(shí)地加強(qiáng)一個(gè)音值，這種重音完全根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要來確定，不需要從韻律或節(jié)奏的角度來證明它是否正確。速度變化重音表現(xiàn)為以延長(zhǎng)音符時(shí)值的方式來加強(qiáng)一個(gè)音符。情感重音表現(xiàn)為當(dāng)演奏中表情達(dá)到高潮時(shí)，力度變化重音和速度變化重音同時(shí)發(fā)生的情況。

    節(jié)奏鮮明的作品可以從其豐富多彩的重音及其抑揚(yáng)頓挫的聲音變化中明顯地感覺到。持續(xù)不斷沒有變化的節(jié)奏和過于平穩(wěn)且又很有規(guī)律的重復(fù)出現(xiàn)的重音常常會(huì)使人以單調(diào)、昏昏欲睡的感覺。節(jié)奏與拍子是兩個(gè)不同的概念，所以我們不能把節(jié)奏與拍子混同起來，樂譜中的小節(jié)線往往比其他任何因素都更容易成為培養(yǎng)良好節(jié)奏感的障礙。

    小節(jié)線的作用是把一部音樂作品按照拍號(hào)的要求劃分為單元和表示它后面的音值是加強(qiáng)的。小節(jié)線對(duì)初學(xué)者來說是非常重要的，如沒有小節(jié)線初學(xué)者就無法學(xué)會(huì)數(shù)拍子，但一旦劃分小節(jié)的困難被克服后，學(xué)生就開始需要對(duì)整個(gè)樂句的輪廓有所認(rèn)識(shí)而不去理會(huì)硬行劃分出來的那些小節(jié)線，這時(shí)小節(jié)線就成了妨礙培養(yǎng)學(xué)生具有豐富表現(xiàn)力的最大障礙。兒童或初學(xué)者必須學(xué)習(xí)小節(jié)線，而藝術(shù)家則必須克服它。

     五、素質(zhì)和技巧

    在闡述音樂時(shí)的創(chuàng)造力、想象力、表現(xiàn)熱情和靈感等素質(zhì)是每一位二胡演奏家所必須具備的內(nèi)在的天生條件，而那些不是屬于上述所指的精神領(lǐng)域內(nèi)的二胡演奏技術(shù)，都是可以通過正確的、充分的練習(xí)獲得的。運(yùn)弓和指法方面的技巧以及完美的發(fā)音等是每一位能勤于思考和練習(xí)并得到一位好老師精心指導(dǎo)的學(xué)生都能獲得的，能不費(fèi)力地掌握某些特殊的演奏技巧，決不等于具有特殊的二胡演奏天賦。那種在闡述音樂時(shí)的創(chuàng)造力、想象力、表現(xiàn)熱情和靈感等等東西才是一位二胡演奏家的演奏天賦。

    技巧是一種達(dá)到目的的手段，是為表達(dá)音樂的內(nèi)容服務(wù)的。純技巧的演奏和為了技術(shù)而技術(shù)的演奏是與音樂藝術(shù)相抵觸的。但如果一位演奏家沒有扎實(shí)的基本功，沒有高度的演奏技巧，即使你有再好的音樂感覺和音樂表現(xiàn)上的天賦，也是不可能很好地傳達(dá)音樂的內(nèi)容并將你所演奏出來的音樂真正打動(dòng)人心的。演奏技巧上的不足，左、右手演奏姿勢(shì)的不合理會(huì)成為很有藝術(shù)天賦的演奏家進(jìn)一步發(fā)展的重要障礙。有的二胡演奏者為了使自己的演奏更富有表現(xiàn)力，他們總是在演奏中用一些多余的身體動(dòng)作和過多的臉部表情。其實(shí)這樣做非但無助于音樂內(nèi)涵的表達(dá)，反而會(huì)影響他們的演奏。亞沙·海菲茲（JaschaHeifetz）在給他的學(xué)生埃里克·弗里德曼（Erick Friedman）上第一次演奏課時(shí)，對(duì)弗里德曼在演奏時(shí)過多的臉部表情指出：“你是否知道你的臉上總是表現(xiàn)出非常受感動(dòng)的樣子？假如你真的是受感動(dòng)，那當(dāng)然是好的，如果看上去一直受感動(dòng)沒個(gè)完，那就不真實(shí)了。沒有什么人能一刻不停地受感動(dòng)。這對(duì)人來講是不可能的。”鋼琴家傅聰（當(dāng)時(shí)他在彈琴時(shí)身體搖擺動(dòng)作較多）在跟他的父親傅雷談?wù)搹椾撉俚淖藙?shì)時(shí)說：“彈琴的時(shí)候表情應(yīng)當(dāng)在音樂里，不應(yīng)當(dāng)在臉上或身體上。我不能用音樂來抓住人，反而叫人注意到我彈琴的姿勢(shì)，只能證明我的演奏不到家。”（《與傅聰談音樂》1997年12月北京第二版第三次印刷）。傅聰在談到肖邦彈琴的姿勢(shì)時(shí)指出，肖邦彈琴時(shí)坐如磐石。

    把自己培養(yǎng)成為一位真正的演奏藝術(shù)家，不僅需要具備音樂表現(xiàn)方面的天賦、豐富的藝術(shù)想象力、富有個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)造力和強(qiáng)烈的表現(xiàn)熱情等精神方面的素質(zhì)，還需要具備高度完美的演奏技巧方面的能力，這兩方面的能力缺乏任何一方面都是不行的。

    六、獨(dú)特的個(gè)性和創(chuàng)造性

    一位二胡演奏家還必須具有獨(dú)特的個(gè)性和創(chuàng)造性，在演奏一首作品時(shí)，除了在演奏中能明確地反映出原作的精神面貌外，他還必須在具體的演奏細(xì)節(jié)上充分反映出演奏家獨(dú)特的個(gè)性，如做不到這一點(diǎn)他不能算是一位好的演奏家。反過來說，如一位演奏家在其演奏中片面強(qiáng)調(diào)、突出自己的個(gè)性，完全憑自己的直覺演奏，他是不可能很好地反映原作的精神面貌的。當(dāng)一位演奏家努力地把自己的切身經(jīng)驗(yàn)同作曲家在作品中表現(xiàn)出來的切身經(jīng)驗(yàn)融合在一起的時(shí)候，把自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與作品的藝術(shù)風(fēng)格有機(jī)地聯(lián)系在一起的時(shí)候，他才能將自己內(nèi)心深處的那些與作品的風(fēng)格、情緒、內(nèi)容相近的精神通過自己的演奏在作品中恰如其分地表現(xiàn)出來，同時(shí)也能將原作的精神面貌充分地表現(xiàn)出來。演奏家的個(gè)性不可避免地會(huì)在他的演奏中滲入到他所演奏的作品中去，演奏家的個(gè)性、風(fēng)格、氣質(zhì)、教養(yǎng)都必然會(huì)在他的演奏中反映出來。如演奏家的個(gè)性、風(fēng)格與原作的風(fēng)格相差太遠(yuǎn)，他演奏出來的東西就會(huì)離原作的風(fēng)格較遠(yuǎn)，給人以一種格格不入的感覺。一般來說，一位演奏家能勝任表達(dá)的作品風(fēng)格都會(huì)有一定的限度。一個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)越高，他的個(gè)性越有彈性，則他能表現(xiàn)的作品的風(fēng)格也就越寬廣，當(dāng)演奏家的風(fēng)格與原作的風(fēng)格融洽無間時(shí)，原作的面貌才能通過他的演奏忠實(shí)而生動(dòng)地再現(xiàn)出來。

    七、理智與感情的平衡

    我們都知道沒有內(nèi)心沖動(dòng)的演奏是毫無藝術(shù)價(jià)值的，但過分的感情沖動(dòng)，缺乏對(duì)自己感情沖動(dòng)的控制，完全憑演奏者的直覺來進(jìn)行演奏，那么它所演奏出來的音樂將會(huì)偏離原作的精神。所以在演奏時(shí)做到理智與感情的平衡對(duì)于一位二胡演奏家來說是非常重要的。許多人很難做到這一點(diǎn)。一位過分理性的演奏家的演奏會(huì)使人感到不滿足，而一位感情過分豐富、生機(jī)旺盛的演奏家的演奏會(huì)使人感到過火。一位好的二胡演奏家必須富有感情，但他必須使自己感情方面的東西上升到理性，然后再回到感性，又再回到理性，這樣經(jīng)過無數(shù)次循環(huán)往復(fù)，最后才能做到感性與理性的平衡，才能在演奏中恰如其分地將音樂作品的精神面貌和藝術(shù)內(nèi)涵表現(xiàn)出來。

    作為一位二胡演奏家在其平時(shí)的練習(xí)中可以多一些理性、分析的成分，他的演奏應(yīng)該是有意識(shí)的，而在正式演出時(shí)，它的演奏應(yīng)更多地傾向于個(gè)人的感情，即應(yīng)該是無意識(shí)的。一位二胡演奏家必須具備這樣一種能力，即在正式演奏前應(yīng)能有效地減弱理性的思考能力，加強(qiáng)感情的感受能力。如果一位演奏者的有意識(shí)的思考活動(dòng)非常強(qiáng)烈而壓倒和支配著他的本能的感情，那么這種人是不適宜從事器樂獨(dú)奏職業(yè)的。這種人可以去從事理性思考能力突出不至于影響其音樂職業(yè)的樂隊(duì)演奏員，或可以去從事理性思考能力突出有利于其音樂職業(yè)的音樂教師。演奏家在通過他的樂器把自己內(nèi)心即時(shí)的感情直接流露出來時(shí)，只能通過他在演奏時(shí)的內(nèi)心沖動(dòng)而不是通過冷靜的理性思考來實(shí)現(xiàn)。

    八、賦予音樂作品以生命

    一位二胡演奏家的使命在于通過自己的演奏將寫在紙上的樂譜變成活的東西，即賦予音樂作品以生命。只有通過演奏家的演奏才能使音符中和演奏家意識(shí)中的東西變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，演奏家應(yīng)該使作曲家寫下來的東西復(fù)活，把音樂的生命注入其中。對(duì)一首名曲再好的評(píng)論、分析、解釋都代替不了演奏家生動(dòng)的演奏，因?yàn)闃非撵`魂在紙上是寫不出來的，樂曲的靈魂只有通過生動(dòng)的演奏才能表現(xiàn)出來。如按照譜上所記音符的長(zhǎng)短、快慢、強(qiáng)弱一小節(jié)一小節(jié)很仔細(xì)地演奏出來，非但聽起來索然無味，反映不出原作的精神面貌，事實(shí)上也不可能這樣做。演奏家應(yīng)通過擺在他面前的樂譜，去尋求該作品在他內(nèi)心產(chǎn)生的共鳴，并以此來重新創(chuàng)造、引發(fā)這一作品的意境和激情。

    演奏家必須在作曲家的作品和自己的意識(shí)之間建立起一種平衡，他必須不斷努力將自己對(duì)音樂作品的理解和內(nèi)心產(chǎn)生的激情和共鳴在演奏時(shí)最大限度地來反映原作的精神面貌，不能使原作的精神面貌走樣。只有具備上述的素質(zhì)并按上述要求來再現(xiàn)音樂作品時(shí)，演奏出來的音樂才能打動(dòng)人心，并能使聽眾感受到原作的精神面貌和演奏家的個(gè)性和風(fēng)格。沒有創(chuàng)造力和想象力而只有演奏技巧的呈現(xiàn)的演奏，無論你的演奏技巧多么高明，是絕不會(huì)打動(dòng)人心的。這種演奏既不能打動(dòng)一般普通人的內(nèi)心，更不能打動(dòng)藝術(shù)家的內(nèi)心。這種二胡演奏者在他的演奏中再現(xiàn)出來的只是一些純演奏技巧的堆積，而沒有創(chuàng)造性和內(nèi)心的激動(dòng)，從嚴(yán)格意義上來說，他不是一位演奏藝術(shù)家，而只是一個(gè)學(xué)過二胡演奏職業(yè)的人，是一位手藝人或一位演奏匠。在聽演奏匠的演奏時(shí)，我們只能聽到一些高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱不同的音的組合和各種不同的外在的形式。不同的演奏匠所演奏的音樂，除了它們?cè)谕庠谛问郊把葑嗉夹g(shù)程度上不同以外，找不到更多的音樂內(nèi)涵上的東西。一首音樂作品的本質(zhì)不在于它展示的音樂上的各種外在的形式，也不在于它在演奏中所顯示的各種技巧，而在于通過各種外在的形式和演奏技巧在作品中反映出來的音樂風(fēng)格和富有想象力的內(nèi)容所揭示出來的創(chuàng)造性的特性。