陸儼少  繪畫杜甫詩意冊  陸儼少藝術院藏

陳振濂

作者按：這篇寫于1988年的舊稿，時隔28年，大有恍若隔世之感。由于原文曾經陸儼少翁審定，本想改寫充實，但斟酌再三，一則也改不好，寫文章講究文脈文氣。當時一氣呵成如行云流水，現在再去改造它，也許會畫蛇添足，佛頭著糞，反而阻斷了原有的流暢與綿密，變得不倫不類。二則當時陸儼少翁曾經提到，寫他是名家、大師、泰斗的文章如汗牛充棟，不計其數。但連他自己都沒有什么印象，形容詞堆砌，雷同之處甚多，希望我能寫出有印象的、獨特的，他自己也無法忘懷的好文章。為此，我們爺兒倆好幾天聚在一起，看他家藏的歷年積累的得意銘心之作。比如他畫的十余卷長江三峽手卷、眾多20世紀60年代完成的冊頁，還有他那雅致的小行楷手卷，從畫談到書法，談到杜詩，談到文人畫。有一段話我今天依舊印象極深：陸儼少翁的尊師馮超然有一次慎重對他說，文人畫從蘇東坡、趙松雪、董其昌一條線一直傳下來，到我這一代，你們有希望作為傳人傳下去。這種對文化承傳的責任感與使命感，是今天許多唯利是圖的所謂“名家”所不能望其項背的。記得說這些話時，陸先生目光炯炯，有一種慷慨赴義的英雄氣概——文人士大夫引天下興亡為匹夫之責的恢弘氣概。在一個中國畫家群體中，很少有人有這種胸襟與氣概。以我的印象，我所熟悉的前輩大師如沙孟海、陸維釗、陸儼少，都有這種強烈的“士”氣，不隨波逐流，不俯仰塵世，獨立不遷，堪稱精神貴族，而藝術之高邁，反而是第二印象了。

于是我向陸翁匯報我的想法：我希望站在歷史與當下兩個方位去審視、觀察、判斷與定位他老人家的藝術功績。不單單談陸翁山水畫的偉大和人的偉大，而是把他放在歷史平臺上與宋元、與董其昌、四王與師門馮超然等比，當下的并世山水畫名家大師如黃賓虹、李可染、博抱石比，顯出他的必要性與存在的獨特性乃至風格技法形式建樹的唯一性。在書法上，則他從作為偏師的五代楊凝式出發(fā)，既不是“二王”唐楷式正宗路線，又不是民間書法毫無章法可循，而是以繪畫練就的爐火純青的線條功力，發(fā)而為書，遂造就一種新的樣式與路徑，從而為當代書法史的成才模式與風格樣式，提供了一個極有價值的參考與成功樣板。

文章成形后呈陸儼少翁批評，他大為滿意，我正等著他退回來再作修改，殊不料他已經轉給《新美術》編輯部，一個月后，編輯已經把打樣送來校對了。對于我的粗淺幼稚的評論，能獲得老前輩如此高的認可，實在是喜出望外，信心油然而生。以后一直在研究生涯中關注評論的學術性，試圖與一般的評論方式拉開距離，提升品質，應該說與這次人物評論的際遇分不開的。陸先生最令我印象深刻的一句贊語，曰“一字不改”。

后來，陸儼少先生因哮喘嚴重移居深圳，托人帶口信來，還念念不忘這篇評論文章。數次托人提及。長者慈祥，專門記住后輩為他老人家做過的好事，至今想來，心里還是覺得暖暖的。人生有幸，少時得遇這么多名家大師，親接音容笑貌，言行舉止，學習之，模仿之，真今日青年人不可有再的難有機遇也。

陸儼少舊照

陸儼少與林散之

陸儼少與李可染

陸儼少與沙孟海

陸儼少與啟功

陸儼少和學生

陸儼少在當代書法領域中無疑是個突出的人物。

似乎，在這一方面很少有人去發(fā)掘他的價值——當我們把目標對準當代書法家以求得出書法的大致格局之時，卻忘了去注目一下這位書名為畫名所掩的奇特人物。也許，說陸儼少同時又是書法大師，就像同時說黃賓虹、張大千、潘天壽是書法大師一樣，未免有故意吹捧之嫌。他們的成就在總體上當然也還不如吳昌碩、沈寐叟及當代的陸維釗、林散之、沙孟海等人。術業(yè)有專攻，也不必如此牽強地去作比。但是，陸儼少的書法卻具有一種十足的歷史價值：他不是以個人成就的絕頂高超去上攀大師的寶座，但他卻以獨特的審美追求成為書法史上一個有趣的類型。換言之，他的價值并不在于為后人楷范，卻在于起到一個轉換審美定勢的歷史作用——我真不知道這兩種作用哪一種更重要些。我以為它們都不可或缺。

學畫者必學書，陸儼少又是地道的文人畫家，那么他對線條的精神所在——書法藝術的一見傾心顯然是不言而喻的。我們在《陸儼少自敘》中發(fā)現了他兒時的學書刻印，初學龍門二十品，后學《張猛龍碑》，再學漢碑，后到《蘭亭序》……完全是一個流傳有序的學習過程。如果再考慮到他遇到的第一位老師是王同愈（曾為前清翰林，學富五車，曾教陸儼少作詩論文，攻讀古籍），而王本人能寫一手非常純正的大王行草書，其水平遠出當時號稱書家的諸公之上；是則陸儼少的書法自時興的魏碑再入正統的“二王”，應該是與事實不侔的判斷。

陸儼少  行草古詩鏡心  （選自《陸儼少全集5·書法卷》）

不過，僅僅這樣是成就不了陸儼少的。無論醉心于北碑還是崇尚“二王”，充其量也不過能到清道人或沈尹默的境界。單線繼承的弊病正在于它缺乏比較對象，于是它所能汲取的是一種沒有經過整理加工的原始營養(yǎng)，它構不成一個大師所需要的起跳板。吳昌碩、沈寐叟絕不僅以此自囿；我們知道沙孟海、林散之、陸維釗也絕不僅以此自囿；我們知道沙孟海學北碑，但無法判斷他的風格有多少來自《張猛龍》，有多少來自龍門造像；同樣地，對于林散之與懷素之間，也絕難作此按圖索驥式的對照與尋源。陸儼少的努力與上述幾位大師稍有不同，他撇開在二十年代成為風尚的北碑和四五十年代成為風尚的“二王”，從一個畫家的形式敏感出發(fā)，尋找到一個獨特的風格啟示：楊凝式。

很難說楊凝式應當屬于碑學還是帖學。按阮元的標準：秦漢碑版六朝墓志他自當例外；魏晉風度“二王”正統他也未必能顧問。或者更確切地說，從王羲之到米芾再到趙孟頫、董其昌，楊凝式的《韭花帖》也許可位列前班，但《盧鴻草堂十志跋》卻實在不能與之同列。但陸儼少醉心的，正是這篇寥寥數十字的《盧鴻草堂十志跋》。因此，他是既非碑學又非帖學的。這固然可窺他對書法不那么專業(yè)的探求態(tài)度，但卻明晰可見他的獨特出發(fā)點：在正規(guī)的書家看來是奇詭欹斜、難以成法繩的《盧鴻草堂十志跋》，在書法史上絕難有顏柳蘇米的地位，而對于陸儼少這個有著先天的形式敏感的藝術天才而言，卻顯示出一種難得的潛力——它應該預示著一種新的格局的崛起。

說這是一種崛起，未免有危言聳聽之感，故爾還是要回到比較的立場上來進行深入的探研。從陸儼少的立場看當代書壇，我們會發(fā)現如下幾個可供比較的層面，它們各可以提取出不同的風格結論：

陸儼少  隸書臨武梁祠堂畫像題字橫幅  20世紀60年代  （選自《陸儼少全集5·書法卷》）

（一）書法發(fā)展到近代，清代碑學在經過了鄧石如、伊秉綬、趙之謙、何紹基之后，已如江河日下，再也無力振作。吳昌碩與沈寐叟、康有為雖然力圖復興，但或是如吳昌碩廓而大之，或是如康有為松而散之，作為魏碑一系自身的成果都已有日暮西山之感。李瑞清居然能以其鋸齒型的線條自稱傳人，陶濬宣則還以平板整飭的結構使海內翕然相從，至少證明了靠內部自身的動力已難再重鼓雄風。而帖學雖有沈尹默在一力提倡，初期也有白蕉、潘伯鷹等人的燦爛奪目，但很快也陷入平庸的泥淖中不能自拔。沈尹默作書竟至如此疲軟，鄧散木在赴京后格調卑羸，這些都不能看作是個人原因而是帖學本身的先天營養(yǎng)不足的緣故?；蛘吒_切地說，是對帖學傳統的詮釋角度一成不變出了問題。王羲之并非如此疲弱，他的那些尺牘書札，還有王珣的《伯遠帖》等等，其精髓所在有目共睹，但沈尹默們卻都未進行準確地捕捉與把握，書法也就在如此氛圍下走向了它的衰落。依清道人對北碑的承傳與沈尹默對法帖的承傳，說到底，都是一種人為的“歪曲”，離他們應有的本意大相徑庭的。

如果說，由于沈尹默的文化地位——由于他的后起、還由于他事實上成為恢復建國后書法活動正?；囊淮Τ迹臍v史貢獻使他所努力的一切都被無止限地放大。為了普及書法所提倡的對書法技巧的整理與研究（它本來是十分必要的），在他的追隨者身上卻變成了技巧至上，于是什么腕平掌豎，筆筆中鋒……在一時之間甚囂塵上，技巧成了書法唯一的內容，成了束縛書家五體心態(tài)情感的緊箍咒。陸儼少當時身居滬上，我想他面對的應該正是這樣一種局面。這是一種與書法藝術真正目標相去甚遠的不正常局面。

陸儼少  行書明人隨筆扇面  1955年  （選自《陸儼少全集5·書法卷》）

《盧鴻草堂十志跋》在技法至上的書家們看來顯然亂頭粗服，不登大雅之堂。他們寧愿看《蘭亭序》《圣教序》，至少也只能看到楊凝式的《韭花帖》為止。并且從技巧上說，他們也不會去學習它，時風所強調的如中鋒、頓挫、節(jié)奏優(yōu)美……在此帖中都有乖戾悖謬，捍格難合的表現。因此，他顯然不合“二王”審美規(guī)范。而陸儼少鐘情于它，我想也正是看中了它的這些特點：針對時風的靡熟，此帖“生”；針對時風的輕巧，此帖“拙”；針對時風的故為老到，此帖“稚”。當然還有，針對時風的刻意技巧不敢越雷池一步，此帖天真爛漫，絕不以某家某法自囿。此帖是有著充沛情趣，而不僅僅苛求技巧過程的。

學《盧鴻草堂十志跋》固然十分困難。還是那句老話，非超凡入圣者不能。初學者對它可能絲毫不摸門徑，寫來村氣滿紙，但一旦有睿賞者得其奇氣，卻可以在風格上石破天驚。陸儼少是后者。如果我們在他的山水畫中提取出一個“骨”字，那么在他的書法中卻提取出一個“趣”字，它們似乎略有牴牾，但卻都見出陸儼少本人的大才氣：“骨”相對于山水畫同行而言，是一種異軍突起；而“趣”相對于書法同行的注重技巧而言，則是一種獨標新幟。

陸儼少  隸書八言聯  1977年  韓天衡美術館藏

陸儼少書法的趣是歷歷在目的。即如他的署名，能在“儼少”兩字中搞出如此變形，欹側顛倒而不失正，實在令人嘆為觀止。就他的存世書法而言，我以為小行書勝于大字中堂對聯，特別是他的幾卷手卷，早期的有散僧入圣之態(tài)、晚期的則有跌宕磊落之概。而在種種字形結構中我們也還是發(fā)現了一種信手拈出的構成意識：他特別注重線條的平行效果，但又特別忌諱字形的四角方正位置；結構的多變?yōu)槠浔恚€條的并列為其里；前者表明他希望變幻，希望在視覺上展現其稚態(tài)生趣的魅力；后者表明他注重秩序，注重內在的書理（畫理）的不遭損害；當然，前者使他在風格上一新耳目，后者則使他仍不失為一個貨真價實的書家。記得有一次我與他閑談，陸老曾提到，有人稱他的書法為“畫家書”，他表示大謬不然：“我的書法如果用書法標準衡量，該是什么就是什么，未必畫家書的評價標準可以與書家書有所不同？”這自然是陸儼少對書法的一種評價意見——有如我們不能在中國畫中另列出一類“書家畫”來一樣，只要是畫，就只有一種標準，符合的都是佳作， 不符合的都是劣品，不存在另一個標準。

但這種討論卻使我更留意于他的書法的技巧。如前所述，《盧鴻草堂十志跋》本身在技巧上并非是面面俱到的。陸儼少要以書法自立，技巧對他就是一個無法輕視的領域。那么他的線條功底如何？我以為，陸老的書法(特別是一寸見方的小行書)，筆鋒甚健、骨氣洞達、線條圓潤而有立體感，雖偏側時出，卻無絲毫扁薄軟靡之態(tài)。以他的線條控制能力上攀沈尹默毫不遜色，因此，即使是以沈尹默的筆筆中鋒去衡量陸儼少，他也是當之無愧的。區(qū)別僅僅在于他既掌握了這一技巧之后，不以之為唯一的內容而轉向結構、情趣等新的內容罷了。

以陸儼少的山水畫線條與書法線條作比，他的繪畫線條比較理性，比較收斂，這可能是山水畫必須以線現形，不能太自由的緣故。而他的書法線條則比較放任，輕松自如，瀟脫雅健。這也許還因為在山水畫中他追求“尚骨”，因此線條著力求緊密無懈；而在書法中他追求“尚趣”，因此線條有意追求無所拘羈；當然也還可以引進不同的背景：山水畫中時人對線的注意力稍有轉移，故他著力拈出，意在存一絲脈息；而書法中時人刻意中鋒，為線條設置了種種枷鎖，故他有意狂放，旨在沖破藩籬、提示新境界。兩種不同的線條語匯中，不但可窺出書畫不同的橫向對比與區(qū)別，亦可悟出書畫各自的縱向系統的發(fā)展需要。我并不認為陸儼少在最初的嘗試中已有如此成熟的思考，是時勢使然，造就了他的煌煌業(yè)績，但不知我的歸納與總結，會被指為牽強附會否？

陸儼少  繪畫洛神圖并書法題跋軸  1944年  陸儼少藝術院藏

（二）陸儼少的“尚趣”，并不是孤軍奮戰(zhàn)，而是在一個特定的歷史時期代表了一種時代潮流的走向。在繪畫上，我著意將他與當代山水畫家的主流加以區(qū)別相反，在書法中，我打算把他的努力作為一種共性現象來對待。他的努力與當代一大批書家的努力一起，構成了當代書法走向新體格的十分重要的一翼。

陸儼少也許不是正統營壘里的人物。他的畫家身份使他即使想在書法上有所作為也很難為人承認——因為這意味著他的山水畫的黯然無光，當然沒有人會去這樣做。不過，正統的觀念在現代藝術歷史上已缺乏意義，崇尚“二王”或崇尚北碑在清末民初的反響就很說明問題。只要陸儼少用獨特的眼光去詮釋他心目中的書法史，只要他的融合與生發(fā)具有創(chuàng)造價值，他就可以成為正統，成為書法界的代表人物。那么不言而喻，既然他的努力沈尹默不能替代，他就能與沈尹默并駕齊驅。站在他的角度看沈尹默如是，看康有為、沈寐叟如是，看陸維釗、沙孟海也復如是。反過來，以陸維釗、沙孟海為出發(fā)點去看他，也同樣能證明陸、沙二老的價值。

陸儼少  楷書柳宗元小石城山記并跋鏡心  1973年  （選自《陸儼少全集5·書法卷》）

陸儼少  楷書柳宗元小石城山記并跋鏡心（局部）

從廣義上說，陸儼少與當代書壇的領袖如沙孟海、林散之等人是站在同一層面上的，他們都不是囿于古法者，他們都有自己的詮釋歷史的方法。不過，陸儼少的努力還是更具有個性色彩，亦即是說，他是與沙老、林老等人取不同的途徑走向一個相近的目標。陸儼少的“趣”，在專事書法不涉繪畫的純粹的書家來看，有耳目一新之效。他對形式的縱擒自如太令人著迷了。也許，我們很難叫他像一般書家那樣去寫碑版、墓銘，動輒千言，恭楷端書；或者，也很難叫他下筆家法明晰，今天“二王”、明天東坡，朝習顏柳、暮取篆隸，而路數絲毫不亂。但他的尚趣卻使人爛然心目，心駭神移。在日就窠臼、審美感受日趨狹窄的書壇來說，所缺少的正是這樣一種立場：從更廣泛的書畫一體的視覺藝術立場上對書法進行重新觀照。沙孟海對古法的破舊立新是立足于書法傳統的內部，具體表現為對傳統的重新認識，而陸儼少對古法的破舊立新卻是立足于書法傳統的外部，具體表現為對傳統的重新觀照。前者重在詮釋對象的涵義，后者重在詮釋立場的移位。一般而言，前者的努力較易受到重視，能收速效；后者的努力易被淹沒，難以獲得確認。當然更進一步的分析則是，前者一般不出外行之論，后者卻魚龍混雜、非有火眼金睛者難以在其中披沙揀金。

陸儼少  行書魯迅詩軸  20世紀70年代  （選自《陸儼少全集5·書法卷》）

陸儼少的“尚趣”正是一項待揀的“金”。作為尚趣的共同特征，我們還看到了有這樣一支藝術大軍：如李叔同的尚古淡、潘天壽的尚險悍、陸維釗的尚老辣、齊白石的尚尖利、乃至徐悲鴻與魯迅輩的尚平腴。嚴格來說，他們大都不屬于正統的書法中人，但他們作為書法在當代不可忽視的一翼，又是戛戛獨造，成績斐然。其實，即使是地道的以書聞名的陸維釗，與所謂的以唐楷晉行為奉的書家們相去又何啻霄壤？陸儼少的尚稚趣，不正是這股潮流中的一個重要構成么？嚴格來說，他們都很難說是上承古代某家路數，但他們匠心獨運，對于能以技巧法則規(guī)范學書者的諸公而言，其意義豈在于一個簡單的風格提示而已！

注重趣味、崇尚自然而不故為做作高深，這是陸儼少在書法上的過人之處。他在一個最易被譏為非正統的立場上，以自己超人的才情，為書法開拓提供了一個成功的經驗模式。針對近代被奉為正宗的書法技巧論者提出了反叛的契機，而他的“尚趣”努力也早在上一輩或同一輩人中得到反響——或者更確切地說，他是以藝術家的形式敏感，又以他在山水畫方面的構成意識積累，接過了前輩們篳路藍縷的嘗試，把它變成一個有一定格局的審美新思潮。他與陸維釗、潘天壽都是書壇的驍將，而他們的努力又豐富了書壇的多元格局，尚趣與尚功力、尚學識者攜手并肩，構劃出當代書法的基本風貌。只不過他以繪畫大師的身份，很少有余力去參與書壇活動，因此其影響不如陸維釗先生而已。對他，對潘天壽還有齊白石等人的書法，皆可作如是觀。

我們在此中看到的還是文人意識。細筆皴點的宋人山水無以為此，斤斤點畫的唐人楷法也無以為此。書畫雖然不處在同一發(fā)展方向之上，但要有所突破，也還是有賴于共同的文化模式的提攜與積累。陸儼少的山水畫尚“骨”、他的書法尚“趣”，看起來是兩個不同的追求，但統一在他這個人身上卻無絲毫牴牾，因為它們都需要一個文人式的主體。陸儼少是個文人畫家，又善嗜文，有極好的舊學功底，那么他在書法上的努力必然符合“文人”的基本格局，而他一旦才華過人，對古典洞察至悉，那么他的突破與對書法界的創(chuàng)造性貢獻，本來也是意料之中的。

陸儼少  行書廬山攬勝圖題跋  1980年  （選自《陸儼少全集5·書法卷》）

后記：關于《陸儼少藝術論》這篇評論文章，其實可引為話題的還有很多。比如我認為，在常態(tài)下的文藝評論，如果沒有方向性問題，那么不應該多作褒貶優(yōu)劣的判定，而應該是追溯來源、尋找理由，提示出之所以如此的學理來源、時代依據。尤其是針對具體人物具體作品進行評論時，既不流于泛泛的千篇一律的捧殺的贊美詞，也不是棒殺的嘩眾取寵式的罵大街。寓褒貶于有理有據的分析之中，甚至在大家習以為常的現成結論中找到新的解讀、理由與依據。此謂之相對于“感性批評”的“學理批評”也。我在1988年前后，寫過陸儼少、潘天壽、沙孟海、陸維釗等的人物評論，雖然都是師尊關系，但從不贊成以一大堆廉價的泛泛不著邊際的形容詞來歌頌“大師”“巨匠”的空疏派頭，而是把前輩們當作一個個對象來做客觀冷靜的學理分析，論長說短，皆從邏輯嚴密的合理性出發(fā)。

評論本來是月旦臧否，針對的不是純理論的史學與美學，而是具體的、有血有肉的作品與人物。因此文藝評論，就事論事易，宏觀觀照難。就事論事導致今天很多文藝評論變成技法分析，過于個體化又瑣碎繁雜且嚴重缺乏理論思維高度，而宏觀觀照又習慣于以一個抽象的理論思潮流派主義為先題，無視畫面（作品）形式的藝術語言的重要性與根基作用，盲目套用，空洞疏闊，不貼心不扎實，而為藝術家嗤之以鼻，不屑一顧。要解決這個難題，第一是要重視“歷時”，以歷史為坐標。不僅僅是五千年，也可以是一百年的座標；第二是要抓住“共時”，書畫家所處的同時代有什么特點：同輩書畫家、師長、同一流派與不同流派的其他表現，還有書畫家對象在其中的合理性、必要性與不可或缺、獨一無二性。《陸儼少藝術論》就是當時對這一文藝批評理想的努力實踐。在其中，沒有華而不實的藻飾和不知所云、人人皆可套用的頌揚語句，目前時隔二十八年回頭看來，它還是具有典型意義的。至少在我自己的幾十年晨昏寒暑的文藝評論生涯中是如此。

陸儼少  行書杜甫入蜀詩冊  20世紀50年代  （選自《陸儼少全集5·書法卷》）

任何優(yōu)秀的文藝評論，都會牽涉到對象人物作品的歷史定位問題。比如陸儼少的書畫，在當代處于一個什么樣的高度？為什么說他在山水畫中是正宗的代表而在書法上卻是“偏師”得正？說他“偏師”，是否有貶低之嫌？“偏師”可否被理解為出奇制勝？比正宗更見難度與高度？需要藝術家有超大的才情與襟抱？落腳到陸儼少先生，具體的表現又有哪一些？其背后的理由分析能不能成立？是想當然的、感情偏執(zhí)的溢美之辭？還是令人心悅誠服的客觀結論？它和就事論事的瑣碎技法形式分析也不可同日而語。因為它有宏觀大視野，心懷天下，上下五千年，縱橫一萬里，講究研究對象存在的歷史含義。只有敏感的批評觸角而沒有史學、美學理論的雄厚積累，非學術家難以勝任這樣的要求。1988年時的文藝評論缺少方法的窮窘狀況，直到二十多年后的今天，文藝評論界“紅包評論”唯錢是從，不負責任、感性批評信口褒貶者不少，而有學術背景的批評家卻如鳳毛麟角。反過來，高校科研院所的教授學者們又以文藝評論是快餐，不是“學術”而鄙視之、拒絕進入之。即使有進入者，也是空疏浮泛，充斥不少連自己也整不明白的空頭理論、概念解釋而極難銜接于血肉豐滿的作品本身。

以此看當時不無稚嫩但虎虎有生氣的《陸儼少藝術論》的重新刊載發(fā)表，對比二十八年之間文藝評論界的時空阻隔、前后反差，其實它不也正是一個完整的文藝評論的樣本，是對“文藝評論”進行“歷時”“共時”檢驗的一次獨特的實踐樣本？

陸儼少  行書學書所得貽學凱冊  1979年  （選自《陸儼少全集5·書法卷》）