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凸凹的非虛構(gòu)文學(xué)斷代史
□蔣藍(lán)
摘要：成都凸凹是一個(gè)多面而全在的作家。多面，指的是他創(chuàng)作的題材多樣化；全在，指的是他的身與心全力以赴地文學(xué)在場，從詩歌到文化，深切參與了當(dāng)代漢語寫作的多項(xiàng)進(jìn)程。在漢語詩界，詩人凸凹在外的名氣，要大大高于“成都魏平”在本土的影響力。他的長篇小說《甑子場》既具有詩歌修辭的獨(dú)特文體，更具有典型的非虛構(gòu)寫作特征，屬于一種新歷史小說，非常接近李劼人先生小說美學(xué)畛域里的文學(xué)地理學(xué)。這種把歷史與地緣身心交融的情感表述，提升了歷史點(diǎn)位的美學(xué)意義和審美內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：凸凹；甑子場；洛帶鎮(zhèn)；非虛構(gòu)文學(xué)；文學(xué)地理學(xué)
成都凸凹是一位思維敏銳、善于創(chuàng)新的詩人、小說家與文本實(shí)驗(yàn)者。在他的文本中，過往的敘事手法與結(jié)構(gòu)方式被顛覆了，代之的是新穎的思維布局和行文特征，尤其是他對(duì)文學(xué)地理學(xué)的思考，用“接地氣”的鮮活描寫表現(xiàn)出來，并通過對(duì)詩性與直覺將其轉(zhuǎn)化為歷史的感悟，使讀者獲得歷史的啟迪和審美的愉悅。
具有文學(xué)地理學(xué)特征的實(shí)驗(yàn)文本
王國維先生在《人間詞話》中說：“詩人對(duì)于宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。”詩人凸凹語言品質(zhì)得益于詩歌，恰恰又能“出乎其外”。讀一讀他的《大河》：“一條大河，橫亙?cè)诿媲埃蟮貌涣鲃?dòng)。/整個(gè)世界，除了天空、夕陽，就是大河。/ 我一直是一個(gè)后知后覺之人。我對(duì)那種大器晚成詩人充滿敬意，恰恰在于他們體現(xiàn)出來的大氣與圓融，歷滄桑既多反而越發(fā)通透的善意：就像卓越的匠人，仍然葆有永無休止逼近事物本質(zhì)的血?dú)?。就像凸凹自己說承認(rèn)的：自己的寫作是獨(dú)立的，從不依附任何勢力。如果非要說體制，那不過就是“一個(gè)人的體制”。在詩歌寫作順風(fēng)順?biāo)畷r(shí)，他突然來了一個(gè)轉(zhuǎn)身，著手于敘事寫作。凸凹還會(huì)為急功近利的文壇帶來一種別致而減速的風(fēng)景嗎？ 八九年前，凸凹就開始了他的文體轉(zhuǎn)向拓進(jìn)：影視劇本、短篇、中篇小說以及非虛構(gòu)文本，比如回憶“大三線”時(shí)期生活的詩意小說《顏色》，充滿了懷舊的清純之色，可貴在于其詩意的濃郁與感傷，保持了詩人對(duì)于文字的虔敬，更可貴之處還在于他把那些存留在記憶里頗為散亂的民間詩歌社團(tuán)史料、青春軼事、通過精巧的剪裁與鋪排，構(gòu)成了富有凸凹語體的詩性敘事。詩人追逐顏色，生活卻對(duì)之“還以顏色”?！额伾匪坪跽咽玖怂奈膶W(xué)底牌的秘密：指心見性的詩句可以撒豆成兵、攻城掠地，比鐵更硬，但也可能隨風(fēng)而逝，一如天空不留鳥影。作為置身其中的一員，凸凹采用了超越現(xiàn)實(shí)的情節(jié)組合法，在對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)的提煉中，嘲諷、暗喻成為了他消解現(xiàn)實(shí)堆積在一批年輕人頭上的概念之重，表現(xiàn)了八十年代的文學(xué)青年理想破碎之后的失語、茫然，以及無力回到現(xiàn)實(shí)的乏力，具有穆啟爾《沒有個(gè)性的人》那種特殊語調(diào)下的矛盾與不確定性。充滿黑色幽默的敘事背后，藏匿著他目睹那一代人激情消散、理想瓦解的大悲大喜…… 在小說性、散文性、詩性等等概念之外，凸凹服膺海德格爾的一個(gè)觀點(diǎn)：“那純粹被說出的東西的反面，即詩的反面，不是散文。純粹的散文從來就不是‘無詩意的’。它和詩篇一樣充滿詩意，因而也和詩一樣罕見。”[1]這里的散文指廣義的散文，詩歌之外的文體。因而，這就決定了凸凹小說的詩意底蘊(yùn)。 2015年盛夏時(shí)節(jié)，我讀到他的長篇小說《甑子場》[2]，那個(gè)活在成都東郊的古鎮(zhèn)，那些鮮活的客家口語，充滿燒酒火氣、“大聲武氣”喧嚷的小巷，與尖刀似的直指人心的詩性話語，構(gòu)成了一個(gè)屬于凸凹、也屬于龍泉驛的甑子場，得到了一次富有深意的文學(xué)命名與歷史描紅。著名評(píng)論家邱華棟、顧建平、葉開、何開四以及著名作家阿來、霍俊明等人對(duì)此給予了極高評(píng)價(jià)。在我看來，《甑子場》是2015年度漢語非虛構(gòu)寫作中為數(shù)甚少的成功范例。 可以發(fā)現(xiàn)，《甑子場》的歷史場景，是1950年的成都東郊龍泉山脈下的客家場鎮(zhèn)甑子場。在這一個(gè)歷史時(shí)刻，舊有的世界崩潰了，而全新的社會(huì)規(guī)則亟需人們?nèi)ミm應(yīng)?！蛾底訄觥肥紫茸屛姨貏e留意的，是凸凹的文學(xué)地理學(xué)。 甑子場系洛帶鎮(zhèn)的老街場，古稱“落帶”，是因?yàn)閯渲觿⒍U的玉帶落入鎮(zhèn)旁的八角井而得名。但讀音“l(fā)uo”的閃展騰挪，并未為這個(gè)遍布紅壤的鄉(xiāng)場帶來什么好運(yùn)。甑子場的名頭影影綽綽，在國力衰退、四面楚歌的晚清時(shí)節(jié)，一股巨力把甑子場攪得天翻地覆。受北方義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)影響，生活在石板灘的曾阿義、廖觀音領(lǐng)導(dǎo)的紅燈教運(yùn)動(dòng)亮出了反帝國主義和洋教的旗幟。他們開棚收徒大練神拳，揚(yáng)名立萬，這不是偶然的。洛帶鎮(zhèn)在清朝初中期一度叫甑子場，在于場口有幾家制作、售賣甑子的店鋪，地名因此而來。洛帶鎮(zhèn)如今美輪美奐，盡管別墅與小橋流水營造出一派川西民俗風(fēng)尚，但甑子場卻顯得遙不可及，宛如一個(gè)無人問津的時(shí)間的遺構(gòu)。也就是說，一個(gè)地名的光面與暗面，被一層層鋪路石相隔，表里無關(guān)，老死不相往來。在我看來，凸凹的《甑子場》刻意使用這個(gè)地名而不使用歷史更為悠久的“落帶”，目的是其敘事語境更靠近民國末期的地緣。 2012年9月上旬，我在成都采訪哈佛大學(xué)教授李歐梵時(shí)，談到李劼人先生的文學(xué)向度，李歐梵指出：“我熟悉李劼人先生的許多著作。我在哈佛大學(xué)執(zhí)教時(shí)期，我鼓勵(lì)我的學(xué)生吳國坤專攻李劼人，他歷經(jīng)多年完成的研究李劼人的博士論文我評(píng)價(jià)較高，比如他還寫有《李劼人1930年代‘大河小說’中的成都?xì)v史記憶與想象》等，他可能是當(dāng)時(shí)美國唯一的一個(gè)研究李劼人的學(xué)者，這也體現(xiàn)出美國學(xué)界對(duì)李劼人的文學(xué)成就缺乏了解。我認(rèn)為，李劼人絕對(duì)是一流的文學(xué)大師。他的文學(xué)作品深受法國文學(xué)影響，是一種很嚴(yán)肅的寫實(shí)主義，展示宏大歷史的細(xì)部結(jié)構(gòu)。他是非常獨(dú)特的歷史小說家。諸如《死水微瀾》《大波》等等，在現(xiàn)代文學(xué)史上具有舉足輕重的地位。”[3] 細(xì)讀李劼人的小說，在他的敘事當(dāng)中，許多地名、街名、茶館、主要建筑的描述都是真實(shí)的，甚至連街巷之間的距離、路徑的寬與窄都是真實(shí)的。就歷史敘事而言，他的一些小說自然不是一般意義的“小說家言”。這樣的文學(xué)文本，這就是“文學(xué)地理學(xué)”應(yīng)該研究的絕好范例。文化地理學(xué)的開端可追溯至16世紀(jì)的肇始于西方學(xué)術(shù)界的民族志研究，但到了20世紀(jì)80年代它才開始華麗轉(zhuǎn)身。文學(xué)地理學(xué)則將文學(xué)家以及作品場景描繪的地方經(jīng)驗(yàn)納入到研究畛域，貫徹了地理學(xué)的核心關(guān)懷。李歐梵曾經(jīng)研究鴛鴦蝴蝶派，80年代編選《新感覺派小說選》時(shí)，就發(fā)現(xiàn)比如在施蟄存先生的作品當(dāng)中，就注意到他與上海的特殊關(guān)系。盡管成都的歷史與上海、香港有著明顯的迥異。[4]如果說李劼人的作品是成都“文學(xué)地理學(xué)”的典型表征，那么，凸凹的《甑子場》則是不折不扣的關(guān)于成都龍泉驛地緣的非虛構(gòu)文學(xué)佳構(gòu)。
具體場景寫實(shí)與小說主人翁身體情色的夢幻相互纏繞，相互游走，空降的詩性話語利刃一般切割著鄉(xiāng)土的人與事，輔之以潑辣的議論穿插，構(gòu)成了凸凹多年形成的敘事文體特征。凸凹一直追蹤著盤桓在成都平原上的歷史蹤跡，尤其是那些充滿鮮活個(gè)人特征的痕跡，以個(gè)人生活史為小說的切入點(diǎn)，不但打開了近現(xiàn)代四川的風(fēng)俗歷史、社會(huì)演變史、官場史、袍哥史、土匪史，而且非常豐滿地書寫了不同命運(yùn)加諸于普通人的生命過程， 這一結(jié)構(gòu)標(biāo)示，得益于凸凹對(duì)民國時(shí)代成都東部龍泉山一線的社會(huì)、民情的把控力。那是一個(gè)最難將息的歷史時(shí)刻：土匪勢力、地方軍閥、袍哥組織、漸漸在內(nèi)陸出現(xiàn)的新潮人物等等此消彼長，老百姓成為了這些力量反復(fù)宰制的俎上之肉。凸凹是接地氣的作家，走訪了幾十位鄉(xiāng)賢，深入到這一段歷史的河床，久而久之，一如他熟悉自己的掌紋，展開了他對(duì)歷史蹤跡的文學(xué)考古。比如，他在小說第一章的《第一個(gè)帶槍的男人：魚兒》里，有一段描述扣兒與魚兒的見面場景，地緣、建筑、方位布局均是民國時(shí)代甑子場的真實(shí)情形，而非20世紀(jì)50年代以后的變局。文中提及的湖廣會(huì)館、鳳梧書院以及“女子茶社”，外地人也許不明就里。成都的茶館在民國初年不準(zhǔn)女性進(jìn)入茶館，更不能進(jìn)戲園子看戲，首先打破這一禁律的是悅來茶園，這與大漢四川軍政府都督尹昌衡有關(guān)。而成都市最早出現(xiàn)的女性專場電影演出場所，則肇始于名噪一時(shí)的“大觀茶園”和“可園”。凸凹在小說里呈現(xiàn)出的客家生活，具有羅伯?格里耶式的細(xì)膩，那是一種類似工筆描摹的細(xì)膩、逼真與耐心。例如，舊時(shí)成都街巷茶館的飲用水，絕大多數(shù)來自錦江，稱之為“河心水”，“河水香茶”是最好的招牌?？纯蠢顒氯嗽凇洞蟛ā防锏拿枋觯焊鞑桊^都雇有專門挑水夫，“每天有幾百上千數(shù)的挑水夫，用一條扁擔(dān)，兩只木桶，從城門洞出來，下到河邊，全憑肩頭把河水運(yùn)進(jìn)城，運(yùn)到各官署、各公館、尤其是各家茶鋪去供全城人的飲用。”[5】兩相對(duì)照，就發(fā)現(xiàn)他們對(duì)歷史空間的文學(xué)寫照，是非常真實(shí)且風(fēng)味悠長。 其次，小說里的人物命名與描述方式，具有典型的成都地緣特性。 最讓我感興趣的，是小說當(dāng)中人物頗為奇妙的名字。小說最重要的主人公是：扣兒、安、禾、魚兒、蛋、菜、烏、雪兒、珍，以及其他次要人物如俊、象、馬、祥、尚、酉、香、藍(lán)等等，然后還有一個(gè)游走在人物之間的“我”。這些人物甚至只有一個(gè)字的名字以及名字的兒化風(fēng)格，具有明顯的東山客家人生活當(dāng)中的人名命名特征，讓讀者覺得突兀、新鮮。初初一讀覺得這樣的命名方式是不是有些過于符號(hào)化，而且又有面目不清之嫌？等到故事峰回路轉(zhuǎn)推衍到尾聲，才發(fā)現(xiàn)這些只有一個(gè)字的名字的人物，卻是個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)，從時(shí)間的霧靄里浮現(xiàn)出來，一個(gè)個(gè)站在了讀者的面前，活靈活現(xiàn)，生動(dòng)得就像我們的老熟人一樣，他們就是東山客家人的一員。這就是凸凹的成功之處。 凸凹的描述非常老辣，甚至生猛。小說主人翁扣兒其實(shí)本有其人，是一個(gè)渴望自己安排自己身體的潑辣女人。“面對(duì)第一個(gè)男人蛋，她想做主把身體交出去，可對(duì)方卻避開了她的做主。面對(duì)第二個(gè)男人魚兒，她想做主不準(zhǔn)對(duì)方做自己的主，對(duì)方卻偏偏做了她的主。”在一個(gè)動(dòng)亂的歷史環(huán)境以及后來更漫長的歲月中，扣兒獨(dú)自經(jīng)受諸多磨難，當(dāng)時(shí)她激動(dòng)得舌頭找不到嘴巴，語言找不到舌頭，自然無力去預(yù)感：當(dāng)她選擇與魚兒來到江西會(huì)館，她就命定地為自己做出了不受別人控制的自由選擇。自由的代價(jià)是昂貴的，年輕的扣兒哪里能夠預(yù)知她對(duì)魚兒的愛的默許，命運(yùn)等待著她得必須為此付出天大的代價(jià)。 因?yàn)檎鎸?shí)，尤其是塑造人物的血肉豐滿，造就了一種甑子場特有的歷史氤氳。 關(guān)于客家人，特別是客家男人的血?dú)狻?jiān)韌與剛勇，除了天平天國的文學(xué)作品有大量反映之外，對(duì)于四川而言，翼王石達(dá)開入川的子弟兵基本就是客家男兒?！蛾底訄觥防飳?duì)幾個(gè)男人的金鉤鐵劃，這展示了移民成都的客家人與本土蜀地文化融合之后出現(xiàn)的性格變異。
正是將整個(gè)小說的氣場納入了民國末期與“全國解放”迫近的氣息，成都東山客家的愛恨情仇與女主人翁的生活史打成一片，由此可以發(fā)現(xiàn)，凸凹的作品在小說藝術(shù)之外，更是一段有關(guān)龍泉驛與龍泉山、 梅新林在《中國文學(xué)地理學(xué)導(dǎo)論》里指出，文學(xué)地理包括作家籍貫地理、生活地理、作品描寫地理、傳播地理四個(gè)層面，要特別關(guān)注“地理”之于“文學(xué)”的價(jià)值內(nèi)化作用。[6]也就是說，存在著兩種“地理”形態(tài)，一是作為空間形態(tài)的實(shí)體性地理，另外一種是由文學(xué)家主體的審美觀照后所積淀、升華的精神性地理。如果說魯迅筆下的魯鎮(zhèn)、未莊是其精神性“地理”文學(xué)復(fù)原的話，那么，李劼人筆下的成都街巷，凸凹筆下的東山甑子場，無疑還具有雙重地理學(xué)特征。凸凹更為執(zhí)著于一地的寫實(shí)與描攀，他避易就難，可貴之處恰在于此：珍貴的恰恰是作家為成都、為龍泉驛、為東山客家人、為新中國初期的平叛所保存的這份記憶，是高度文學(xué)意象形態(tài)的恩愛情仇，大大高于淺平化的新聞紀(jì)實(shí)與檔案記錄，高于充滿歷史結(jié)論性的宏大敘事。
非虛構(gòu)小說的敘述場域
非虛構(gòu)文學(xué)包含非虛構(gòu)寫作與非虛構(gòu)圖像兩大部分。非虛構(gòu)文學(xué)與非虛構(gòu)寫作，目前出現(xiàn)了非虛構(gòu)小說與非虛構(gòu)散文、非虛構(gòu)歷史文本等類型。 2008年以來，李敬澤先生在漢語寫作界首先倡導(dǎo)：非虛構(gòu)寫作是作家的一種寫作精神，彰顯的是一種作家直面現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的勇氣。由于《人民文學(xué)》的效應(yīng)，響應(yīng)者云集。它與報(bào)告文學(xué)最大的分野在于，后者是遵從二元對(duì)立的，是灌注了強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)多項(xiàng)指標(biāo)的文體，近似于遵命文學(xué)和歌德文學(xué)。 我近幾年一直處于非虛構(gòu)寫作語境，《甑子場》讓我感覺到一種異常親和的文學(xué)氛圍，那就是《甑子場》向非虛構(gòu)寫作領(lǐng)域的明顯靠近。 詩人出身的凸凹從來不反對(duì)虛構(gòu)。畢竟虛構(gòu)是文學(xué)的“天賦人權(quán)”，卡爾維諾所言“作者應(yīng)當(dāng)在敘事時(shí)保持距離，調(diào)節(jié)好冷熱情緒，自我控制和自發(fā)沖動(dòng)交替”，就是最有力的虛構(gòu)價(jià)值所在的明證。我不喜歡虛構(gòu)文本里“離間”現(xiàn)實(shí)的向壁虛構(gòu)，更反對(duì)在散文文本、歷史敘事里的虛構(gòu)段落插入。從學(xué)理而言，西方文學(xué)類型學(xué)對(duì)這一情況的厘定較為明晰，文學(xué)作品分為“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”兩大類型，所有的小說都在“虛構(gòu)”與“非虛構(gòu)”之間存立，由于各自的倚重、借力不同，因而顯示各自作品的色彩濃度與傾斜度不一。詩歌、志怪、傳奇以及武俠、魔法小說等等自然都是虛構(gòu)性作品，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中沒有可以進(jìn)行對(duì)位的場景與人物。但另外更多的作品類型是處在非虛構(gòu)領(lǐng)域的地帶，比如口述實(shí)錄、人物特記、紀(jì)實(shí)文學(xué)、回憶錄、報(bào)告文學(xué)、散文、隨筆、學(xué)術(shù)小品文等等，偶爾也有一定成分虛構(gòu)的段落插入其中。但是這個(gè)領(lǐng)域過于廣闊，畢竟絕大部分主要的人與事一定是發(fā)生在“非虛構(gòu)”世界。該如何處理這個(gè)分寸？針對(duì)其中的“非虛構(gòu)故事”寫作，美國學(xué)者、非虛構(gòu)寫作導(dǎo)師杰克?哈特給出的答案是：源于真實(shí)。非虛構(gòu)寫作的要素，其一是“真實(shí)發(fā)生過的”；其二它發(fā)生在你我周圍；其三，它觸目驚心。
《甑子場》的敘述言路與場景布局，讓我聯(lián)想到起源于美國的“非虛構(gòu)小說”。這一命名出自美國作家杜魯門?卡波特之口，說出就是一次全新的照亮。1965年卡波特出版了他的《冷血》，后來成為超級(jí)暢銷書。在新聞發(fā)布會(huì)上記者問及小說的新意何在，他說這本書是“非虛構(gòu)小說”，是他根據(jù)一個(gè)殺人案件的檔案材料所首創(chuàng)的“新的藝術(shù)形式”。 非虛構(gòu)小說內(nèi)容龐雜，歷史、地理、城市建筑文化、民俗、動(dòng)植物等等信息紛重床疊屋，容量大大超出了以往小說的容量。就是說，它是利用小說來報(bào)道、呈現(xiàn)一段歷史以及某個(gè)重大新聞事件的文學(xué)寫作，比如“新新聞主義”“紀(jì)實(shí)小說”等等，與“非虛構(gòu)小說”在采集內(nèi)容的域度與敘述方式上并沒有很大不同。我認(rèn)為，它們不同之處在于：長篇特寫等等的寫作者是新聞?dòng)浾撸ū热缋R·科林斯和多米尼克·拉皮埃爾的《巴黎燒了嗎？》），作者更多的依靠事實(shí)而記錄的事件原委；非虛構(gòu)小說的當(dāng)事人是作家，仰仗從事實(shí)記錄當(dāng)中躍升而起的文學(xué)場景。如今在漢語的非虛構(gòu)寫作領(lǐng)域，這二個(gè)和而不同的類別又漸有合二為一的趨勢。 我認(rèn)為，非虛構(gòu)寫作具有五個(gè)典型特征：全副身心地在場；具有正義論價(jià)值觀念的真實(shí)記錄；獨(dú)立的具有個(gè)人文體意識(shí)的文本；富含多學(xué)科學(xué)識(shí)的跨文體結(jié)構(gòu)。還有一個(gè)特征是圖像，構(gòu)成了文圖的互嵌景觀。 “非虛構(gòu)寫作”彰顯的價(jià)值尺度是真實(shí)、自由、獨(dú)立人格等等特質(zhì)，它著眼的文本價(jià)值在于讓一切事實(shí)進(jìn)入熔爐，煉就出文學(xué)的純鐵。一言以蔽之，非虛構(gòu)寫作是反虛偽的真文學(xué)。據(jù)此，著名批評(píng)家何開四認(rèn)為：“《甑子場》傍依一個(gè)客家小鎮(zhèn)啟動(dòng)和開展一場國家層面的宏大敘事，讀來我竟不能肯定它是不是時(shí)下所謂的‘非虛構(gòu)小說’。說它是純粹的小說吧，它在建構(gòu)純粹的文學(xué)性的同時(shí)，其事體又有一種真實(shí)的模糊鏡像。說它是田野實(shí)錄，無論是結(jié)構(gòu)、敘述、語言，還是對(duì)在歷史與現(xiàn)實(shí)之間穿插的故事的處理，又有一種書卷氣濃郁的先鋒文學(xué)的光澤與質(zhì)地。多文類、多文體的搓揉與黏合，復(fù)合邏輯的立體美學(xué)呈現(xiàn)，應(yīng)該是凸凹對(duì)中國新世紀(jì)長篇小說在一個(gè)方面的貢獻(xiàn)。”[8] 非虛構(gòu)小說具有一個(gè)場景接一個(gè)場景的連環(huán)式結(jié)構(gòu)?！蛾底訄觥返膬?nèi)部具有對(duì)稱結(jié)構(gòu)，堪稱自如之中又具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)一?？傮w分為開篇、上半部、下半部、結(jié)篇四個(gè)部分。上半部分為四個(gè)章節(jié)，下半部分為三個(gè)章節(jié)，稍有不同。開篇的主人公是扣兒婆婆，結(jié)篇的主人公也是扣兒婆婆，扣兒一直將歷史敘事延伸到了現(xiàn)今的時(shí)空。作家制造了一系列謎團(tuán)，再由主人公、敘述人——“我”來翻出謎底。有人認(rèn)為，“我”恰恰不應(yīng)該出現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作里，理由是破壞了場景的統(tǒng)一性。我認(rèn)為這恰恰是“我”在小說里的出現(xiàn)，不但穿針引線，呼喚現(xiàn)實(shí)立場，更展示了作家介入現(xiàn)實(shí)的立場與介入敘事的價(jià)值向度，這恰恰是非虛構(gòu)寫作文體的一大亮點(diǎn)。 這一創(chuàng)作手法，涉及到傳統(tǒng)小說里較為罕見的“元敘事”策略。法國敘事學(xué)理論家熱奈特將元敘事稱為“二度敘事”：敘述者在小說里對(duì)敘事話語本身進(jìn)行評(píng)論，一言以蔽之，即是關(guān)于“敘事的敘事”。凸凹多次在小說里“現(xiàn)身說法”，不但起到了解密人的作用，而且體現(xiàn)了不斷把歷史拉回到當(dāng)下，情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，具有極大的張力。 《甑子場》的上半部和下半部中，“槍”是權(quán)力的象征，“槍”成為暴力狂歡的因子。分別寫了幾個(gè)帶槍和不帶槍的男人：魚兒、禾、安和蛋。發(fā)展到下半部分時(shí)，蛋的故事沒有了，小說的激烈沖突到了結(jié)篇，答案才被和盤托出。也就是說，扣兒與幾個(gè)帶槍和不帶槍男人的感情糾葛，是她與平和生活、暴力革命、懲罰與規(guī)訓(xùn)的歷史的糾葛，她只是承受者，最終呈現(xiàn)出了徹底地?zé)o奈與接受。描寫里充滿熱烈的傷感，這是《甑子場》揭示的螞蟻之于大象的較量命運(yùn)。 非虛構(gòu)寫作不僅僅是一種精神與態(tài)度，我認(rèn)為在漢語語境里，它會(huì)逐漸形成一種敘事方法。 我曾在一篇文論里指出，有些論者把非虛構(gòu)寫作與報(bào)告文學(xué)簡單畫上等號(hào)，這完全是謬以千里之論。非虛構(gòu)寫作與幾種流行文學(xué)類型的主要分野在于：“報(bào)告文學(xué)”往往是帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的“時(shí)代的報(bào)告”，基本上屬于“大詞寫作”范疇。紀(jì)實(shí)文學(xué)以及私人寫作等等，是去掉部分意識(shí)形態(tài)色彩之后，對(duì)非重大歷史事件的文學(xué)個(gè)人敘述。但由于文體結(jié)構(gòu)、敘事方式相對(duì)單一，難以廓清描述對(duì)象在一個(gè)歷史階段的真實(shí)面貌與文學(xué)形象，官場傳奇、刑事案件、個(gè)人感情史，往往成為這些寫作的主要著力點(diǎn)；濫情寫作，又是其必然的宿命[7]。 在經(jīng)歷了三十多年的文本審美疲勞之后，楊顯惠、李輝、阿來、梁鴻、喬葉、野夫、凸凹等一批作家已經(jīng)從實(shí)驗(yàn)文體的狹小空間里突圍而出，他們傾情民生，選取對(duì)人間疾苦的直面呈現(xiàn)、對(duì)非中心事件的持續(xù)關(guān)注、對(duì)陌生經(jīng)驗(yàn)的大膽講述、對(duì)庸常之論的破除等立場，去表達(dá)一種文學(xué)本應(yīng)具備的風(fēng)骨與情懷。因此，非虛構(gòu)寫作其實(shí)更應(yīng)該是文學(xué)回到生活河床的寫作?，F(xiàn)實(shí)性，成為了漢語非虛構(gòu)寫作的大纛。 在我看來，作家全副身心的在場（時(shí)空史料的熟悉以及“我”的反復(fù)出現(xiàn)）、具有普世價(jià)值的記錄、獨(dú)立的文學(xué)文本、富含多學(xué)科的跨文體敘事、激情溶解理性的情緒表達(dá)，將構(gòu)成非虛構(gòu)寫作的五大特征。這些指標(biāo)已經(jīng)溢出了既定文學(xué)樣式架構(gòu)，成為了一種綜合性寫作的多重表現(xiàn)。作為非虛構(gòu)寫作的可貴嘗試，以此關(guān)照《甑子場》，就發(fā)現(xiàn)作家還有一些可以拓展的領(lǐng)域，比如本土大劑量的情色話語（地名的地方性知識(shí)、雙關(guān)語、隱喻構(gòu)詞法）與飲食風(fēng)俗的關(guān)系，如果多思考一點(diǎn)這些內(nèi)容，小說必將更為出彩。只有把小說寫得不大“像”小說了，才是一個(gè)獨(dú)立作家的文學(xué)出路。 非虛構(gòu)寫作，是從屬于真實(shí)，還是從屬與文學(xué)？在非虛構(gòu)寫作里，虛構(gòu)成分的把握程度該是怎樣的？凸凹認(rèn)為，在基本事實(shí)、基本人物、基本時(shí)空真實(shí)的前提下，從這個(gè)場域里提煉出來的場景與生活細(xì)節(jié)，穿插而入，它修復(fù)豐滿了真相與真實(shí)，細(xì)膩并充實(shí)了文學(xué)描述。一個(gè)真正的非虛構(gòu)小說家又懼于虛構(gòu)。這才是非虛構(gòu)小說的理想之道。 我的結(jié)論是，非虛構(gòu)寫作既非全然從屬于真實(shí)，也非一味聽命于文學(xué)，它從屬于非虛構(gòu)性，它應(yīng)該為“非虛構(gòu)性”點(diǎn)燃一根贖罪的蠟燭。 非虛構(gòu)寫作是對(duì)現(xiàn)實(shí)的有限虛構(gòu)的再構(gòu)成，是真實(shí)與文學(xué)的“對(duì)撞生成”，它置身于類似悖論的非虛構(gòu)性，是“事實(shí)上的真實(shí)”與“藝術(shù)虛構(gòu)的真實(shí)”的再次統(tǒng)一與打通，它是一種在不自由里朝向自由的充滿時(shí)代期待的綜合性寫作。 而吊詭之處在于，與無邊的、刻骨的真實(shí)相比，尤其是漢語中的“敘事圈套”之類已經(jīng)顯得非常小兒科。面對(duì)這樣凸凹這部記錄龍泉驛、東山客家、平叛清匪反霸的小說，認(rèn)確認(rèn)它做所以為小說的依據(jù)在哪里呢？在我看來，對(duì)這部作品文體歸屬發(fā)生決定性影響的，在于講述者凸凹的傾身姿態(tài)，以及他對(duì)籠罩在甑子場氣韻的癡迷與深情。凸凹其實(shí)講述了一個(gè)宏大敘事的最主要的細(xì)部，他的興趣更在于講述了他渴望的故事情景，他穿透了真實(shí)的表象，重新組構(gòu)出一部他心目中的地緣文學(xué)斷代史。從這一意義上說，可以認(rèn)為，《甑子場》以及凸凹的另外一部非虛構(gòu)長篇小說《大三線》具有阿列克謝耶維奇非虛構(gòu)系列寫作相同的基調(diào)：在場、深犁往事、高揚(yáng)人性，充滿大地關(guān)懷。 凸凹的寫作向度是普世性的，而非制式性的，更非圍繞一個(gè)訓(xùn)令而編織的文學(xué)紙花。凸凹在《后記》里收錄的《甑子場》一詩，就讓他的底牌泄露了天機(jī)：
紙是包不住火的 沒關(guān)系 包不住就包不住吧 把這地方端進(jìn)書中 會(huì)不會(huì) 刨刨書，滿紙都是麥浪、稻香？ 刨了一輩子食才知道 即或虛構(gòu)一個(gè)小鎮(zhèn)、一處氣場 也有歡樂的驚慌……
參考文獻(xiàn)： [1]郜元寶譯:人，詩意地安居:,桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2000:61. [2]凸凹.甄子場[M].南昌:百花洲文藝出版社,2014. [3]李歐梵.招傳統(tǒng)文化之精魂，需創(chuàng)造性和想象[N].成都:成都日?qǐng)?bào),2011.10.10. [4]李歐梵.招傳統(tǒng)文化之精魂，需創(chuàng)造性和想象[N].成都:成都日?qǐng)?bào),2011.10.10. [5]李劼人選集（第2卷）[M].成都:四川人民出版社,1980:414。 [6]梅新林.文學(xué)地理學(xué)的學(xué)科建構(gòu)[J].武漢:華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）,2012(4).
[7]蔣藍(lán).十二朵非虛構(gòu)之花.[N].北京.光明日?qǐng)?bào). [8]“典型的四川小說”《甑子場》再現(xiàn)上世紀(jì)50年代成都小鎮(zhèn)[N].成都:華西都市報(bào),2014.12.13.
作者簡介：蔣藍(lán)，著名散文作家、詩人。居成都。
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