我與方聞首次晤面于1971年秋，當時我正準備途經(jīng)臺灣前往歐洲。在對拿到藝術(shù)史的學士學位后何去何從做決定之前，我想去看看那些偉大的亞洲藝術(shù)收藏，并學習漢語。在我的老師耶魯大學班宗華教授（Richard Barnhart）和此前兩次前往堪薩斯城納爾遜－阿特金斯（Nelson-Atkins）藝術(shù)博物館參觀經(jīng)歷的影響下，我來到了普林斯頓大學考古與藝術(shù)史系，與班宗華教授的導(dǎo)師--方聞教授會面，我的目標是在博物館工作，我希望他對此能給我一些建議。

我以為自己會見到一位瘦削嚴厲的紳士，但卻驚訝地發(fā)現(xiàn)，我要見的人身材高大、面帶微笑（當時方聞剛過不惑之年），他身穿白色網(wǎng)球衣，肩上背著一幅球拍，充滿活力地走進東亞系的討論室。

方聞

在我們的談話中，第二個令我吃驚的事情接踵而來--方聞教授提供給我一個在大都會博物館工作的機會。我對這個建議的猶疑態(tài)度壓倒了驚訝之情。這不僅是因為我對搭車游歷歐亞地區(qū)的浪漫設(shè)想會因此而被擱置，更重要的是，在大都會博物館工作對我并沒有吸引力，當時那里展出的亞洲藝術(shù)品僅僅局限于大廳上方樓廳位置的陶瓷展和一個較大的中國佛教雕塑展。

左：從1918年到1922年間，時任大都會博物館遠東部首任策展人雷茨（Sigisbert Chretien Bosch Reitz），圖片攝于1900年，日本。

右：最早的“遠東藝術(shù)”展示空間，現(xiàn)展廳202。圖片攝于1933年。

注：大都會博物館開放于1872年，1915年成立「遠東部」，印度藝術(shù)則與伊斯蘭藝術(shù)、近東藝術(shù)一起展示直到1932年。1986年，「遠東部」更名為「亞洲部」。

作為按規(guī)定每周工作一天的新任遠東部特別顧問，方聞打算聘任我為小小的遠東藝術(shù)部（該部門在1986年更名為亞洲藝術(shù)部）第一名全職工作人員。當時，在那里工作的還有讓·施密特（Jean Schmitt，部門行政主管）、蘇珊納·娃倫斯坦（Suzanne Valenstein，中國陶瓷助理研究員）和瑪瑞斯·約翰遜（Marise Johnson，部門秘書）。榮休研究員阿什溫·李普（Aschwin Lippe）早已回到歐洲，副研究員周方(FongChow)剛剛被委派承擔一項研究工作。

在參觀了博物館并和館長托馬斯·霍溫（Thomas Hoving）面談后，我仍心存疑慮，因此，方聞將我介紹給他在普林斯頓大學的同學約翰·艾略特（John B. Elliott）。正是約翰說服了我與方聞在大都會工作會所作為，他在方聞指導(dǎo)下收集的書畫精品的圖片成了他樂觀態(tài)度的佐證。

約翰·艾略特（John B. Elliott）

1928-1997

一個人的一生中總有一些決定性的時刻，對于一個機構(gòu)來說也是如此。就方聞和大都會博物館而言，獨特的個性與機遇在1971年開始結(jié)合在一處，并由此塑造了這個人和這座博物館的特質(zhì)。在此后的三十年中，這個由投入的研究人員、收藏家和贊助人組成的幸運組合共同改變了這座美國杰出的藝術(shù)博物館，使之躋身世界上最全面展示亞洲藝術(shù)的博物館行列，實現(xiàn)了大都會博物館廣泛收藏世界各地藝術(shù)的使命。在很大程度上，正是方聞的堅毅、耐心和樂觀態(tài)度促成了這一轉(zhuǎn)變。方聞兼具理想主義和堅韌的務(wù)實精神，他常常說“萬事皆有自己發(fā)生的時刻?！保∟othing happens till it happens.）

方聞雖然也對未來的發(fā)展茫然困惑，但是他明了如何耐心等待，并在恰當?shù)臅r刻全力出擊?；仡櫷?，有人也許會說，那個時代是一個少有的，也許是最后一個，可以在一個博物館建構(gòu)亞洲藝術(shù)全貌的時期，但是，在1971年，是否能實現(xiàn)這個目標遠非清晰可見，更不用說大都會博物館能否期望與在這一領(lǐng)域早有成績的波士頓美術(shù)館、華盛頓的佛利爾美術(shù)館或克里夫蘭美術(shù)館相競爭。

1972年4月，方聞和何慕文在中國書法展覽廳。

故事開始于1970年大都會博物館的百年慶典。在規(guī)劃博物館的未來發(fā)展時，博物館董事會主席道格拉斯·狄龍（C. Douglas Dillon）和館長托馬斯·霍溫考慮到這座博物館應(yīng)當僅僅專注于已有的所長，還是重新調(diào)整到博物館創(chuàng)立者所倡導(dǎo)的廣泛收藏的目標上去。狄龍沮喪地發(fā)現(xiàn)亞洲藝術(shù)是博物館最薄弱的研究部門，因此他個人承諾協(xié)助振興一個他認為最重要的領(lǐng)域。霍溫決定由他在普林斯頓大學的校友方聞來主持此事（方聞是普大51級學生、霍溫是53級學生）。

20世紀80年代，1970年出任大都會博物館董事會主席的道格拉斯·狄龍（左）和方聞。

為了使大都會博物館的亞洲藝術(shù)項目快速起步，方聞?wù)f服博物館承接了費城美術(shù)館于1971年主辦的中國書法展覽。這個展覽是我接手的第一項工作。與此同時，方聞提議博物館展開全面收藏工作，重點是收購著名藝術(shù)家和收藏家王季遷（C. C. Wang）的中國繪畫和哈利·帕卡得（Harry Packard）的日本藝術(shù)收藏。

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李唐

《晉文公復(fù)國圖》

王季遷舊藏

大都會藝術(shù)博物館藏

自左：Vera、何慕文、菲利普·德·蒙蒂貝羅、王季遷、何慕文與夫人在“作為收藏家的藝術(shù)家：王季遷家族藏中國繪畫精品展”開幕式合影（1999年9月）

與王季遷令人難忘的會面是在1972年，我陪同方聞和日本著名中國繪畫研究者鈴木敬教授前去觀看王季遷的收藏。其間，王季遷取出一幅十一世紀山水手絹絕品--《夏山圖》。還沒待王季遷展開畫卷，方聞便看似隨意但很堅決地將手卷卷了起來，阻斷了所有對這幅佳作可能發(fā)出的驚嘆。直到幾個月后，當《夏山圖》和其它二十四幅方聞提議博物館收藏的宋（960-1279）、元（1279-1368）繪畫在大都會博物館展出時，我才意識到，當方聞看到這幅作品時，他最不希望發(fā)生的事情便是我們對這幅手卷的熱情使王季遷重新考慮是否出讓這幅作品，以及以什么價格出讓。

宋 · 屈鼎（傳）

夏山圖

王季遷舊藏

1973由狄龍基金購入，現(xiàn)藏大都會博物館。

由于中國繪畫的鑒賞，即對真?zhèn)蔚呐卸ǎ喈斃щy，霍溫慎重地堅持如此大規(guī)模的收藏決定必須由這一領(lǐng)域的重要學者組成專家小組審慎定奪。經(jīng)過長時間對博物館計劃購買的作品進行評估，其中還包括李雪曼（Sherman Lee，克里夫蘭美術(shù)館館長）、勞倫斯·?？寺↙aurence Sickman，納爾遜－阿特金斯博物館館長）和班宗華等三名大都會博物館以外的專家的證明，董事會同意購買這些繪畫作品，一半資金由道格拉斯·狄龍本人資助。由此，大都會博物館一舉購得了這些迄今仍是博物館在中國繪畫領(lǐng)域最具影響力的作品。更重要的是，在這一過程中，狄龍先生成為中國繪畫的忠實收藏家。

方聞從不對狄龍先生想做的事情提出過多要求，他承諾回報狄龍先生的藝術(shù)投資，方聞的克己和盡責贏得了雙方三十年的相互敬重和彼此信賴。在這三十年間，狄龍先生幫助大都會博物館購入了135件繪畫，其中很多為稀世珍品。

當我們獲得了王季遷的這批繪畫作品后，立刻開始籌辦相關(guān)展覽，展覽于1973年秋季開幕。緊隨展覽之后的是對早期山水畫的斷代研究，方聞為此撰寫了《夏山圖：永恒的山水》（Summer Mountains: The Timeless Landscape，方聞，1975）。這次展覽也引發(fā)了爭議：一篇1976年4月16日發(fā)表在《鄉(xiāng)村之音》（Village Voice）上的文章宣稱《夏山圖》是贗品。這一指控基于一位學者的評論，該學者不同意王季遷所說的這幅作品出自北宋早期畫家燕文貴（約活躍于970－1030）之手。但是這篇文章沒有提到這位學者也否認《夏山圖》上宋徽宗（1101-25在位）印鑒的真實性，這也是斷定這幅這篇年代的依據(jù)。

同樣，這篇文章沒能指出方聞也否認創(chuàng)作這幅作品的藝術(shù)家是燕文貴。通過將這幅手卷的風格與一系列已經(jīng)斷代的繪畫共同分析，方聞?wù)J為《夏山圖》是燕文貴后輩畫家的作品，很可能是燕文貴的學生屈鼎（活躍于約1023－約1050）所作。雖然屈鼎的作品也不為人們所知，但是在徽宗的繪畫目錄中記載了他創(chuàng)作的《夏景圖》。方聞的這本著作成為普林斯頓學派風格分析方法的教科書。

在《夏山圖》爭論不斷升溫期間，方聞在大都會博物館董事和收藏家瑪麗·格里格斯·波克（Mary Griggs Burke）的熱情鼓勵和新近聘用的副研究員茱莉亞·米齊（Julia Meech）的協(xié)助下，開始與收藏家和藝術(shù)品商人哈利·帕卡得就其幾十年來在日本收藏的、自新石器時代到二十世紀的400余幅繪畫和藝術(shù)品展開協(xié)商。這批豐富的藏品囊括了大都會博物館收藏的空白領(lǐng)域，如繩文時期（公元前400年以前）、彌生時期（公元前400-公元250）的藝術(shù)品；神道教和佛教的重要雕塑，以及反映日本繪畫和陶瓷歷史的作品。

帕卡得不僅是一位不輕易讓步的談判者，而且在他的收藏中，有幾件藝術(shù)品在日本屬于國家珍寶的行列，它們的出口需要日本文化事務(wù)署的批準。此外，缺乏購買亞洲藝術(shù)品的資金也成為收購這批藏品的障礙。方聞不得不勸說博物館館長和董事會成員動用博物館有限的、購置藏品的非專項經(jīng)費。最令人吃驚的是，絕大多數(shù)博物館研究人員都投票支持這批藏品的收購意向，同意使用博物館未來五年不受限制的購買經(jīng)費。由于此次收購，大都會博物館具備了設(shè)立展廳、陳列日本藝術(shù)品的條件。

大都會博物館日本展廳的入口。

大都會藝術(shù)博物館日本展廳內(nèi)一景。

展櫥內(nèi)為室町時代山水畫家相阿彌的《瀟湘八景圖卷》屏風。

大約與此同時，另一個收藏機會出現(xiàn)了。這次是收藏家和藝術(shù)品商人安思遠（Robert H. Ellsworth）收集的一批中國硬木家具，安思遠還曾經(jīng)出版過這一題目的專著。（安思遠，1971）方聞?wù)J為博物館一層為埃及展廳提供光源的天井北側(cè)的那個小展廳非常適合展出這批家具，我自己爬上閣樓，從上俯瞰天井。回來后，我告訴方聞，這個充滿自然光線的天井位于家具展廳的前面，如果我們可以在埃及展廳上加蓋一個二層樓板，那么天井將是一個花園的理想位置。也就是在那一刻，我們有了建造一個中國庭院的主意。

黃花梨家具

明代

安思遠舊藏

大都會藝術(shù)博物館藏

安思遠

《中國家具：明清硬木家具實例》

Chinese Furniture:Hardwood Examples of The Ming and Early Ch’ing Dynasties

1971年

事實上，在中國藝術(shù)的展廳中間建造一個中式傳統(tǒng)庭院，布置具有時代風格的房間意義非同尋常，因為這個庭院將為領(lǐng)近區(qū)域展出的所有藝術(shù)品營造一個文化氛圍和環(huán)境。館長霍溫卻很快否定了我們的提議，因為博物館剛剛耗資百萬美元，為新裝修完畢的埃及展廳安裝了一套空調(diào)管道和電路配線。

但是，出資幫助博物館購買這批家具的董事會成員布魯克·盧塞爾·阿斯特（Brooke Russel Astor）很欣賞這個想法。在與建筑師貝聿明和舞臺設(shè)計師李名覺（Ming Cho Lee)商討后，方聞?wù)业搅酥闹袊ㄖ穼＜?strong>陳從周，陳從周把方聞介紹給蘇州市政府下屬一個專門負責修復(fù)這座明代（1368-1644）文化之都的著名古典園林的單位。但是在上世紀七十年代末期，中國還處于文革后的封閉沉寂中。1978年，陳從周和蘇州園林局的一組專家來到紐約，他們提供了詳細圖紙，計劃將天井及領(lǐng)近房間仿照蘇州著名園林網(wǎng)獅園的相似區(qū)域，改建成一個廳堂和花園。

大都會博物館阿斯特園林，即明軒，展廳217。

仿自中國蘇州網(wǎng)獅園

圖片采集自大都會藝術(shù)博物館官網(wǎng)

隨著建造中式庭院計劃的開展，方聞意識到這同樣是一個著手從中國租借展覽的好機會。方聞發(fā)現(xiàn)當時一些考古發(fā)現(xiàn)引發(fā)學者重新思考中國的早期歷史，于是，他構(gòu)思了一個展覽，旨在將這些不同的考古發(fā)現(xiàn)組合在一個新的敘述框架中。方聞主編了《中國偉大的青銅時代》（The Great Bronze Age of China），邀請到一些重要專家撰寫文章和條目，這本書成為展現(xiàn)當時青銅時代藝術(shù)發(fā)展最新學術(shù)成績的教科書。

方聞

《偉大的中國青銅時代》

(The Great Bronze Age of China)

1980年

我于1974年暫別大都會博物館，在普林斯頓大學和臺灣完成我的研究生學業(yè)。我剛剛修完所有課程，方聞便邀請我參加到這個項目中，并讓我撰寫秦代（公元前221-206）兵馬俑部分。1979年1月，方聞和夫人唐志明女士（Constance Fong）、大都會博物館館長菲利普·德·蒙特貝羅（Philippe de Montebello）及夫人艾迪斯（Edith）、以及圖錄的作者前往北京，觀看在紫禁城武英殿展出的這些藝術(shù)品。這座十五世紀的宮殿已經(jīng)成為中國出借展品的展出場所。這是蒙特貝羅的首次中國之行，我們在北京和西安參觀的博物館和考古發(fā)掘場所給所有人留下了深刻印象。而蒙特貝羅對藝術(shù)品品質(zhì)的眼光也令中國學者驚嘆。當時，中國的許多博物館還將制作精良的復(fù)制品與真跡并列展出，蒙特貝羅總是第一個指出贗品的人。

當年6月，我和方聞陪同阿斯特夫人再次來到中國，觀看在蘇州公園建造的博物館庭院的全真模型，在選定了最重要的太湖石和其它材料后，我們準備在新聘任的助理研究員和行政主管姜斐德（Alfreda Murck）的督導(dǎo)下開始工程的建造。

1980年1月，當預(yù)計4月開幕的“中國偉大的青銅時代”展覽的展品陸續(xù)運達大都會博物館時，博物館也迎來了27位來自蘇州的工匠和工程師（其中還包括他們自己的廚師），他們開始將在蘇州以傳統(tǒng)工藝形式手工制作的石、瓦和木質(zhì)構(gòu)件組合起來。中國的工作人員們根據(jù)1918年麥可金（McKim）、米德（Mead）和懷特（White）繪制的圖紙制作的每一部分構(gòu)件都嚴絲合縫地組建在這個空間中。但是，當他們開始修建庭院南端的月亮門時，發(fā)現(xiàn)1918年的圖紙有一英寸的誤差，這個關(guān)鍵的誤差意味著月亮門的陶瓦外框?qū)o法從周圍的墻體中突顯出來。由于中國工作人員的工作設(shè)計精準無誤，大都會博物館的建筑顧問凱文·羅徹（Kevin Roche）同意，唯一的解決辦法是博物館將南墻推倒，向后退出一英寸，重新修建。

隨著命名為“阿斯特庭院”的開幕在即，我們開始將注意力轉(zhuǎn)向庭院周圍的展廳。這些展廳在道格拉斯·狄龍的支持下，被改建為陳列中國繪畫的場所。自從1973年從王季遷手中首次購得宋元繪畫以來，狄龍先生一直幫助博物館收購藏品，其中包括從翁萬戈、讓－皮埃爾·杜博斯科（Jean-Pierre Dubosc）和約翰·艾略特 (John B. Elliott) 家族收藏中購買的藝術(shù)品。正是道格拉斯·狄龍在這一領(lǐng)域不懈地支持，最終說服顧洛阜（John M. Crawford Jr.）于1984年向大都會博物館捐獻了一批無價珍品?？肆_弗德先生在二十世紀五十年代匯集了西方最重要的中國書畫私人收藏。（石守謙、何慕文、姜斐德，1984）

隨后，大都會的道格拉斯·狄龍中國書畫展廳又增添了其它重要的捐贈珍品，包括安思遠收藏的十九、二十世紀中國繪畫，唐炳源和溫金美（P. Y.和Kimay Wen Tang）家族收藏以及唐騮千（Oscar L. Tang）家族的收藏。

1980年代，大都會藝術(shù)博物館狄隆中國書畫廳（Dillon Gallery）

鑒于大都會博物館入藏的日本和中國藝術(shù)品的品質(zhì)和范圍不斷提升和擴大，很顯然，博物館必須加強對東亞藝術(shù)收藏的保護和保存能力。1978年，方聞延請日本京都著名岡墨光堂(Oka Studio)的首席藝術(shù)品保護人員大場武光(Takemitsu Oba)和同在那里受訓的桑德拉·喀斯特爾（Sandra Castile），在大都會博物館建立了全面的亞洲藝術(shù)保護中心，這個中心是西方同行中首屈一指。

隨著二十世紀八十年代初期博物館第一批亞洲藝術(shù)展廳的建成，亞洲藝術(shù)部也搬入位于新近修繕的安放埃及丹杜爾（Dendur）神廟側(cè)翼的新辦公室，有了新的文物倉庫。在博物館這一側(cè)二層的展覽空間被規(guī)劃為日本藝術(shù)的長期展覽廳。方聞和日本藝術(shù)研究員芭芭拉·福特（Barbara Ford）在與建筑師凱文·羅徹的工作中，強調(diào)為展出藝術(shù)品提供恰當文化氛圍的必要性。

首先，我們探討了復(fù)原傳統(tǒng)日本場所的可能性，但是擔心結(jié)果可能讓展廳看起來像日本飯館，甚至更糟糕。方聞向建筑師提出要求，希望他提煉傳統(tǒng)日本建筑的元素，并將其轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代模式。最終，博物館在文化財產(chǎn)研究所所長鈴木佳吉的指導(dǎo)下，僅僅復(fù)原了兩個日本傳統(tǒng)建筑：一個是十二世紀的佛教寺廟的內(nèi)部，另一個是十六紀書院風格的房間。羅徹在書院房間壁龕建造比例的啟發(fā)下，制造了反映日本梁柱結(jié)構(gòu)的模具。

在日本公司和個人的資助下，新展廳于1987年6月開放。隨即，方聞開始擴充這一領(lǐng)域的研究人員。日本藝術(shù)史學家大西廣（Hiroshi Onishi）教授在1988年至1995年間擔任亞洲藝術(shù)部研究員。1996年，方聞邀請哥倫比亞大學榮休教授村瀨實惠子(Miyeko Murase)加盟。Murase就任后馬上著手籌備瑪麗·格里格斯·波克收藏精品的展覽和圖錄編輯。這批收藏自1975年在大都會首次展出后，又有了長足的發(fā)展。（Murase, 1975; 2000）在開幕式上，波克夫人慷慨承諾向博物館捐贈大量藏品。

1985年，方聞延請屈志仁（James C. Y. Watt）前來亞洲藝術(shù)部工作，并主持創(chuàng)建古代中國藝術(shù)的新展廳，這成為博物館在人員和藏品拓展中的又一關(guān)健舉措。屈志仁自2000年以來一直擔任亞州藝術(shù)部布魯克·盧塞爾·阿斯特主任。此前，在他擔任香港大學藝術(shù)博物館研究員和波士頓美術(shù)館亞洲藝術(shù)部研究員期間，便贏得了這一領(lǐng)域最博學多聞的研究員的美譽。

大都會博物館

《絲綢如金的時代》展覽圖錄

屈志仁策劃

(When Silk Was Gold)

1998年

在董事會成員夏洛特·韋伯（Charlotte Weber）的關(guān)鍵支持下，屈志仁和方聞擴充了包括恩斯特·埃里克森（Ernest Erickson）遺贈的150件藏品在內(nèi)的博物館既有的收藏，購買了自新石器時代至十世紀的藝術(shù)品。由此建成的展廳（最近在副研究員孫志新的協(xié)助下翻新）成為美國本土規(guī)模最大、最精美的古代中國藝術(shù)展覽之一。

隨著1988年韋伯展廳的開放，中國、日本藝術(shù)展廳和阿斯特庭院最終與博物館的大廳上方的樓廳相連接。1992年，在斯坦利·赫茲曼（StanleyHerzman）的資助和捐贈下，在樓廳展出的中國陶瓷展覽由屈志仁和蘇珊納·娃倫斯坦（Suzanne Valenstein）指導(dǎo)，重新布展。

1970年，Avery中國瓷器收藏，612-619展廳

現(xiàn)為歐洲繪畫展廳

圖片采集自大都會博物館官網(wǎng)。

大都會博物館中國瓷器館

屈志仁布展

南亞和東南亞的藝術(shù)也曾是博物館最早的收藏重點之一。1972年，方聞聘任來自克利夫蘭美術(shù)館的研究員馬丁·勒納（Martin Lerner）主持該領(lǐng)域的收藏。自二十世紀五十年代早期以來，大都會博物館沒有舉辦過這方面的展覽。在一些重要捐贈人的慷慨支持和佛羅倫斯（Florence）及赫伯特·愛溫（Herbert Irving）的主要資助下，馬丁和研究員斯蒂文·克薩克（Steven Kossak）穩(wěn)步創(chuàng)建了能容納不斷擴充的藏品的適當展廳。

他們采納了亞洲藝術(shù)部入藏全部收藏品的理念，啟動購買了克里斯蒂安·胡曼（Christian Humann）收藏的主要藏品（1982年），接收了克羅諾思（Kronos）收藏的捐贈（勒納1984），以及來自塞繆爾·艾倫伯格（Samuel Eilenberg）收藏的400余件藏品（勒納、克薩克，1991）。

經(jīng)過七年的規(guī)劃和建設(shè)，展示南亞和東南亞藝術(shù)的佛羅倫斯和赫伯特·愛溫展廳于1994年4月向公眾開放。在1972年僅僅有60多件可供展覽的展品基礎(chǔ)上，今天，18個愛溫展廳陳列著900多件藝術(shù)品，使之成為美國最大、最全面展示南亞和東南亞藝術(shù)的場所之一。

到二十世紀九十年代中期，包括來自董事唐騮千的一些精品在內(nèi)（如《溪岸圖》），不斷增加的中國藝術(shù)收藏使得改擴建最初的道格拉斯·狄龍展廳勢在必行。為此目的，環(huán)繞阿斯特庭院改擴建了一系列毗鄰的展廳，這些展廳的布局和建造細節(jié)與傳統(tǒng)中國建筑協(xié)調(diào)一致，從而使大都會博物館成為中國以外展現(xiàn)中國一千年書畫藝術(shù)的最大的展覽空間。

五代·董源（傳）

《溪岸圖 》

絹本設(shè)色

美國大都會博物館藏

與此同時，愛溫已經(jīng)捐贈以及承諾捐贈的東亞漆器及其它裝飾藝術(shù)品，連同屈志仁為博物館征集的早期織物和其它媒材的藏品，使得建造新的中國工藝品展廳的需要迫在眉睫。在愛溫的慷慨資助下，佛羅倫斯和赫伯特·愛溫中國工藝美術(shù)展廳在屈志仁和研究員丹尼斯·雷狄（Denise Leidy）的指導(dǎo)下于1997年開放。新的展覽廳，分區(qū)陳列了玉器、金屬制品、漆器、織物和學者們使用的對象，用博物館館長菲利普·德·蒙特貝羅的話來說，這些展廳是“博物館亞洲藝術(shù)部王冠上的明珠”。

隨著中國、日本和南亞藝術(shù)展廳的相繼建成，朝鮮文化成為亞洲藝術(shù)部唯一的空白。在館長菲利普·德·蒙特貝羅和負責博物館發(fā)展的資深董事會副主席艾米麗·拉夫迪（Emily Rafferty，現(xiàn)為博物館董事會主席）的鼎力支持下，大都會博物館獲的了韓國政府和個人、特別是三星文化基金會（通過李洪羅喜Mme Ra Hee Hong Lee的個人支持）的協(xié)助，建立了朝鮮藝術(shù)展廳和相關(guān)研究部門，這一領(lǐng)域的研究目前由助理研究員李昭玲(Soyoung Lee)主持。

方聞聘用建筑師禹圭升(KyuSong Woo)設(shè)計具有鮮明朝鮮特色的展廳，展廳的空間為自然采光，有帳蓬似天頂覆蓋，地板寬大，由手工制做。伴隨著1998年朝鮮藝術(shù)展廳的建成，以及同時舉辦的落成開幕展覽和由亞洲部行政主管朱迪斯·史文慧（Judith G. Smith）編輯的學術(shù)圖錄（史密斯，1998），方聞完成了近三十年前啟動的總體規(guī)劃：大都會博物館以50多個長期展廳、近6000平方米的展覽空間，成為西方規(guī)模最大、最全面的亞洲藝術(shù)展示地。菲利普·德·蒙特貝羅自豪地將這一成就稱為“博物館內(nèi)的重要亞洲藝術(shù)博物館?！?/span>

然而，方聞對大都會博物館的貢獻并非僅僅局限于大都會博物館亞洲藝術(shù)展廳的擴建和藏品的增加。在他的領(lǐng)導(dǎo)下，與博物館永久收藏的變化相伴隨的是同樣引人矚目的博物館研究人員、展覽和其它項目的不斷發(fā)展。2000年，在他擔任了近三十年部門主任即將退休之際，大都會博物館亞洲藝術(shù)部已擁有13位研究人員，其它行政管理、藏品保護和管理人員共15人。

從1971年到2000年，除了常規(guī)的中國、日本、印度繪畫、織物、印刷品和工藝美術(shù)的輪展外，亞洲藝術(shù)部還組織或承接了41個特展，出版了相關(guān)圖錄。（其中28本由大都會博物館出版，21本由大都會研究人員撰寫。）博物館同時還出版了13本關(guān)于亞洲藝術(shù)的著作，組織了6次國際學術(shù)討論會，其中5次均出版了專題論文，并編印了13期介紹各領(lǐng)域藏品的博物館《公告》（Bulletin）。方聞本人擔任了其中13部出版物的作者或編者，此外，他還撰寫了一系列學術(shù)論文，并為普林斯頓大學編寫了3部重要圖錄。

方聞在大都會藝術(shù)博物館任職期間（1971-2000）所舉辦的部分書畫展覽圖錄書影。

方聞《中國藝術(shù)史九講》《心?。褐袊鴷嬶L格與結(jié)構(gòu)分析研究》《夏山圖：永恒的山水》《宋元繪畫》。

方聞的信念是：卓越的見識來自與藝術(shù)品的直接交流，基于此，他致力于組織展覽、構(gòu)建博物館收藏。在嚴密的風格分析基礎(chǔ)上，方聞一方面利用這些資源來驗證斷代和真?zhèn)闻卸ǖ睦碚摚硪环矫嫠沧珜懼?，講述中國書法和繪畫復(fù)雜的演進歷史和密切的關(guān)聯(lián)。（方聞，2003）

在這些著作中，最重要的是《超越表現(xiàn)》（Beyond Representation，方聞，1992）和《懷抱古昔》（Possessingthe Past，方聞、屈志仁，1996）。在前一本著作中，方聞在傳統(tǒng)中國繪畫的研究中引入了一批新的作品，撰寫出一部由大都會博物館收藏的八到十四世紀的繪畫作品所反映出的、不同以往的繪畫歷史。

方聞

超越表現(xiàn)

Beyond Representation

1992

正如書名所揭示的，方聞?wù)J為，即使在宋代，當自然主義的描繪在中國達到鼎峰時，中國繪畫也從絕非僅僅是對自然的模擬，即不是對外界表象的再現(xiàn)。相反，個人筆法所構(gòu)成的圖繪語言，作為藝術(shù)家動作和內(nèi)心的體現(xiàn)，還有自我表現(xiàn)的層面。這一點在繪畫欣賞和鑒定中不斷受到重視。

《懷抱古昔》是為配和“中華帝國的輝煌：臺北故宮珍品展”而出版的圖錄，在書中，方聞對十八世紀宮廷收藏所界定的中國繪畫的經(jīng)典重新做出評價，這些此前只在1961、62年“中國藝術(shù)珍品大展”中在美國展出過的珍品成為美國中國藝術(shù)研究的分水嶺。方聞在向年輕一代重新介紹中國藝術(shù)的輝煌成就時，也提升了對這些作品的學術(shù)研究水平。根據(jù)1997年第8期《藝術(shù)報》（The Art Newspaper，第24頁）的報導(dǎo)，該展覽是1996年全球參觀人數(shù)最多的藝術(shù)展覽，每天觀眾達8112余人。

北宋 · 范寬

《溪山行旅圖》

絹本水墨

臺北故宮博物院藏

《溪山行旅圖》

“范寬”簽名

方聞堅信某些重要作品在展覽中不可或缺，這一點在我們開始協(xié)商臺北故宮展時尤為突出。來自臺北故宮的所有研究人員聚集在一張大圓桌旁，館長陳孝儀在會談開始便宣布：由于范寬《溪山行旅圖》（約1000年）的珍貴性和重要性，因此，這件作品將從我們所提出的希望展出的展品清單上去除。房間頓時限入沉寂。方聞是在1957年第一次看到這幅真跡，當時這幅畫作對他產(chǎn)生了強烈震憾。方聞?wù)J為這幅作品不能缺少。經(jīng)歷了看似漫長的停頓，方聞轉(zhuǎn)向屈志仁，說道：“那么，我想我們就只能辦一個關(guān)于宋代陶瓷的展覽了?！贝搜缘男Ч⒏鸵娪?，范寬被重新列入展品清單。

在執(zhí)教普林斯頓大學的45年教學生涯中（他于1999年退休），方聞不斷向?qū)W生提出挑戰(zhàn)，鼓勵他們從事對單獨一件佳作的深入研究。他指導(dǎo)的三十個博士論文，絕大多數(shù)是圍繞一件作品展開研究。事實上，教會學生如何辨別作品的真?zhèn)问欠铰勔簧穆氊?。在他任職大都會博物館期間，他帶領(lǐng)研究生到博物館的藏品室，研究作品原件。任何一次課程都可能詳盡地討論某件作品，學生們常常在沉默中汲取新知。方聞時常勸誡學生將書本放在一邊，用眼睛觀察。然后，他會提出問題，將學生的注意力引向可以將一幅作品歸入一個風格續(xù)列，或清楚表明其作者或年代的細節(jié)證據(jù)上。

當幾個批評者就據(jù)傳為十世紀早期董源所作的《溪岸圖》的斷代問題，向方聞提出質(zhì)疑時，方聞對作品本身不減的信念再次體現(xiàn)出來。（何慕文、方聞，1999；史密斯、方聞，1999）借用方聞很喜歡說的一句話，“作品總是正確的，我們必須聽到它告訴我們的東西。”

方聞在公開的討論會上回應(yīng)了懷疑者的質(zhì)疑。1999年12月11日，大都會博物館為此舉辦了學術(shù)討論會，只能容納站立者的會場上擠滿了900人。這次討論會表明，不同藝術(shù)史學者可能會對同一幅作品持不同觀點，但是，這件作品的“真象”必定存在于它的視覺證據(jù)中，這些證據(jù)最終會在不斷重新研究中揭示真象。方聞的斷代顯然引起了臺北故宮主要學者的關(guān)注，在該博物館定于2006年夏（已延期至2007年2月--譯者注）開幕的大展“北宋繪畫范式建構(gòu)”（The Founding Paradigms of Northern SongPainting）上，《溪岸圖》將與范寬的《溪山行旅圖》、郭熙1072年的《早春圖》等國寶一同展出。

郭熙

早春圖

臺北故宮博物院藏

作為學者和博物館藏品研究者，方聞始終堅守這樣的信念：即藝術(shù)是全人類共通的語言。他將自己漫長而杰出的職業(yè)生涯都奉獻給了增進西方世界對亞洲藝術(shù)的了解上。方聞在與捐贈人和同事的共事中，實現(xiàn)了大都會博物館全面展示亞洲藝術(shù)，并使亞洲藝術(shù)的收藏在廣度和深度上均堪與西方藝術(shù)收藏相媲美的夙愿。

2000年，狄龍與方聞在大都會藝術(shù)博物館舉辦的方聞榮休慶祝會上合影。

在這一過程中，方聞也確定了他的遠見和信念：作為世界文化遺產(chǎn)重要且不可分割的一部分，亞洲藝術(shù)的豐富成就必須被加以研究，并成為現(xiàn)代生活和歷史的組成部分。

美國大都會藝術(shù)博物館平面圖

美國大都會藝術(shù)博物館外景圖