新作評議

現(xiàn)實反思之于主流電影傳播，是國產(chǎn)電影自產(chǎn)業(yè)化以來一直面臨的一個難點問題，并且一直沒有得到很好的解決，需要我們持續(xù)不斷地探索和創(chuàng)新。當前中國現(xiàn)實題材電影普遍存在“懸浮”傾向，現(xiàn)實主義創(chuàng)作難以取得觀眾認同和市場認可?！段也皇撬幧瘛罚ㄒ韵潞喎Q《藥神》）上映后一騎絕塵，成為今夏暑期檔的爆款。影片圍繞“以人為本”的創(chuàng)作思路，將“陸勇事件”經(jīng)類型編碼優(yōu)化為可供中國電影市場傳播的電影文本，在塑造底層英雄的同時聚焦白血病患群體的生存困境，彰顯出強烈的悲憫情懷和人道主義精神?！端幧瘛吩谏虡I(yè)經(jīng)驗、藝術(shù)創(chuàng)新以及激發(fā)觀眾情感痛點之間找到了相對統(tǒng)一的平衡點，實現(xiàn)了生活層面、情感層面、價值觀層面的“最大公約數(shù)”，因此也贏得了集體性乃至一邊倒的點贊。影片劇作、敘事、鏡語和表演等多方面共同形成在地化的類型結(jié)構(gòu)、類型經(jīng)驗，為國產(chǎn)現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作提供了有益思路。

《藥神》創(chuàng)作者在構(gòu)思之初就鎖定“現(xiàn)實主義+商業(yè)表達”的策略，電影宣傳、創(chuàng)作者闡述以及影評輿論都指認其為“現(xiàn)實主義題材電影”。事實上，現(xiàn)實主義作為創(chuàng)作手法和精神品格，與影片題材并無直接關(guān)聯(lián)，題材亦非決定其屬性的必要條件。如果更為精確地概括，《藥神》是基于真實事件創(chuàng)作的電影（film based on a true story）。此類電影在類型經(jīng)驗介入后，往往形成對既往社會事件強有力的現(xiàn)時反饋，但其對“現(xiàn)實”的處理又具有天然的滯后性，從而也為創(chuàng)作者留下了在主流文化與意識形態(tài)語境中周旋的余地。此外，現(xiàn)實素材的改編強烈依賴創(chuàng)作者對原型事件的處理手法，當類型化經(jīng)驗介入時，改編文本也常因簡化現(xiàn)實和凈化環(huán)境而招致“失真”的批評。上述矛盾使電影“基于真實”的創(chuàng)作透顯出曖昧的復(fù)雜性。《藥神》一片顯然也是在此框架內(nèi)對“真實事件”進行了審慎的類型轉(zhuǎn)化。

影片劇作針對原型事件進行了簡化，將“陸勇案”在敘事上簡化為正版藥商與盜版群體之間的矛盾；人物關(guān)系設(shè)計上，將主角置于情與法的道德困境，便于讓觀眾產(chǎn)生強烈的情感認同和道德認同。同時，影片也采用與色彩基調(diào)同步的四幕結(jié)構(gòu)，形成了清晰有序的常規(guī)戲劇模式，產(chǎn)生了強烈的戲劇化張力。從這個角度看，《藥神》高度遵循了類型電影的靜態(tài)封閉規(guī)則，將現(xiàn)實中錯綜復(fù)雜的矛盾沖突簡化為二元對立格局，并且獲得了與觀眾的情感、愿望相一致的沖突/矛盾的解決。此外，與影片缺乏景深調(diào)度相對應(yīng)的，《藥神》將人物從復(fù)雜的現(xiàn)實環(huán)境中剝離出來，創(chuàng)作者明確指出：“它不需要給展示環(huán)境與氣氛留太多空間，它重要的是拍人，拍這系列事件中的真實人物。”^（1）在聚焦個性角色的同時，影片將社會環(huán)境靜態(tài)化并推向模糊的后景，人與環(huán)境、人與社會的矛盾亦被淡化，作品內(nèi)部也并未形成一種直接指向現(xiàn)實環(huán)境的藝術(shù)張力。這種簡化是創(chuàng)作者基于多重復(fù)雜的現(xiàn)實語境的一種有意識的選擇，也就是有意為之，當然也包含有可以理解的無奈和妥協(xié)。而情緒化、碎片化輿論對本片“現(xiàn)實主義”態(tài)度的不滿和批評也多基于此。

然而，《藥神》針對現(xiàn)實復(fù)雜性的壓縮又具有一定的選擇性，這也體現(xiàn)出創(chuàng)作者善意并具建設(shè)性的態(tài)度。影片重設(shè)了矛盾主體的同時，針對觀眾視點對角色設(shè)置做了優(yōu)化。原型陸勇本是白血病患者，影片中則被裂變?yōu)榻】档某逃潞突疾〉膮问芤妫罢叩某砷L引導觀眾視點與事件產(chǎn)生共情，極大地誘導激發(fā)了觀眾的同情心和同理心；后者則為程勇救贖提供情感敘事動力。在此基礎(chǔ)上，影片為程勇設(shè)置兩組阻礙力（警方和假藥販子張長林）及一組助推力（病患群體），他們分別占據(jù)了法、理、情三個層面。阻礙力的表現(xiàn)是非單向度的，影片對警方的刻畫并未將之放在敵對立場，情法糾結(jié)的猶疑化設(shè)置則增添了人情味。張長林是程勇自身的反面參照系，也是影片自身將解決問題訴諸個體良知而非醫(yī)療制度的反詰。病患群體是敘事情感層面的依托，他們的生存困境以及訴求成為主角轉(zhuǎn)變的助推劑。影片表層敘事可視為程勇的傳記片，以呂受益的死亡為節(jié)點，表現(xiàn)他作為商人的發(fā)家史和作為圣人的救贖路。與之相應(yīng)的，影片在處理敘事進程時，采用了喜劇向悲劇基調(diào)的動態(tài)轉(zhuǎn)化，這種敘事調(diào)性的演變成為本片至關(guān)重要的戲劇結(jié)構(gòu)特征。在程勇個體角色脫困的成長外殼下，影片焦點從程勇漸移向患病群體，通過敘事調(diào)性的轉(zhuǎn)換，起初被弱化的患者群體從后景逐漸進入前景，而在此過程中，鋪陳的情節(jié)點也因生死道德命題引發(fā)觀眾對人物命運的共情。與主角張揚外向的商賈姿態(tài)不同，呂受益為代表的患者群體是卑微、靜默的，如同貫穿影片的夜景，他們一度構(gòu)成了主角英雄光環(huán)的背景。程勇的道德困境彰顯了外在戲劇沖突，而對患者群體生存絕境的展示則成為表述尖銳現(xiàn)實的潛流。影片中的病患群體一定程度上被剝?nèi)チ藬⑹履軇有?，難以構(gòu)成一條完整的獨立敘事線索，但卻形成了表層敘事外的另一重深層景觀。當程勇與阻礙力抗衡時，王傳君和群演虛弱化的表演，使慢性粒細胞白血病患者群體逐漸成為觀眾的凝視對象?！端幧瘛穼Σ』既后w的訴求呈現(xiàn)顯然并未受制于表層的類型法則，之于生命權(quán)利的叩問依然是其核心議題。

以人為本的創(chuàng)作理念也貫穿在形式層面，影片選取1.85:1畫幅，大量運用小景別、手持攝影、低調(diào)布光與低飽和色彩，攝影師也頻頻強調(diào)受到巴贊和新現(xiàn)實主義的啟發(fā)。^（2）這種現(xiàn)實化的風格嘗試確為影片帶來貼近真實的觀感。但需要注意的是，本片的影像結(jié)構(gòu)并不是構(gòu)成現(xiàn)實主義風格的必要條件。這種結(jié)構(gòu)化特征既能作為達內(nèi)兄弟的形式特質(zhì)，同樣也能在近似題材的《達拉斯買家俱樂部》中尋到端倪。其根本性優(yōu)勢在于對人的近距離體察以及帶給觀眾的視覺張力。因之，《藥神》在劇作與影像兩個層面都呈現(xiàn)出高度結(jié)構(gòu)化的特征，二者均服務(wù)于以人為主的表演空間。影片中的群像角色性格，雖是類型化單向度的，但仍富有現(xiàn)實穿透力，因而也產(chǎn)生了強烈的情緒感染力。除藥商因角色設(shè)置略顯刻板外，藥販群體的演繹著實精彩，尤以王傳君和徐崢的表演為佳。兩位本已給觀眾留下喜劇演員的慣性印象，但在《藥神》從喜劇向悲劇的過渡情境中，喜悲交替的多層次表演和極強的現(xiàn)實感賦予了角色獨特魅力，也實現(xiàn)了對自身過往喜劇表演經(jīng)驗的突破。影片中貫穿的大量病患群體及家屬的靜默表演，也加強了影片的現(xiàn)實呼應(yīng)，成為觀眾共情的催化劑。

不難看出，創(chuàng)作者借鑒了諸多“現(xiàn)實主義”策略，但所謂寫實的現(xiàn)實化影像和表演仍是以服務(wù)戲劇敘事為基礎(chǔ)的，類型法則誘導影片擺脫了寫實范圍。人物的表演狀態(tài)雖是現(xiàn)實化的，但卻強烈依托于敘事基調(diào)走向以及共情情節(jié)點設(shè)置。影像基調(diào)雖然是現(xiàn)實化的，但其表現(xiàn)性功能并沒有因此削弱，反而為角色的心理和性格提供依據(jù)。以布光和色彩為例，紅色在曖昧與危險、生命之間自由轉(zhuǎn)換，白色在消弭個體特征（口罩）與死亡意象（醫(yī)院）之間反復(fù)疊現(xiàn)。同時，影片中不斷閃現(xiàn)的宗教標識（藥盒標識、車內(nèi)佛像等），以及超現(xiàn)實環(huán)境（印度神像）的點綴，使得影片加載了信仰力量并參與到敘事升華的情節(jié)點。這一切，都是影片在現(xiàn)實底色上以戲劇策略為核心的點綴，使得劇作、鏡語與表演形成了充盈的類型結(jié)構(gòu)。

在高度結(jié)構(gòu)化的形式下，《藥神》無疑是具有人道主義精神的。二元敘事的安排讓觀眾專注戲劇進程的同時，也自覺地跟隨程勇視點凝視患者群體。影片基于類型敘事結(jié)構(gòu)本身的封閉性，在解決道德困境的同時為它尋找到合乎意識形態(tài)邏輯的理想結(jié)局，但生死命題的現(xiàn)實思考并未因懸置的表層道德困境而削弱，社會問題的尖銳表達也沒有隨著類型對真實事件的簡化而消失。類型策略使“真實事件”形成一個更適合在當下市場環(huán)境強力傳播的新文本。《藥神》上映后，引發(fā)了海量的社交討論，輿論針對“程勇案”的爬梳及當下中國醫(yī)療體制的體察，使得電影本身所提純的環(huán)境被媒體和觀眾自行補足，影片中靜默的背景群體也在現(xiàn)實中發(fā)聲，從而在更廣闊的語境中構(gòu)成了一個超越影像本身、并可供未來電影史批評的現(xiàn)實主義文本。

如何針對新的社會情境塑造新的英雄形象尤其是平民化的英雄形象，是當今中國電影類型化發(fā)展的深層命題。《藥神》曾幾度易名，意圖淡化影片的神話色彩，但影片本身仍塑造出新的底層英雄。將《藥神》橫向比較，它與去年暑期檔同為爆款的《戰(zhàn)狼2》在首周票房曲線上有著強烈的相似性，^（3）二者上映后均形成了高質(zhì)量口碑與社會情緒契合的話題效應(yīng)。如果說《戰(zhàn)狼2》作為主旋律電影實現(xiàn)了宏大敘事與愛國主義情緒的共振，《藥神》則是以主流類型方式感召觀眾對個體生存命題的共情。兩部影片都以類型策略實現(xiàn)了中國精神不同向度的有效表達，以電影化的手段呈現(xiàn)富有魅力、感召力的個體英雄形象，引發(fā)普遍情感共鳴和社會現(xiàn)實反思，并與本土觀眾建立起親密和良性的互動關(guān)系。二者又將中國電影敘事慣例下的家國同構(gòu)分置，《戰(zhàn)狼》系列以大國形象崛起姿態(tài)代表了主旋律新的敘事模式，而《藥神》則從社會民生焦點入手，這種聚焦個體家庭的類型敘事或會形成主流電影新的創(chuàng)作起點和新的創(chuàng)作風尚。

文化安全性原則，是商業(yè)類型電影固守的重要法則。任何成熟的商業(yè)類型電影，都需要在基于所處社會主流文化和意識形態(tài)的安全框架內(nèi)進行長期探索、調(diào)整和規(guī)范才能定性出類型模式。任何脫離社會情境對類型電影建構(gòu)法則以及現(xiàn)實問題戲劇轉(zhuǎn)化的詰問都不具有建設(shè)性意義?；谡鎸嵤录木幍纳鐣栴}電影，在韓國和好萊塢電影中已蔚然成風?！端幧瘛飞嫌澈?，觀眾也清晰辨識出其與《辯護人》《辛德勒的名單》《達拉斯買家俱樂部》等影片的相似性。事實上，如《辯護人》《熔爐》表現(xiàn)出的近年韓國電影對自身體制矛盾和社會問題不遺余力的尖銳抨擊，《達拉斯買家俱樂部》聚焦美國醫(yī)療體制問題的同時載入LGBT群體等更多社會議題的探討，其廣度和深度都值得中國電影反思。如何讓國產(chǎn)主流電影承載對社會問題既有原則又有高度的批判，需要長久的智慧探索?！端幧瘛返膬r值在于，它在高度結(jié)構(gòu)化的類型空間內(nèi)搭載了一個完全中國化并具市場傳播力的故事。這種在地化的類型策略已經(jīng)持續(xù)貫穿于寧浩和徐崢此前喜劇電影的創(chuàng)作，本片則在延續(xù)二者風格的同時就如何突破喜劇框架做出了有益探索。影片或有少量的瑕疵，如外景夜色中依舊延續(xù)低飽和燈光偶爾導致畫面風格不統(tǒng)一、個別場景剪輯缺乏連貫性以及角色成長弧度不足等。即便如此，本片依舊是國產(chǎn)類型電影劇作和鏡語自覺結(jié)構(gòu)化的成功范本。中國電影也不乏探討醫(yī)療體制問題的作品，但多因市場傳播能力欠佳而不為主流觀眾所知。與《藥神》題材類似的電視電影《我是植物人》，同樣有著極強烈的戲劇沖突，矛盾主體和社會批判也更為清晰，但卻深藏閨中無人識，與之相比，《藥神》在故事、影像及發(fā)行渠道的創(chuàng)作智慧則顯現(xiàn)了出來，妥洽的商業(yè)包裝無疑能夠讓更多觀眾關(guān)注和接受。類型創(chuàng)作已成為當下業(yè)界共識，但長期以來，碎片化的類型元素拼接無法在情感層面贏得觀眾認同。在這一點上，《藥神》突破了過往中國電影單純借鑒外界類型元素的頑疾，成功實現(xiàn)了中國故事的在地類型轉(zhuǎn)化。筆者近年反復(fù)呼吁成名導演轉(zhuǎn)做監(jiān)制為新人保駕護航，為電影創(chuàng)作提供生態(tài)保障，尤其是創(chuàng)作空間和自由度，避免資本及其非專業(yè)力量對創(chuàng)作的武斷干預(yù)。曾經(jīng)同為新力量的寧浩和徐崢轉(zhuǎn)而扶持新人，壞猴子影業(yè)“本土、當代、趣味、創(chuàng)新、個性”的創(chuàng)作價值觀，在《藥神》中得到了充分體現(xiàn)?！皩W院派”為主的創(chuàng)作班底，高度自覺地把握商業(yè)走向，也凸顯出中國電影新生代群體的銳意進取。

在基于真實事件改編的電影創(chuàng)作中，《藥神》開掘現(xiàn)實的勇氣和類型優(yōu)化的智慧確為當下國產(chǎn)電影現(xiàn)實主義創(chuàng)作提供了諸多有益經(jīng)驗，現(xiàn)實主義并不拒絕類型經(jīng)驗和戲劇沖突。中國的現(xiàn)實主義有著自身的優(yōu)良傳統(tǒng)。鐘惦棐曾在80年代就對這種情況有所體認和概括：“現(xiàn)實主義在文學藝術(shù)上不是作為流派而存在，而是作為文學藝術(shù)家對待他所處的社會、時代和人民采取何種態(tài)度而存在”。^（4）事實上，當前中國現(xiàn)實題材影視創(chuàng)作中有著大量的“懸浮”傾向，嚴重脫離現(xiàn)實情境，遑論現(xiàn)實主義創(chuàng)作。可以說，現(xiàn)實主義不僅僅是一種創(chuàng)作態(tài)度、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作手段，其深層次更是一種世界觀、人生觀、價值觀、歷史觀。樹立以人為本、人民至上的價值理念、價值取向，關(guān)注國計民生尤其是民生疾苦，是現(xiàn)實主義電影的第一要義?！端幧瘛烦蔀楸钜脖砻?，中國觀眾呼喚現(xiàn)實主義創(chuàng)作。真實的生活和現(xiàn)實主義創(chuàng)作都是有大量毛邊的，電影作為大眾化藝術(shù)在直面現(xiàn)實生活矛盾乃至陰暗面的時候，也一定要給人們以溫暖和希望，以人性和正義之光點燃人們內(nèi)心的善良。當下新時代的中國電影，需要溫暖的現(xiàn)實主義、積極的現(xiàn)實主義、建設(shè)性的現(xiàn)實主義、面向未來的現(xiàn)實主義。如同電影中程勇的自白，我們批評性審視現(xiàn)實，但我們相信未來更美好。

（饒曙光，中國電影家協(xié)會研究員/二級教授，100013）

編輯：高珊

校對：王昱