她就是她

音樂(lè)并不夾在你的手指或手肘中

它藏在人神秘的自我之中

——亞莎.海菲茲

1962年，鄭京和14歲的時(shí)候，老師加拉米安的好朋友——威爾士著名的世界級(jí)豎琴大師奧遜.埃利斯帶領(lǐng)著他的米洛斯樂(lè)團(tuán)來(lái)美國(guó)演出，順便造訪了在草山專心培養(yǎng)弟子的加拉米安。還友情參加了加拉米安在草山舉辦的每周室內(nèi)音樂(lè)會(huì)，甚至邀請(qǐng)了加拉米安的弟子一起演出。紳士、帥氣的大師埃利斯，很快就注意到了，在加拉米安的弟子中，有一個(gè)瘦瘦小小的東方女孩——鄭京和。他對(duì)老友說(shuō)，這個(gè)女孩的聲音（琴聲）很特別。當(dāng)時(shí)鄭京和剛剛進(jìn)入加拉米安巨星薈萃的門下才一年不到，還在跟著老師著名的助手——迪蕾阿姨，糾正小提琴的演奏姿勢(shì)。不過(guò)埃利斯顯然很欣賞這個(gè)特別象個(gè)嫩豆芽的小女生。甚至邀請(qǐng)鄭京和一起合奏德彪西著名的長(zhǎng)笛、中提琴及豎琴奏鳴曲（L.137），讓鄭京和用小提琴代替原曲中的中提琴。

在大師如深林冷泉一般的豎琴引領(lǐng)下，小提琴象個(gè)小仙女，牽著長(zhǎng)笛姐姐的手，來(lái)到一片被月光籠罩的林地。在昏暗的林間，她天真地睜大眼睛，驚奇地注視那些舞在月光花瓣上的、長(zhǎng)著閃光翅膀的小靈芙。冰涼的泉水夢(mèng)一般地席卷而過(guò)，仿佛是一首藏在枕頭下面的、沒(méi)有寫完的情書。那些遺落在詩(shī)句中的彩虹碎片，只要輕輕一碰，就會(huì)象螢火蟲一般地飛起，然后浮在幽暗薄明的空氣之中。

音樂(lè)是生命最神奇的詩(shī)篇。

1962年，奧遜.埃利斯和他的米洛斯樂(lè)團(tuán)，最后在倫敦完成了德彪西這支著名的、閃爍著東方神秘韻味的奏鳴曲的錄音，機(jī)緣巧合，14歲的鄭京和有幸成了這支經(jīng)典錄音中的一部分。鄭京和的小提琴，仿佛是無(wú)意中從林間、花下吹過(guò)的一絲微風(fēng)。微風(fēng)過(guò)處，月移花影上欄桿。

雖然只是大師演奏的背景，但同學(xué)、老師都很驚詫：才14歲的小姑娘，能如此自信地與大師級(jí)的演奏家和樂(lè)團(tuán)合奏。仿佛她本來(lái)就是這絕美的德彪西之夢(mèng)的一部分。每次聆聽(tīng)這段久遠(yuǎn)的錄音，我都會(huì)想起偉大的小提琴之神亞莎.海菲茲曾說(shuō)過(guò)的：音樂(lè)并不是夾在你的手指或手肘中，它藏在人神秘的自我之中。

你永遠(yuǎn)不知道那藏在你靈魂中的音樂(lè)仙女何時(shí)會(huì)醒來(lái)，你只能不斷地訓(xùn)練自己的手指和手肘，希望當(dāng)那一束神秘的月光照進(jìn)你心靈的瞬間，他們已經(jīng)為這場(chǎng)美麗的約會(huì)，完全做好了準(zhǔn)備。鄭京和大約是加拉米安弟子中最刻苦的學(xué)生，不過(guò)老師與奧遜.埃利斯更看中的，并不是小姑娘的刻苦。在加拉米安看來(lái)，鄭京和屬于那種擁有“自然技術(shù)”的學(xué)生。什么是“自然技術(shù)”，這東西可神秘了，加拉米安懶得解釋，他曾經(jīng)用這個(gè)他發(fā)明的術(shù)語(yǔ)，形容自己的另一位得意門生——米歇爾.拉賓。

帕格尼尼第十三隨想曲 | 魔鬼的笑聲

拉賓 演奏

加拉米安曾經(jīng)多次稱贊拉賓是：天賜人類的禮物。翩翩少年便擁有渾然天成的技巧和辨識(shí)度極高的獨(dú)特發(fā)音，那濃烈的音色和無(wú)可匹敵的鮮活動(dòng)力感，一時(shí)間迷倒眾生。只不過(guò)，小拉賓才剛剛演奏了他人生的第一樂(lè)章，就在盛名之下墮落了。這個(gè)太早迷上夜場(chǎng)和毒品的小胖子，早早地退出了音樂(lè)的舞臺(tái)。就在鄭京和出現(xiàn)在加拉米安的課堂上時(shí)，拉賓雖然活著，卻如行尸走肉一般，無(wú)法再登臺(tái)演奏。這成為老師加拉米安心中無(wú)法撫平的疼痛。

拉賓11歲就名震江湖，12歲就和CBS唱片公司合作，錄下11首經(jīng)典的《帕格尼尼隨想曲》。在老師心中，這個(gè)至死都稚氣未脫的男孩仿佛天生就是音樂(lè)之神，根本不需要苦練，就能憑借天生的“自然技術(shù)”，直抵音樂(lè)神秘的核心。拉賓過(guò)早的墜落，就仿佛是一首還沒(méi)寫完的詩(shī)，在詩(shī)行最后的韻腳處，你依然可以聽(tīng)到，余韻悠長(zhǎng)的回響。加拉米安很怕這回響就這樣從他日漸蒼老心中消失。1972年，在拉賓意外過(guò)世后，他懇求鄭京和的母親，為女兒也為他格外欣賞的女弟子鄭京和，買下高徒留下的那把耶穌.瓜奈利小提琴。這是一把傾國(guó)傾城的名琴，并非凡人可用，不過(guò)一直讓我好奇的是：為什么加拉米安的選擇是鄭京和，而不是同樣才華橫溢的帕爾曼或者祖克曼？

如果將這個(gè)細(xì)眉淡眼的東方女子，和小提琴大師海菲茨、米爾斯坦、西蓋蒂放在一起，她的琴聲似乎總?cè)鄙傩┆?dú)特性，技術(shù)上也沒(méi)有她的那些著名的同門師兄奪目。但不可否認(rèn)，鄭京和也有著讓老師格外激賞的迷人優(yōu)點(diǎn)：那就是在音樂(lè)表達(dá)上會(huì)跟隨一種興之所致的天然直覺(jué)，為此甚至甘愿放棄一些技術(shù)、音色、甚至結(jié)構(gòu)上的完美，去勇敢地表達(dá)她內(nèi)心真實(shí)的、深沉的感受。

僅這一點(diǎn)，她就和自己那兩位著名師兄——帕爾曼與祖克曼很不一樣，兩位師兄都追求著精致的音色與平衡的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。反倒是和英年早逝的拉賓和鄭京和最象。加拉米安認(rèn)為，她和拉賓都擁有一種純天然屬性的“自然技術(shù)”，從而超越了技巧本身。拉賓喜歡結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，能夠讓他自由發(fā)揮的音樂(lè)，他演奏的帕格尼尼算不上精致，甚至有許多小錯(cuò)誤（特別是12歲時(shí)的錄音），但他用少有的自信與直覺(jué)，賦予了音樂(lè)一種明麗陽(yáng)剛的色彩與堅(jiān)定奔放的節(jié)奏，留下了一片燦爛的光芒。

技術(shù)是理性的東西，可以精進(jìn)，而直覺(jué)與勇氣卻是與生俱來(lái)的天賦與性格，無(wú)法學(xué)習(xí)?；蛟S在老師加拉米安的心中，鄭京和那種對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)與演奏時(shí)的自信，讓他堅(jiān)信，她就是那個(gè)最有可能將拉賓的聲音帶回世間的人。

生活在老師殷切的期許下，其實(shí)是一種不能承受之重。

這重，甚至可能會(huì)壓跨，那個(gè)藏在鄭京和生命深處的小童話。她當(dāng)然可以去聽(tīng)聽(tīng)前任師兄拉賓的著名錄音，但是——那并不是屬于她自己的聲音。鄭京和后來(lái)回憶自己年輕時(shí)瘋狂練琴的往事時(shí)說(shuō)：那時(shí)，她專心尋找的是一種力量。

一種幾乎可能擊倒她的力量。老師給她起了個(gè)外號(hào)叫“假小子”，但假小子力量再大，也大不過(guò)真小子。鄭京和雖然最終得到了前任師兄留下的名琴，然而在這把名琴之上，無(wú)論她如何努力，卻都無(wú)法重現(xiàn)老師心中的拉賓之聲。她甚至不得不將，帕格尼尼輝煌的隨想曲劃為自己演奏的禁區(qū)，因?yàn)槟抢锪粝绿嗌倌昀e的記憶。

她當(dāng)然知道這些超技隨想曲，是那個(gè)時(shí)代小提琴演奏大師們的試金石，但她漸漸地明白：那里，是不屬于她的領(lǐng)地，她可以拼命買下拉賓的琴，但她不是拉賓，無(wú)論是好，是壞，是輝煌，是暗淡，她就是她。

東方詩(shī)境

事實(shí)上，你心里弄明白了

你就會(huì)了，就是這么回事

——亞莎.海菲茲

1967年，鄭京和來(lái)到瑞士阿爾卑斯山區(qū)的小城蒙特勒，拜訪隱居于此的匈牙利小提琴家約瑟夫·西蓋蒂。和老師加拉米安不同，西蓋蒂并非學(xué)院風(fēng)格的小提琴教育家，而是一位宗師級(jí)的小提琴演奏大師。在短暫相處的八周時(shí)間里，西蓋蒂并沒(méi)有在技術(shù)上給予鄭京和太多的指導(dǎo)，只是提醒小姑娘不要太過(guò)突出——自己身為一個(gè)獨(dú)奏者的身份，而是要更關(guān)注演奏的作品本身，關(guān)注小提琴與樂(lè)隊(duì)或其他伴奏者之間的相互關(guān)系，從而建立一種基于整體的音樂(lè)縱觀。

他特別提醒鄭京和：在演奏一個(gè)作品前，心里要先建立一個(gè)明確的音樂(lè)意象......

那天，在西蓋蒂的花園里，年逾古稀的大師將一張紙片遞給鄭京和，紙上寫著一首中國(guó)的古詩(shī)。多年后，鄭京和還常常回憶起這一幕。作為一個(gè)從小在東方文化傳統(tǒng)里長(zhǎng)大的女孩，她兒時(shí)曾無(wú)數(shù)次讀起過(guò)這些詩(shī)句。這些詩(shī)句曾經(jīng)就象她呼吸的空氣，熟悉到——幾乎忽略了它們的存在。然而，西蓋蒂卻提醒她，在音樂(lè)廣闊的森林里，每一棵大樹、每一朵小花，都是從她立足的土壤中生長(zhǎng)出來(lái)，你不能忘記了你曾呼吸的空氣，在音樂(lè)與詩(shī)歌之間，重要的不是建立直接的聯(lián)系，而是尋找到你生命的根。是這深沉的、隱藏的根，從大地中吸收了營(yíng)養(yǎng)，賦予了每一片樹葉每一朵小花獨(dú)特的聲音。也正是這不斷向下的根，構(gòu)成了那個(gè)隱藏在我們生命中的最美詩(shī)篇。

詩(shī)是什么，詩(shī)是生命的歌

歌是什么，歌是生命的詩(shī)

當(dāng)你找到了音樂(lè)與詩(shī)歌間那神秘的通感，也就找到了那藏在你生命中的、隱而不露的根脈。偉大的演奏，并非因?yàn)槟愕氖种?，而是源于你的心靈，在你用音樂(lè)感動(dòng)他人之前，偉大的音樂(lè)總是在你的心中寫下神秘的詩(shī)行，你首先要去讀懂那首心中的詩(shī)，看到那詩(shī)句中的意象，然后你才能將它們演奏出來(lái)。

我不知道西蓋蒂紙片上的中國(guó)古詩(shī)是哪首，也許和馬勒讀到的差不多，但可以肯定的是，大師用這首詩(shī)去點(diǎn)悟鄭京和，其實(shí)是想告訴這位來(lái)自東方的小才女，每一個(gè)人的生命中都有著屬于她自己的那首詩(shī)，你可能一直沒(méi)有查覺(jué)，但它始終在那。拉賓有的拉賓的詩(shī)，鄭京和有鄭京和的。你不可能去真正讀懂別人的詩(shī)，但你可以讀懂那首你自己的詩(shī)。這些不同的詩(shī)句，有著完全不同的意象，也賦予了同一首音樂(lè)，以不同的詩(shī)意。

1967年，在瑞士蒙特勒，為了讓鄭京和在意像中把握住音樂(lè)，西蓋蒂特別提及了德彪西的G小調(diào)小提琴奏鳴曲。

逝水無(wú)痕

人生如同譜寫樂(lè)章，人在美的引導(dǎo)下

把偶然的事件變成一個(gè)主題

然后記錄在生命的樂(lè)章中

——米蘭.昆德拉《生命中不能承受之輕》

1917年4月14日，身心俱疲的德彪西將這支奏鳴曲提獻(xiàn)給了自己的妻子。

此時(shí)，這位悄然間讓20世紀(jì)音樂(lè)轉(zhuǎn)向的大師已重病在身，但1個(gè)月后，他依然拖著疲憊不堪的身體參加了作品在巴黎的首演，并親自演奏鋼琴。他的好友，著名小提琴家波利特當(dāng)擔(dān)小提琴。這是德彪西最后一次在公開(kāi)場(chǎng)合發(fā)出自己的聲音，也是大師的天鵝之歌。

捉摸不定的節(jié)奏、令人窒息的色彩變幻，神秘感和幽暗的情緒表達(dá)，所有的這些元素在這里都被這位暮年的印象派大師完美地綜合，也仿佛是他一生的寫照——炫目、迷離而悲傷。正象米蘭.昆德拉在書中所寫：人就是根據(jù)美的法則，在譜寫生命的樂(lè)章，直至深深絕望時(shí)刻的到來(lái)，自己卻一無(wú)所知。

我總覺(jué)得，1967年，西蓋蒂以一首中國(guó)詩(shī)歌和這支德彪西的代表作來(lái)啟發(fā)鄭京和，必有其深意。德彪西正是受東方音樂(lè)和馬拉美詩(shī)歌的雙重影響，最終找到了屬于自己的聲音。而在蒙特勒斑駁的花園里，大師也一定注意到了身邊這張略顯稚嫩的東方面龐，此刻，西蓋蒂早已無(wú)意為這位神童的技術(shù)，添磚加瓦，他只想引導(dǎo)這個(gè)朝鮮姑娘去洞察自己身上那些與生俱來(lái)的東西，那還沒(méi)有真正綻放出花朵的——自然技術(shù)。

Joseph Szigeti, 小提琴
Bela Bartok, 鋼琴

April 13, 1940，錄音

Vanguard Classics，發(fā)行

第一次被這個(gè)曲目迷住，還真是拜西蓋蒂所賜，那是1940年，兩位重量級(jí)的匈牙利音樂(lè)家，西蓋蒂和巴托克，在美國(guó)合作所留下的珍貴歷史錄音。

德彪西G小調(diào)小提琴奏鳴曲 | 第一樂(lè)章

西蓋蒂/巴托克 演奏

小提琴那迷人的轉(zhuǎn)彎，營(yíng)造出第一串精美的和弦，深深抓住了人心。那真是一個(gè)無(wú)比凄美，卻又無(wú)比哀傷的轉(zhuǎn)彎。仿佛那一瞬，疼痛從肉身抽離，匯入幻想的空間，尋求解脫。接著，在捉摸不定的節(jié)奏和色調(diào)中，小提琴大幅度地展開(kāi)，每當(dāng)那些優(yōu)美的旋律線條被拉伸至極限，甚至幾近斷裂的一瞬，鋼琴就會(huì)恰到好處地給出明確的頓奏，以豐厚的音響托住弦樂(lè)緊張欲斷的線條，指引小提琴轉(zhuǎn)入另一個(gè)柳暗花明的世界。

鋼琴和小提琴就在這各種綿密的轉(zhuǎn)換和反復(fù)中，切換著主次的角色。濃與淡、快與慢、明與暗，和諧與紛亂、喜悅與哀愁......不斷地反轉(zhuǎn)，也不斷地交融，并最終走向合一。那里是樂(lè)章的盡頭，音樂(lè)在兩件樂(lè)器共同給出的一個(gè)強(qiáng)烈的頓音中戛然而止，留下是一份詩(shī)意的愁緒，好像是一種五味雜陳又無(wú)可奈何的人生。

西蓋蒂獨(dú)特的小提琴發(fā)音讓人印象深刻，初聽(tīng)或許會(huì)不太適應(yīng)，缺少豐潤(rùn)和甜美。然而深入進(jìn)去，卻有一份澀澀的、回味綿長(zhǎng)的甘虞之美。每個(gè)音發(fā)出的瞬間，復(fù)合的音色溢出，如同枝葉沿著樹木的主干肆意地生長(zhǎng)，卻絕不影響，反而突出了旋律線強(qiáng)烈的骨骼感。配合以巴托克豐厚的鋼琴聲部，形成一種類似中國(guó)畫中“枯筆劃過(guò)濕墨”的獨(dú)特意境。

巴托克的鋼琴也超乎想象。或許正是帶著一份作曲家的視角，他對(duì)德彪西音樂(lè)的理解沒(méi)有停留在單純的音色上。他知道，相較于豐富的色彩，對(duì)于印象主義音樂(lè)來(lái)說(shuō)，節(jié)奏才是一種更為根源性的力量。受東方“無(wú)拍子”的影響，德彪西突破了歐洲傳統(tǒng)的固定節(jié)拍，但“無(wú)節(jié)拍”絕非真的沒(méi)有節(jié)拍，更不代表失去了節(jié)奏，相反，兩位大師的演繹充滿了自由的律動(dòng)，節(jié)奏變化眼花繚亂，而每每鋼琴頓音出現(xiàn)的那一瞬，兩件樂(lè)器都有著精妙無(wú)比的和聲對(duì)接，就如同按下一個(gè)開(kāi)關(guān)，那些濃與淡、快與慢、明與暗......便悄然發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

Kyung Wha Chung, 小提琴
Radu Lupu, 鋼琴

1962~1977，錄音

DECCA，發(fā)行

西蓋蒂獨(dú)有的澀澀發(fā)音很難被模仿，同樣大師所營(yíng)造出的那種“枯藤老樹昏鴉”般的悠遠(yuǎn)古意，也永遠(yuǎn)地停留在他所處的那個(gè)時(shí)代。時(shí)代不能復(fù)制，同樣，每一個(gè)偉大心靈中綻放的花朵也難以換個(gè)心靈重新開(kāi)放。以這個(gè)角度而言，我覺(jué)得德彪西的作品恰是時(shí)代轉(zhuǎn)換的絕佳樣本，它本身在超越自身傳統(tǒng)的同時(shí)，也吸收了其他音樂(lè)的傳統(tǒng)，到達(dá)了東西方音樂(lè)都不曾到達(dá)的幻境，也為鄭京和這樣的當(dāng)代東方演奏家留下了清晰的背影。

DECCA發(fā)行的這張法國(guó)印象派奏鳴曲專輯被公認(rèn)為鄭京和的最佳演繹之一，獲得權(quán)威的企鵝三星帶花推薦。

德彪西G小調(diào)小提琴奏鳴曲 | 第一樂(lè)章

鄭京和/魯普 演奏

相較于西蓋蒂，鄭京和與魯普的這版德彪西，顯然“清淡”了許多。初始小提琴那串輕盈的轉(zhuǎn)彎，被演繹得空靈縹緲，純凈得不食人間煙火。接下來(lái)依然是小提琴大幅度的展開(kāi)，但鄭京和卻把握得格外沉靜，在力量緩緩的累積與消散中，緩緩地傾瀉出朦朧的詩(shī)意，調(diào)動(dòng)出細(xì)微而豐富的聽(tīng)覺(jué)感官。

這感覺(jué)是含蓄而內(nèi)斂的，有種隱而不發(fā)的感傷。盡管沒(méi)有抑揚(yáng)頓挫的強(qiáng)弱和節(jié)奏呈現(xiàn)，但卻充滿了捉摸不定的微妙變化，所有的那些轉(zhuǎn)換都似乎被置于一種模棱兩可的意味之中，無(wú)形無(wú)狀、了無(wú)痕跡。如果再聽(tīng)這張專輯中的法蘭克《A大調(diào)小提琴奏鳴曲》，這種朦朧的印象會(huì)進(jìn)一步得到加強(qiáng)。

法蘭克A大調(diào)小提琴奏鳴曲 | 第一樂(lè)章

鄭京和/魯普 演奏

寧?kù)o委婉的小提琴和充滿幻想性的鋼琴交織在一起，制造出一種流水般的詩(shī)意。弦音純凈而明晰，卻有著稍縱即逝的流逝感。鄭京和玩出了那種疏離之美，它似乎不能被外部的感官所固定，卻能在聽(tīng)者內(nèi)在的意識(shí)里留下悠長(zhǎng)的回響。

這里無(wú)關(guān)一代宗師還是后起之秀。面對(duì)同一個(gè)音樂(lè)文本，來(lái)自兩個(gè)時(shí)代，傳承兩種文化的小提琴家，取向卻截然不同。1940年那版德彪西是直率的，首先抓住我的是節(jié)奏的律動(dòng)，兩位匈牙利大師也是以此來(lái)把握德彪西的音樂(lè)。頓音發(fā)出的瞬間正是節(jié)奏的基點(diǎn)，各種繁復(fù)的轉(zhuǎn)換即刻展開(kāi)。這個(gè)基點(diǎn)對(duì)于西方演奏家來(lái)說(shuō)，是“樂(lè)音之眼”，它將語(yǔ)感賦予了音樂(lè)，讓音樂(lè)呈現(xiàn)出詩(shī)歌般的律動(dòng)，這種律動(dòng)是外向的、濃郁的、也是明確可聞的。

而鄭京和的演繹，樂(lè)音之眼似乎退隱至聲音之后。那是一種東方式的含蓄表達(dá)。頓——如果說(shuō)還有頓的話——那不再是一種外在化的聲音，而是音與音之間稍縱即逝的休止。這里才是東方人的樂(lè)音之眼，仿佛精妙的東方絕句，你一直讀到休止處，才發(fā)現(xiàn)山高水遠(yuǎn)，月靜山空。隱藏的詩(shī)意，不在語(yǔ)感的律動(dòng)，而在那水形物語(yǔ)般的意像本身。

1889年，在埃菲爾鐵塔下舉辦的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)中，27歲的德彪西聽(tīng)到了來(lái)自東方傳統(tǒng)音樂(lè)的神奇律動(dòng)。他意識(shí)到，東方人和東方音樂(lè)，先天有著建立在直覺(jué)上的自由和隨性。但作為一個(gè)西方人，他的音樂(lè)，必須力求讓那些稍縱即逝的主觀感受以一種客觀化的方式表達(dá)出來(lái)。無(wú)意識(shí)的東西，需要意識(shí)才能喚醒。由此出發(fā)，他引領(lǐng)20世紀(jì)的西方音樂(lè)，走向一個(gè)新的方向。

讓我們重構(gòu)一下歷史的瞬間，哪怕只是假設(shè)?；氐?969年，距離西蓋蒂上一次和巴托克合作演奏德彪西小提琴奏鳴曲，已經(jīng)過(guò)去了近30年。他熟悉這個(gè)作品，也從未停止思考這部作品。在見(jiàn)到鄭京和之前，他或許已經(jīng)聽(tīng)過(guò)小姑涼1962的錄音，大師一定敏銳地捕捉到韓國(guó)人身上那種先天的、又無(wú)比迷人的東方氣質(zhì)，他知道所有這一切都是小姑娘的直覺(jué)，他多么希望鄭京和能夠以自己的意識(shí)和技巧將它再次喚醒。于是，他重提德彪西的小提琴奏鳴曲，并遞給她一首中國(guó)的古詩(shī)。

蹊蹺的是，自那以后，雖然鄭京和的演奏生涯一帆風(fēng)順，但其被公認(rèn)最為驚艷的幾次錄音，卻依然停留在少女時(shí)代。錄制于1977年的兩支——與魯普合作的德彪西、法蘭克和拉威爾小提琴的奏鳴曲，也成為鄭京和少女時(shí)代，最后的絕響。

在錄音的三年前，她幾乎傾其所有，才完成老師加拉米安的夙愿，得到了拉賓的瓜奈利名琴。她用這把名琴，留下了真正屬于自己的聲音。

我一直很奇怪，1977年之后，特別是進(jìn)入80年代，印象中那種鄭京和特有的、隨性而至的東方之聲，那種縹緲的節(jié)奏與幻想，似乎又隱藏了起來(lái)。或許她依然在不斷地尋找屬于她自己的聲音。生命之河川流不息，當(dāng)我們追憶逝水流年：有些花開(kāi)了又落了，有些詩(shī)寫完就忘了。