 徐碧云（1903一1967），京劇花旦。字繼香；行四。祖籍蘇州，生于北京，清末著名小生徐寶芳之子。是梅蘭芳的琴師徐蘭沅先生的弟弟。曾拜吳菱仙、吳彩霞為師，學青衣花旦，后入斌慶社以文武旦挑大梁。他擅長反串小生戲。如《花木蘭》、《薛瓊英》，這里都有大段的“反二黃慢板”。獨有的劇目有《綠珠墜樓》，唱腔新穎，突出了獨有的風格。其它的新戲還有《藍橋會》、《大喬小喬》、《褒姒》、《驪珠夢》、《蝴蝶杯》等等。他的傳人有畢谷云、醉麗君、黃蜚秋等。晚年在西安曾任陜西省戲校的副校長。  曾在斌慶社學習。初學老生，后改青衣，拜梅蘭芳為師。他戲路子很寬，文武全才。在演出《綠珠墜樓》時，他能從三張桌子翻下。能踩蹺、擅長打出手，并能反串《八大錘》的陸文龍。他喜歡排演新戲，除《綠珠墜樓》外，還有《芙蓉屏》、《盧小翠》、《薛瓊英》、《蝴蝶杯》等。這些新劇目都利用了布景與燈光，為演出烘托了氣氛。他曾與時慧寶同組雙慶社掛雙頭牌演，后搭高慶奎班，仍以雙頭牌演出。  1925年徐與馬連良在上海合演了《御碑亭》，他扮演的孟月華上場時，觀眾中不少名人，將備好的銀盾、匾額、書畫、花籃等，紛紛投向舞臺，其熱烈場面曾轟動了上海灘。 1931年6月，杜氏祠堂落成時，北京數(shù)十位京劇名家同赴上海。自9日至11日連演三天堂會戲。徐碧云除演出《花木蘭》外，全部《紅鬃烈馬》，梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生分飾王寶釧，徐飾《彩樓配》一折的王寶釧，這在京劇史上堪稱機會難得的“五大名旦”聯(lián)袂匯演。  華北淪陷后，徐碧云在大連演出《法門寺》，因?qū)≈械囊痪渑_詞改作了“你成天念日文，早把漢字忘了”，就遭到了鬼子的毒打。據(jù)湖南湘劇老藝人回憶：1938年10月22日下午，長沙中山路附近的保節(jié)堂內(nèi)正在召開的戲劇座談會上，洪深講述了這件事；此事，造成了長沙藝人在長沙淪陷之前整體逃離長沙，決心不為日本人演戲。 建國后，任陜西省京劇院副院長、并在陜西易俗社兼任教員。  他文武兼長，青衣、花旦、小生戲俱佳。唱念剛勁內(nèi)涵，表演灑脫，并善編演能發(fā)揮自己藝術(shù)特色的新戲。  代表劇目 代表劇目《綠珠墜樓》極有特色，不但唱工表演精彩，還有三張高桌翻抱背，拋接翎子之絕活。擅演劇目還有《薛瓊英》、《蝴蝶杯》、《木蘭從軍》、《大喬二喬》、《虞小翠》、《李香君》、《藍橋會》、《獨占花魁》、《丹陽恨》、《玉堂春》、《殺惜》、《大英杰烈》、《紅鬃烈馬》、《盤絲洞》、《寶蓮燈》、《汾河灣》、《刺湯》、《販馬記》、《穆柯寨》及小生戲《八大錘》、《群英會》、《白門樓》和武旦戲《搖錢樹》、《演火棍》、《扈家莊》等。  12歲人斌慶社，不久便獨自組班挑大梁，在《順天時報》發(fā)起選舉名旦，名列第五。與梅、尚、程、荀并列為“五大名伶”。20世紀30年代初受聘南下上海并輾轉(zhuǎn)中南、西南各省，抗戰(zhàn)勝利后，曾在張家口四維劇校和上海夏聲戲校教戲。1952年受聘赴西安，任陜西省京劇院副院長兼任陜西易俗學校教學工作。晚年致力于教戲。  藝術(shù)傳人 徐先生一生慷慨好義，平易近人，儉以克己，廉以奉公，提攜后進，不遺余力。受過他教益的弟子有劉雪濤、醉麗君、言慧珠、童芷苓、李玉茹、李慧芳、李麗芳、李薇華、華香琳、楊畹儂、黃蜚秋、畢谷云、謝銳青等。雖皆受益得其藝之一二，然能繼承其衣缽而得其真?zhèn)髡啧r矣。  畢谷云，（1930年一) 男 京劇表演藝術(shù)家，上海人，自幼從趙云卿老師練功，后從祁彩芬、林頻卿、王瑤卿、小馮子和、新麗琴老師學戲。1949年拜徐碧云為師，1951年又拜荀慧生為師，1961年拜梅蘭芳為師，并向筱翠花、芙蓉草老師學藝，向方傳蕓老師學昆曲，曾組畢谷云京劇團在各地演出。  從藝歷程 畢谷云先生原籍上海，早年拜徐先生為師，其后又相繼拜在荀、梅二位門下，并向“筱派”藝術(shù)創(chuàng)始人筱翠花（于連泉）先生問藝，得其真?zhèn)鳌Ｐ轮袊闪⒑?，畢先生在北京先后建立紅星京劇團、民生京劇團，任主演，兼任團長，以演《綠珠墜樓》、《活捉王魁》等戲膾炙人口，同時兼演“梅”、“荀”、“筱”三派名劇，并常演出《續(xù)紅娘》后部《玉堂春》（《三堂會審劉秉義》）等絕響于舞臺的戲，以及新編戲。在其排演新編戲時，他都汲取徐師的藝術(shù)特色，把翻跌融入。在老戲劇家潘俠風先生為其編寫的《義狐傳》中，他就使用上翻跌及空中飛人特技，深為觀眾喜聞樂見。一九五八年，北京市劇團支邊時，畢先生到遼寧省本溪、阜新兩地建立京劇團，為主演，兼任團長。  一九八二年五月，畢先生率本溪市京劇團來京演出。年及五旬的這位藝術(shù)家，以其極為扎實的基本功，不僅仍然演出《綠珠墜樓》這樣具有高難度的戲，而且還根據(jù)劇情有所變革，加強了難度。早年徐先生演這出戲，到尾聲綠珠墜樓時，是從摞起來兩張?zhí)米栏叩臉桥_景片上，以“搶背”摔下，而后變“僵尸”，平躺在舞臺上。用“搶背”與墜樓的生活真實有些差距，畢先生改為以“吊毛”翻下，“變僵尸”。在如此高處，往下翻“吊毛”，以“僵尸”平躺舞臺上，沒有深厚的功力難以做到，而且畢先生從舞臺上站起來謝幕時，頭上飾物絲毫不亂，臺下觀眾嘆為觀止，掌聲不絕。據(jù)《中國京劇史》人物篇記載，畢谷云自幼隨趙云卿練功，1944年拜祁彩芬習刀馬旦，后又從林顰卿、小馮子和、新麗琴學青衣花旦。1949年拜徐碧云為師，學了《綠珠墜樓》、《大喬小喬》、《玉堂春》、《虞小翠》等劇目。1951年在上海拜荀慧生為師，得親授《霍小玉》、《紅娘》、《勘玉釧》等荀派名劇。1961年5月，正式拜在梅蘭芳門下，成為梅蘭芳的最后一個弟子，學習了《貴妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《斷橋》、《奇雙會》等梅派精品劇目。此外，畢谷云還向昆劇前輩方傳蕓學過《連環(huán)計》、《春香鬧學》、《金山寺》和《百花贈劍》。他還向筱翠花學過《活捉王魁》、《紅梅閣》，向芙蓉草學了《胭脂虎》、《十三妹》、《翠屏山》、《辛安驛》、《得意緣》等骨子老戲。畢谷云嗓音甜美圓潤，表演細膩入微。他對藝術(shù)的追求孜孜不倦，能廣征博采，兼收并蓄。梅派的雍容華貴，荀派的俏麗靈動，徐派的矯健傳神，他演來無不惟妙惟肖。在長達半個世紀的舞臺實踐中，也形成了他自己的藝術(shù)風格。 他還從舞臺走向屏幕，錄制了《紅娘》、《貴妃醉酒》、《十三妹》、《綠珠墜樓》等京劇電視片和畢谷云舞臺藝術(shù)《壯心不已》專題片。他與著名京劇表演藝術(shù)家李萬春先生合拍的《別窯》電視片，發(fā)行國內(nèi)外，受到各方面的好評。電視藝術(shù)片《綠珠墜樓》，由中央及全國各地電視臺播放。同時，中國唱片公司還出版了《綠珠墜樓》一劇的立體聲盒式錄音帶，在國內(nèi)外發(fā)行。2001年，中國戲劇家協(xié)會、中共本溪市委、本溪市人民政府在北京人民劇場聯(lián)合舉辦了“畢谷云先生舞臺藝術(shù)60年紀念演出”。 繼承發(fā)展 畢谷云青年時就拜在徐碧云門下，得其真?zhèn)?，后又相繼拜師荀慧生、梅蘭芳，并向筱派藝術(shù)創(chuàng)始人于連泉問藝。新中國成立后，曾先后在北京組建紅星京劇團、民生京劇團，陸續(xù)上演了《綠珠墜樓》、《活捉王魁》、《續(xù)紅娘》等絕響舞臺的名劇，并排演了大量的新編戲，都融入了徐派翻跌藝術(shù)特色。 經(jīng)典劇目 《貴妃醉酒》 畢谷云演唱的京劇，行腔圓潤，音質(zhì)純厚，給人以恬靜、幽雅、舒適、自然的美感，他在年過半百時，還能在《貴妃醉酒》中表演“臥魚聞花”、“銜杯下腰”等高難動作。每當他跑圓場的時候，步法嫻熟，輕捷如風，凡與同臺演出者無不極力追隨，非常吃力?！队裉么骸肥俏宕竺嫘毂淘葡壬拿麆≈?。這出戲劇情緊湊，唱腔剛?cè)岵⑿?，表情嫵媚動人，自始至終充滿喜劇特色，充分體現(xiàn)了徐派表演藝術(shù)的獨特風格。畢谷云是徐碧云先生的入室弟子，得其親傳。在此劇扮演蘇三途中翻車時的“屁股坐子”起范兒大、躍起高，如驚鴻躍起，似彩蝶落地；水袖舞慢而不斷、快而不亂。 《綠珠墜樓》 《綠珠墜樓》系徐碧云先生唱做俱佳的代表作，尤其以翻跌功夫著稱一時。劇本雖幾經(jīng)整理，但原作精華仍予保留。其中“墜樓”一折，過去徐先生是用“搶背”，從三張桌子高的樓臺上凌空翻下平躺在臺上，難度極大，因而素以旦行之絕技著稱。通過《綠珠墜樓》的演出，使瀕于絕跡的徐派藝術(shù)再現(xiàn)于舞臺，而且對畢谷云繼承、發(fā)展和提高徐派表演藝術(shù)有著較大的促進?！毒G珠墜樓》的唱腔是以《飄繡袂試輕裙婆娑顧影》為核心唱段，突出了徐派藝術(shù)的特色，載歌載舞，詞腔并美，是全劇之精髓。 《明珠賦》 《明珠賦》是該劇石府飲宴一場，潘岳深為綠珠淪為歌伎的遭遇而惋惜，自愧援手乏術(shù)，遂即興賦詩作《明珠賦》以贈之。綠珠感遇知己，即席譜曲撫琴吟唱。此時此刻，座上眾賓豪飲，廊下歌女憂傷，情詞悱惻，音調(diào)悲愴。 男扮女唱的男旦正是人類對于藝術(shù)追求的一種詮釋。 在多元文化沖擊的背景下，男旦的生存空間被不斷地壓縮。而對男旦的質(zhì)疑主要因為對傳統(tǒng)文化不了解。我國的戲曲發(fā)展史中，不刻意講求演員生理性別與角色性別的刻板對應(yīng)是伶界的共同經(jīng)驗。 有了男旦的戲曲才是完整的，除了需要經(jīng)過舞臺和觀眾的檢驗，我們也需要給予男旦更多的關(guān)注與支持。 盡管京劇被奉為國粹，但現(xiàn)在看戲的人卻少之又少。男旦對許多現(xiàn)代人來說，可能只是個概念。然而這種國粹，曾是何等的輝煌，梅尚程荀四大男旦更是把中國戲曲推向了新的高度。然而現(xiàn)今戲曲界寥寥無幾的男旦，能走下去嗎？也許82歲高齡的畢谷云，上海唯一一位還健在的男旦名家的跌宕人生能告訴你答案。 畢谷云出身于工人家庭，父母文化程度不高，但每逢學期考試，他總能拿到第一名。三年級時畢谷云換了個學校，直接考上五年級。讀初中后，有同學的父親是唱花臉的，有意識地培養(yǎng)兒子當演員，“同學拽我去，我挺好奇的，就跟著練基本功，當體育鍛煉。”那年他12歲，開始學藝，對從藝卻還沒概念。 臨近畢業(yè)，因處敵偽時期，工作難覓，“畢業(yè)就是失業(yè)”的諺語廣為流傳。幾經(jīng)權(quán)衡，畢谷云想干脆學戲吧，“有一技之長，不怕沒飯吃。” 但學哪個行當呢？他才14歲，尚未發(fā)育，“學武生吧，個兒太??；學老生吧，沒嗓子；學小花臉吧，人太老實，不會逗哏；學青衣吧，沒小嗓?！笨紤]到畢谷云已經(jīng)學會了前后空翻、虎跳等，老師建議他學武旦，有基礎(chǔ)，又不那么講究嗓子。 說起來是揚長避短，苦痛卻要加倍——學旦角必須“綁蹺”?，F(xiàn)在的演員多綁軟蹺，類似于高跟鞋，畢谷云當年綁的則為硬蹺，要穿著三寸金蓮走碎步、跑圓場、打把子、跌撲等等?！皠傞_始痛苦極了，站都站不起來，疼得直哭。腳趾甲也掉了好幾次。”畢谷云仿佛至今仍能感覺那錐心之痛。 勤學的回報是身懷絕技。77歲時畢谷云赴加拿大多倫多表演《后部玉堂春》和《貴妃醉酒》，竟在光滑的水磨石地面上大展“蹺功”，令人嘆為觀止。 處于青春期的畢谷云可沒有享受喝彩的機會。彼時，天沒亮他就去黃河大戲院（今和平電影院）上臺練功?！昂脮r間、好地方得讓給正式演員，咱只能早點到，怕值班的罵浪費電，燈也不敢開，摸著黑練?！毖輪T來了，他就挪到過道上練習，晚上則去后臺看戲?qū)W戲。 畢谷云真正苦惱的是嗓子——最糟的時候，僅有的一句臺詞也要靠混。別人吊嗓子，他則戲稱自己是“喊嗓子”。沒嗓子就沒出息，所幸，隨年齡增長和刻苦努力，小嗓子漸漸“喊”了出來，他有條件學花旦、青衣了。藝術(shù)天地一下子被打開。 因梅先生一句話，學了青衣 “我一輩子都特別幸運，幾個老師特別好?！碑吂仍普f，嗓子還不行的時候，芙蓉草（趙桐珊）就勸畢谷云別光練武旦，“挑大梁的多是文戲演員，你不想往文的方面發(fā)展發(fā)展嗎？”這話堅定了畢谷云的信念。學了花旦后，有一次梅蘭芳受邀來聽戲，當場鼓勵道：有嗓子啊，干嘛不唱青衣呢？“因梅先生一句話，我學了青衣?！贝撕髷?shù)十年，梅蘭芳經(jīng)常指點畢谷云。 “梅先生教你東西就幾句話，非常簡練，但你回去能總結(jié)出一篇大文章?！崩缑诽m芳曾教導(dǎo)說：“唱的要像念的，念的要像唱的?！碑吂仍聘鶕?jù)切身經(jīng)驗，琢磨出其中的意思是：唱的時候要和說話一樣，咬字清楚；念臺詞則要富于韻味，有節(jié)奏感。 1961年畢谷云在北京補上了拜師儀式，盡管梅蘭芳不久即逝世，但諸如“男的唱得要像女的，女的唱得要像男的”、“唱慢的要緊，唱快的要穩(wěn)”等格言，已烙印于心頭。如今，畢谷云將這些格言傳授給了牟元笛等后輩。 令畢谷云念念不忘的還有徐碧云。徐碧云與梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生并稱“五大名伶”，其“徐派京劇”享譽全國。1949年，經(jīng)人引薦，畢谷云拜徐碧云為師。 “我經(jīng)濟條件有限，只請了一桌飯，比較簡單。”畢谷云感念的是，他遇到的老師都不計較這些。“做學生時少給點學費，當演員了孝順點老師，是那時的風氣?！币灿欣蠋熀蛯W生簽合同，規(guī)定學成后給自己唱幾年?！拔覜]遇到過，老師都挺喜歡我，還給我?guī)С缘摹?/div>
徐派劇目有兩大特色。第一，拓展了故事情節(jié)，第二，翻跌功夫極為精深。畢谷云細心揣摩，獲益匪淺。徐碧云也有意栽培。“徐老師和我的角色經(jīng)常是相配的，一左一右。比方《金山寺》，他演白蛇、我演青蛇，同樣的動作、同樣的唱，等于我學會了整出戲?！?/div> 由于徐碧云逝世較早，徐派藝術(shù)又難度頗高，如今，畢谷云成為僅存的碩果。 大師遠去，新徒難收，一個時代的背影 1958年，畢谷云落戶遼寧本溪市，劇團也轉(zhuǎn)為國營。待遇是不錯的，月工資276元，遠超普通人。他郁悶的是，男旦藝術(shù)一度被批評為“陋習”，演出減少。為此，他出演樣板戲，扮過阿慶嫂。別說，觀眾覺得新鮮，很喜歡。但多年后反思，畢谷云分析，老戲演的是古人，像《天花散花》《洛神賦》這種戲，他模仿了雕塑、壁畫中的女性。樣板戲則以現(xiàn)代生活為標準，“把那套程式搬過來，不太合適?！?/div> 后來，連“不太合適”的機會也失去了，男旦們徹底靠邊站。 文革結(jié)束后，畢谷云終于得以復(fù)出。他發(fā)現(xiàn)，暌違許久，對“男的演女的”，觀眾的好奇心更足了，于是效果更好。“整個80年代流動演出特別多，長城內(nèi)外、大江南北，最北演到哈爾濱，南方一直演到福建。”所到之處，新老戲迷送上了最熱烈的喝彩。 然而畢竟中斷了十年，加之商業(yè)化沖擊，連在上海這樣的“大碼頭”，也漸漸風光不再。戲曲市場萎縮，人才凋零，原本就難度頗高的男旦藝術(shù)更是陷入窘境?！耙环矫媸墙┠昴械┧囆g(shù)本身沒有太大的發(fā)展，另一方面，前途也不樂觀。”畢谷云說，他在本溪帶過一個男學生，終覺前景渺茫，半途而廢。 1996年畢谷云退休回上海，也不常教學生，目前僅有牟元笛一位男弟子。他遂倍加珍惜。傳授《綠珠墜樓》時，畢谷云特地把翻身高難度動作做了修改，曾受腰傷并被醫(yī)生“禁演”的他，可不希望弟子出意外。“小牟正值盛年，路還長著呢！”他表示，男旦要求“三像”：化妝像、氣質(zhì)像、嗓音像，牟元笛全部符合，十分難得。 可惜，像這樣肯吃苦的戲曲演員實屬鳳毛麟角，實際上，全國的年輕男旦也屈指可數(shù)。至于年過八旬的畢谷云，已屬國寶級大師。“其實男性的生理條件比女性有利。首先體力好，其次男的演女的必須從頭模仿，反而比女人更懂女人。”對于男旦的沒落，畢谷云甚為惋惜。 不應(yīng)被誤解的男旦藝術(shù) 人們往往對性別上的反串，抱有一種天生的反感。但有京劇研究專家指出，我國戲曲發(fā)展史上，不刻意講究演員生理性別與角色性別的刻板對應(yīng)，是戲劇界的共同經(jīng)驗。男旦的嗓音優(yōu)越，其假聲結(jié)實，音色脆亮，中氣足，有厚度，因而耐聽。而女性的假嗓，往往尖細纖弱，缺乏厚重之感。戲曲研究者認為旦行藝術(shù)乃至京劇藝術(shù)的整體提升都與男旦糅合自身性別特點有關(guān)。男旦的聲音條件、武功把式等相比坤旦具有優(yōu)勢。蘇州昆劇院院長蔡少華說，有了男旦的戲曲才是完整的戲曲。 相對于中國男旦的危機，日本歌舞伎男旦卻炙手可熱。坂田藤十郎是日本的歌舞伎界的“人間國寶”，他在訪問中國時對中國男旦的沒落感到可惜，稱男旦是坤旦無法取代的。 而對于目前男旦的式微，首先是需要年輕人愛上戲劇。宗譚派第六代嫡傳人譚孝曾說，把戲端到年輕人面前，看進去就會慢慢喜歡！牟元笛近日開通了微博，表示要做到“與時俱進”，加強與大家的溝通。藝術(shù)沒有性別之分，想要男旦這門美麗的技藝術(shù)重新閃爍起來，要觀眾真正走近和了解男旦，需要創(chuàng)造出一個大的環(huán)境來支持它。這個大的環(huán)境就是讓年輕的一代愛上戲曲！ 2000年末，畢先生應(yīng)邀來京，參加紀念李萬春先生誕生90周年、逝世15周年紀念演出，他自理食、宿、路費，不收報酬。臨行時，我作為主辦人為他買了一張軟臥火車票，用了499元。他卻給我扔下500元，等于我賺了他一塊錢！一年后畢先生舉辦“舞臺生活60年紀念演出”，他同樣食、宿、路費一切自理，沒有要公家一分錢，而且為演出招待補貼了費用！演出后原中國文聯(lián)書記高占祥贈送畢先生“德藝雙馨”條幅，絕非官樣文章。 ——周桓著名戲曲批評家 2007年5月開花季節(jié)，畢老受邀來天津觀看演出，我即去賓館拜望。他中等身材、容光煥發(fā)，眉宇間透著一股英氣，話語謙遜得體，親切自然。晚飯時分，大家在一家豪華酒店樓上的單間坐定，席間自是愉快非常。待隨行的劉老板飯后要結(jié)賬時，服務(wù)生指著畢老說：“這位先生早就結(jié)完了！”?。繘]有見畢老出去啊？當我們驚愕地望著畢老時，老人家竟頑童似的神秘地笑了起來……——吳金江天津作協(xié)會員、中國京劇十大名票之一 那些正在消失的角色 京劇老生的重要流派——麒派京劇傳承危機，目前能登臺演唱者不足10人。 京劇須生流派——馬（連良）派被一致認為是須生中最好聽的，張學津是目前老一輩里出色的，可再往下似乎只有朱強一人扛著。倘若再無后來人，馬派即將遭遇傳承危機。 |
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