第8章

道教音樂流派

道教現(xiàn)行的兩個(gè)流派為全真派和正一派。當(dāng)代的正一派道樂與全真派道樂，是在道教歷史長河中分衍至今的道教兩大主流樂派。從整體上看，兩派均祖述黃老，憲章莊列，宗教屬性是一脈共源，在齋醮活動(dòng)類型上有許多共同之處。兩派科儀宗出一脈、韻曲結(jié)構(gòu)趨同、樂音根基同源。所以，兩派各自的音樂也是此中有彼、彼中有此、亦此亦彼、兼包并融。然而，由于兩派在宗教生活方式上存在著某些差異，加之道派流傳的地域文化不盡一致，在吸納民族民間音樂的不同層面以及對音樂風(fēng)格的好尚上各有千秋，使得它們在音樂形態(tài)上顯現(xiàn)出自身的特征。   

第一節(jié)正一派音樂 

    正一派以齋醮、符箓見長。從音樂的角度來看，特別是齋醮音樂特色突出，是經(jīng)過歷代道士、文人等不斷修飾而形成的一種宗教藝術(shù)。雖然其中不乏一些齋法特定的色彩，但是卻有著獨(dú)特的藝術(shù)成就。 

    正一派早期的齋醮儀式簡單易行，道樂形式也比較簡單。六朝以后，北魏寇謙之的《云中音誦新科之誡》，是正一道音樂較早的書面記載。南朝劉宋時(shí)的陸修靜撰訂齋醮儀軌，使正一派音樂初具規(guī)模。此后各朝各代，不斷更新改造，日趨完善。 

    正一派音樂主要運(yùn)用于諸如設(shè)壇、上供、焚香、升壇、畫符、念咒、發(fā)爐、降神、迎駕、誦經(jīng)、贊頌等齋醮儀式中，根據(jù)法事情節(jié)的需要，來組合串聯(lián)各種道曲。法事不同，音樂的組合也相應(yīng)發(fā)生變化。 

    正一派使用的音樂有獨(dú)唱（通常由高功、都講擔(dān)任）、齊唱、散板式吟唱和鼓樂、吹打以及合奏等多種形式。器樂形式常用于法事的開頭、結(jié)尾、唱曲的過門以及隊(duì)列變化等場面，而且在法事過程中，音樂的演奏可根據(jù)主持醮儀的高功在供香、步罡、繞壇、禮拜等許多宗教儀式動(dòng)作的需要，采取坐樂和行樂的形式演奏，以協(xié)調(diào)出壇法師的動(dòng)作。聲樂形式是正一派齋醮音樂的主要部分，其聲樂題材主要有“頌”、“贊”、“步虛”、“偈”等格式。 

    正一派音樂最明顯的特點(diǎn)是地方性。不少宮觀所用道樂，雖在總體風(fēng)格上有一定的趨同性，但各地的行腔、旋律潤飾都帶有地方特點(diǎn)而顯得各不相同。如蘇州道樂的贊、頌、偈等，雖在名稱、經(jīng)詞上與毗鄰的上海道觀一樣，但韻曲的風(fēng)格則各有不同，即使是同一首唱偈，蘇州道樂的唱偈帶有濃郁的本地民歌（吳腔）韻調(diào)。同一法事中的同一首經(jīng)文，各地一般都選用本地音調(diào)配曲，諸如《步虛韻》《吊掛韻》等，幾乎是一個(gè)地方一個(gè)樣子，正所謂：“三里不同道，十曲九不同”。 

    除地方性特點(diǎn)外，受地方民間音樂的影響，正一派音樂還顯露出一定的民俗性。如江浙一帶的正一派音樂，大多采用了民間的“江南絲竹”和“十番鑼鼓”音樂。許多道樂曲牌如《將軍令》《十八拍》《水龍吟》等就是道士們從民間傳統(tǒng)音樂中吸收發(fā)展而來的。不僅如此，在道樂的演唱和演奏中，民間一些精湛的技法，也被道士們吸納過來。蘇州老道士毛仲青和周祖馥的大鼓演奏技藝就十分出色。大鼓獨(dú)奏時(shí)，慢如泉水叮咚，引人遐想聯(lián)翩；中如江濤滾滾，催人激情動(dòng)蕩；快如萬馬奔騰，讓人心潮澎湃。 

    正一派中，除一部分出家住觀道士外，還有一部份散居民間不出家的伙居道士。這類道士長期在民間行法布道，與民間藝術(shù)長期融會(huì)在一起，也加強(qiáng)了正一道音樂的地方性、民俗性特點(diǎn)。 

    正一派音樂使用的樂器無統(tǒng)一定制，除鐘、鼓、磬等法器大致統(tǒng)一外，其他所使用的樂器多帶有地方特點(diǎn)。如上海、江蘇、浙江一帶正一派所用的樂器多為：笛、弦子、鼓、鈸、笙、簫、古提琴、雙青、云鑼、大鑼、小鑼、大小嗩吶、二胡等。而北方山西、陜西、河南一帶正一派所用的樂器則多以管、嗩吶、笙和笛為主。 

    正一派保持最完整的樂譜資料是清嘉慶四年（公元1799年）蘇州玄妙觀道士曹希

圣將吾定庵所收集、整理的道樂樂譜匯編成的《均天妙樂》（分上、中、下三冊）、《古韻成規(guī)》、《霓裳雅韻》三部樂譜，這三部樂譜用工尺譜法記錄，教內(nèi)稱為“曹譜”。 

    符箓是道教中的一種法術(shù)，亦稱“符字”、“墨箓”、“丹書”。符箓是符和箓的合稱?！胺敝笗鴮懹邳S色紙、帛上的筆畫屈曲、似字非字、似圖非圖的符號、圖形；“箓”指記錄于諸符間的天神名諱秘文，一般也書寫于黃色紙、帛上。道教聲稱，符箓是天神的文字，是傳達(dá)天神意旨的符信，用它可以召神劾鬼，降妖鎮(zhèn)魔，治病除災(zāi)。 

    第二節(jié)全真派音樂 

    與重齋醮、符箓的正一派相比較，全真派更加注重修身養(yǎng)性，因此其音樂形成了幽深典雅、含蓄深沉的特點(diǎn)。 

    全真派音樂主要是用于修持、慶祝和祈禱法事中的音樂。修持法事有早壇功課和晚壇功課，早壇功課經(jīng)為延生保安，晚壇功課經(jīng)為超濟(jì)陰凝；慶祝法事是慶賀神仙、祖師的圣誕，如正月初九是玉皇圣誕，正月十九是邱長春真人圣誕，二月十五為太上老君圣誕，三月三是真武圣誕等；祈禱法事為祈晴禱雨、祈禱和平、消弭災(zāi)厄、超度亡靈、賑濟(jì)孤爽，如“施食”、“上祖師表”等。配合各種法事，需奉誦專門的經(jīng)文。 

    全真派音樂以聲樂形式為主體，另有以打擊樂器為主的器樂形式。日誦早晚功課全為聲樂詠唱，有鐘、鼓、木魚、鈴、鐺、鈸等小件法器伴奏，有些宮觀加有笙、管、笛等管樂伴奏。慶祝法事和祈禱法事以聲樂形式為主，間或有大規(guī)模的宗教樂舞場面。配合這種舞蹈，往往有大鼓、大鐃、大鈸等大件法器以及少許吹管樂器加以伴奏。法事進(jìn)行過程中，有時(shí)還穿插一些相對獨(dú)立的器樂曲牌，如“鐃镲牌子”以及各種短小的“耍曲”等。 

    全真派的聲樂演唱形式有獨(dú)唱（主要是高功、都講擔(dān)任）、齊唱和散板式吟唱；器樂形式以合奏為主，也有獨(dú)奏或重奏的形式，但是較少見。 

    全真派的音樂樂譜，歷代少有記錄，見于文字記載的資料也很少。在清代后期由四川成都二仙庵雕版印刷的《重刊道藏輯要·全真正韻》，是目前能夠見到的最完整的一部全真派樂譜輯。該樂譜被當(dāng)代著名的經(jīng)韻大師閔智亭完整地繼承下來，并發(fā)揚(yáng)光大。 

    全真派音樂最主要的特點(diǎn)是統(tǒng)一、相對穩(wěn)定。與以千姿百態(tài)的藝術(shù)性和豐富多彩的地方性為特點(diǎn)的正一派音樂相比，全真派音樂更為清遠(yuǎn)、玄妙、古樸、典雅。全真派的教規(guī)教義非常的嚴(yán)格，其音樂的傳承也異常規(guī)范、嚴(yán)謹(jǐn)。從現(xiàn)今國內(nèi)各主要全真宮觀的音樂上考察，各地奉誦的“十方韻”無論是韻腔風(fēng)格，還是具體的旋法、節(jié)奏仍大同小異，有著嚴(yán)格的統(tǒng)一性。加上教內(nèi)清規(guī)戒律的影響，教徒們對所誦經(jīng)韻都懷有幾分神圣的心理，所以其傳承過程十分嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范，有“死全真”之稱。 

    全真派音樂雖然古樸、典雅，但這并不是說全真派音樂是一成不變的。各叢林宮觀受地域性社會(huì)文化的影響，不斷地改變或調(diào)整原有的音樂形式，有選擇、有局限地吸收利用一些當(dāng)?shù)孛褡迕耖g音樂文化，以順應(yīng)當(dāng)?shù)孛癖姷娘L(fēng)俗喜好，取得喜聞樂見的傳道效果。因此，全真派音樂除沿用通行于十方叢林的“十方韻”外，各地宮觀以本地語言和民間音樂為基本特點(diǎn)，形成了各自不盡相同的“地方韻”，構(gòu)成了以“十方韻”為總體特征，以“地方韻”為色彩個(gè)性的全真派音樂體系。目前，在教內(nèi)較有影響的“地方韻”大致有：“嶗山韻”、“東北韻”、“北京韻”、“武當(dāng)韻”等等。 

    基于全真派音樂固有的古樸、典雅屬性和以吸收民族民間音樂為特點(diǎn)的地域文化屬性外，全真派音樂還具有典型的古代音樂文化特點(diǎn)。音樂旋律的總體風(fēng)格，除具有悠揚(yáng)飄逸的神情外，還有幾分古樸幽深、典雅神秘的意味。而且，現(xiàn)今全真派音樂中，某些韻腔旋律仍與宋明時(shí)期的琴曲有著密切的對應(yīng)關(guān)系。其伴奏樂器，現(xiàn)在仍以早在幾千年前就用于祀神的巫儀上的鼓、鐘、磬、管、笛、笙等古樂器為主。 

全真七子 

    全真七子是指道教派創(chuàng)始人王重陽的七位嫡傳弟子。即馬鈺、譚處端、劉處玄、丘處機(jī)、王處一、郝大通、孫不二，因其對全真派的傳播和發(fā)展作過貢獻(xiàn)，被尊為北宋真人，并得到元世祖的詔封。其大多出身世家大族，有一定的社會(huì)地位和文化修養(yǎng)，師承王重陽三教合一的思想，雖各創(chuàng)一派，但宗教思想和修煉方式大致相似。