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民藝五月嘉年華：日本藝術(shù)民藝感知之旅第三期

下文根據(jù)林小熏在Smart微課上的《從日本民藝運動到百工復(fù)興的實踐》分享整編

現(xiàn)在日本民藝館的館長是著名設(shè)計師深澤直人，他是日本最著名的產(chǎn)品設(shè)計師之一，無印良品的很多款明星產(chǎn)品是他的設(shè)計，這正好象征著民藝運動對日本設(shè)計的深遠(yuǎn)影響，體現(xiàn)了日本設(shè)計師對民藝運動的敬意。

 深澤直人設(shè)計作品

問：如何運營民藝館？

深澤直人答曰：等待。

——《誠實的手藝》

他說我們不能剝奪人們恍然發(fā)現(xiàn)“原來這里還有這樣一個地方”的驚喜感，因此我們等待著緣分發(fā)生。這也許跟他自己發(fā)現(xiàn)民藝館的契機有關(guān)，30歲的時候他才偶然“發(fā)現(xiàn)”日本民藝館。

無印良品：無名良品

深澤直人和他為無印良品設(shè)計的著名產(chǎn)品音樂播放器

當(dāng)時他的設(shè)計碰到瓶頸，靈感枯竭，打算去美國工作，換個環(huán)境。人往往在要去另一個文化環(huán)境的時候，才會意識到“我是誰”這個問題的重要，我以什么樣的立場去跟西方人對話呢？他就來到了民藝館，才第一次發(fā)現(xiàn)原來民藝這個詞是柳宗悅先生創(chuàng)造的，從此民藝運動的思想深刻地影響了他的設(shè)計，他開始以日本人的立場去思考設(shè)計。

民藝論不斷地被日本設(shè)計師再發(fā)現(xiàn)不是一個偶然的事件，這說明在被現(xiàn)代化推著走的過程中，作為東方民族，“我是誰”始終是一個內(nèi)在的問題，不斷地追問著每一代人，促使他們?nèi)ふ液蛣?chuàng)造答案。

深澤直人著名的設(shè)計思想是“無意識”設(shè)計，跟柳宗悅提出的“美是直覺”是相通的。他的設(shè)計跟柳宗悅欣賞的民藝之美一樣，不是某位藝術(shù)家個人的個性或智慧的體現(xiàn)，而是為了每一個普通人滿足生活最基本的需求而制作的，是日本人心中最寶貴的、最基本的情感。

民藝館甚至都無法申請博物館的資格，因為民藝館的藏品都是無名的，太過普通，都沒有經(jīng)過鑒定。而無印良品這個名字就是無名設(shè)計的好產(chǎn)品的意思，與民藝運動的價值觀一脈相承。

他說民藝館的藏品有一個共性，就是一種不冷酷的東西，是身體上的喜悅，是讓人情不自禁想要擁抱的東西，這種需求普通和基本到了無意識的程度，這就是他提倡的無意識設(shè)計。無印良品就是帶著這樣的價值觀把日本設(shè)計推廣到了全世界，影響了無數(shù)人。

Found MUJI：復(fù)刻永恒之美

還有一個很重要的他在無印良品發(fā)起的項目叫found muji，是他在中國古董市場得來的靈感。故事是這樣的，他在北京潘家園古董市場買了一件仿宋瓷器，賣家一直跟他說這是真的，但價格卻很便宜，他也知道這不可能是真的，后來他調(diào)查得知這是在景德鎮(zhèn)仿制的。

一般人會認(rèn)為這個東西沒有價值，不是古董。但他不這么想，他想，與宋代同樣的窯、同樣的瓷土、同樣的工藝制成同樣款式的瓷器，只因為年代不同就沒有價值嗎？所以他就請景德鎮(zhèn)的工匠幫他復(fù)刻一模一樣的器物，放在無印良品銷售，這個項目就叫found muji，無印良品在世界各地尋找歷史上的好的設(shè)計，利用企業(yè)的力量把它重新帶到世界上來。

這個做法跟柳宗悅的價值觀也是吻合的，柳宗悅認(rèn)為民藝的美是永恒的，并不因為時代變遷而改變。那么found muji項目就旨在發(fā)現(xiàn)這些具有永恒價值的東西，讓他們繼續(xù)與人們的生活發(fā)生關(guān)系，為他們注入鮮活的生命力。深澤直人認(rèn)為這也是一種民藝復(fù)興運動。

在日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的泡沫時期，招待和宴請的場合很多，熱鬧繁華，大家經(jīng)常出去用餐，餐館使用的餐具也追求華美，那個時代追求觀賞性強的器物，手工藝走向了追求奢華、裝飾性的方向。后來經(jīng)濟(jì)泡沫破滅，社會慢了下來，這時候的社會，人們意識到以物質(zhì)為基礎(chǔ)的幸福是有局限性的，一些樸素深沉的價值又開始沉淀出來。

比如說家庭主婦勤儉持家，開始少吃外食，經(jīng)常在家做飯，那么就開始注重餐具的實用和美觀，從那時候開始到現(xiàn)在的幾十年間，開始興起一股生活工藝的浪潮，柳宗悅的民藝論的影響又開始回歸，普通大眾又開始對手工器物產(chǎn)生廣泛興趣，出現(xiàn)了一批柳宗悅之前呼吁過的“美的宗教的僧侶”的個人作家。

手藝人與哲學(xué)家

柳宗悅說的“個人作家”這個概念在中國沒有，他們既不是設(shè)計師也不是傳統(tǒng)的工匠，而是兩者的結(jié)合。意思是既在嚴(yán)格的儀軌中傳承了傳統(tǒng)的手工技藝，同時又有著獨立的審美個性和設(shè)計能力，基于傳統(tǒng)工藝能做出創(chuàng)新作品的人。而這些手藝人跟埋頭重復(fù)傳統(tǒng)工藝的工匠有所不同，在我看來，他們都是通過手藝進(jìn)行思考的哲學(xué)家。

《造物有靈且美》、《美物抵心》

柳宗悅認(rèn)為，現(xiàn)代社會已經(jīng)不存在讓民眾依靠自身產(chǎn)生美的機制了。這里所謂“依靠自身”其實并非依靠民眾個體，而是因為在傳統(tǒng)社會中具備了全套的體制、生活方式、道德體系——也就是一個有機的社會——讓民眾可以在其中自發(fā)地生產(chǎn)出美的東西。那么在有機的社會分崩離析之后，還如何創(chuàng)造民藝的美呢？柳宗悅認(rèn)為要依靠個人作家的力量去引領(lǐng)工匠創(chuàng)造美，他認(rèn)為個人作家起到了宗教中的僧侶的作用。

日本的設(shè)計師——以安藤忠雄和原研哉為代表——大量出書、演講，在各種媒體上發(fā)表自己對現(xiàn)代社會的見解和解決方案，實際上已經(jīng)成為這個時代的思想家。比如原研哉的書，按照道理是設(shè)計領(lǐng)域的專業(yè)書籍，卻成為暢銷書。前幾年安藤忠雄曾經(jīng)到上海演講，在梅賽德斯奔馳演藝中心——大家知道那是明星開演唱會的場所，能坐上萬個人——也是一票難求。

《木之匙》、《器物日日貼》

這兩年大陸出版了一系列日本“個人作家”寫的書，比如赤木明登的《造物有靈且美》、《美物抵心》，還有三谷龍二的《木之匙》、《器物日日貼》等，都充滿哲思。讀他們的書，會發(fā)現(xiàn)他們延續(xù)了柳宗悅的思想。因為他們的心手合一，在勞作中創(chuàng)造，學(xué)習(xí)讓自己服從限制、服從于生活和自然、服從于傳統(tǒng)和民眾的生產(chǎn)，因此他們確實繼承了柳宗悅的期望，成為了這個時代的某種傳道者。

手工藝的復(fù)興需要“社區(qū)營造”

上個月赤木明登到上海來做活動，說了他自己進(jìn)入手藝事業(yè)的故事，很生動地說明了柳宗悅說的美的民藝要產(chǎn)生的另外一個社會條件：生產(chǎn)者的集體生活。赤木明登哲學(xué)系畢業(yè)之后在媒體工作，用他自己的話說，當(dāng)時是大都市里一個空虛的年輕人。

他描述自己第一次來到能登半島的漆器藝人中間的情景，藝人們白天做工，晚上通常會聚在一起喝酒，在酒吧里，他發(fā)現(xiàn)自己被一群開朗的大叔包圍著，輪流跟他喝酒，最后，他跟大叔躺在桌子下面結(jié)束了一天。之后他就回到東京跟妻子說，我要辭職，去能登半島學(xué)做手藝人。

這就是柳宗悅所強調(diào)的能夠讓工藝之美產(chǎn)生的社會形態(tài)。也是理查德桑內(nèi)特在《匠人》一書中反思的中世紀(jì)的師徒制、行會制度對手工藝的重要性。簡而言之，手工藝的復(fù)興需要“社區(qū)營造”。前段時間洪晃講起她去參觀巴黎奢侈品牌手工作坊的情景，那些工人被關(guān)在狹窄的工作間里，沒日沒夜地為品牌服務(wù)，這其實已經(jīng)不是手藝人了，他們只是用“手”工作的產(chǎn)業(yè)工人，是失去支持的孤立個體。這種勞動是痛苦的，是無法帶來幸福的。

長岡賢明原來是日本著名設(shè)計師原研哉的同事，在原研哉一步步成為日本最有國際影響力的設(shè)計師的時候，他卻提出“我覺得根本不應(yīng)該再繼續(xù)設(shè)計了！”。甚至他還主張不生產(chǎn)新東西。因為他覺得日本社會不斷地生產(chǎn)和消費最新商品，已經(jīng)成為一種病態(tài)。

長效設(shè)計：回歸生活的本質(zhì)

于是他發(fā)起了D&DEPARTMENT項目。這個項目分兩個部分，一個部分其實很像二手店，也就是他滿世界去找已經(jīng)不生產(chǎn)了的好的設(shè)計，把它修整清理之后拿出來賣，這就是他的D&D店；另外他特別喜歡60年代的設(shè)計，做了一個項目專門收集、展覽、復(fù)刻生產(chǎn)60年代的好產(chǎn)品。

60 Vison 項目

他認(rèn)為以前很好的設(shè)計是具有長久生命力的，不斷推出新設(shè)計新產(chǎn)品并非必要，而是資本不斷增值的需要罷了，所以他提倡“長效設(shè)計”。

d47玩具展

另外一個項目是d47博物館，d是design的意思，47是指日本的47個都、道、府、縣，也就是47個行政地方。這個項目是因為他生活工作在東京，還在東京設(shè)計圈，他就覺得東京太以東京為中心了，仿佛所有的所謂設(shè)計和創(chuàng)意都只能從東京產(chǎn)生，其他地方完全被遺忘，仿佛他們沒有任何值得注目的東西，也沒有創(chuàng)意。

2017年正在舉辦中的d47玩具展

他認(rèn)為不是的，于是他和團(tuán)隊一個一個地方去考察，尋找當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)物、好的產(chǎn)品，在這個d47博物館里展示出來，這個博物館不定期地更換展覽主題，比如最近在做的就是，所有這47個地方，他們的鄉(xiāng)土兒童玩具是怎樣的？以前還做過所有這些地方吃飯的碗是怎樣的這樣的展覽。另外，他還把這些考察過程中采集到的風(fēng)土人情、好吃的好玩的，編輯成旅行雜志，一個地方一本，目前還在一本一本地制作當(dāng)中，他還打算做上好多年。

d travel 雜志

他反對通過網(wǎng)購去買地方上的商品，他說你網(wǎng)購買來的東西沒有感情的，轉(zhuǎn)頭就忘了，不會珍惜。但是你到當(dāng)?shù)厝ヂ眯校@個東西會承載著你的記憶，那里的風(fēng)土人情，去的時候的天氣、心情，最重要的是你遇到的人，都會讓這個東西對你具有特別的意義，所以他實際上又在提倡一種新的旅行方式，一種非消費型、而是建立情感關(guān)聯(lián)的旅行方式，這樣的旅行方式可以和地方上的產(chǎn)業(yè)形成良好的互動。

有人認(rèn)為長岡賢明的做法跟民藝運動一脈相承，他卻認(rèn)為長效設(shè)計與民藝運動有著完全不同的理念。他說他挑選的東西不是手工藝品，而是工業(yè)制品。但它仍然是民藝運動的一種延伸，甚至是民藝運動在新時代的一種發(fā)展。因為“長效設(shè)計”本質(zhì)上是反對資本主義生產(chǎn)為了資本的不斷增值，不斷制造新的需求，形成病態(tài)的高消費速率和資源的巨大浪費。

宜家在海外的有一個廣告，表現(xiàn)顧客發(fā)現(xiàn)家里的家具壞了，櫥門一拉就掉了，桌子腿斷了，這時候消費者不是象傳統(tǒng)中一樣，抱怨產(chǎn)品不經(jīng)久耐用，而是興高采烈地說：太好了，明天我可以買新的了。這就是資本主義制造出來的需求和人格，并不是我們本身的需要。所以長效設(shè)計本質(zhì)上是強調(diào)回歸生活的本質(zhì)而不是被資本和消費綁架，跟民藝運動的實質(zhì)是一致的。

這件事情也使得我在這個時代，面對諸如“到底要不要堅持手工的純粹”這樣的問題的時候，豁然開朗——我想這個問題在柳宗理的時代就已經(jīng)解決了。三谷龍二的《日日器物帖》一書里分享了他個人愛用的日常生活器物，其中就包括不少“長效設(shè)計的”工業(yè)用品。

柳宗理說的一句話可以歸納一下日本民藝運動將近百年至今生生不息的原因。

那就是，傳統(tǒng)是因創(chuàng)造而存在。

這里我們也要反思一下中國文化圈里“泥古”的現(xiàn)象，言必稱宋、明，沉浸在這些時代的美當(dāng)中不能自拔、無力創(chuàng)造，這不是在弘揚傳統(tǒng)，是在殺死傳統(tǒng)。其實問題不在于單個的作品是否達(dá)到美的最高境界——那同樣是一種藝術(shù)的唯心主義，問題在于我們還有沒有能力創(chuàng)造美的生活。

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碧山工銷社選取黟縣特產(chǎn)重新包裝推出，期望使其進(jìn)入現(xiàn)代生活

正是日本一代代設(shè)計師和手藝作家基于社會現(xiàn)實和社會生產(chǎn)的基礎(chǔ)對民藝論做了面向時代和未來的創(chuàng)造性發(fā)展，民藝才到現(xiàn)在還是活生生的，包括對我們中國的百工復(fù)興和設(shè)計的發(fā)展都還是重要的財富。

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早春游學(xué)

由《碧山》雜志書前副主編林小熏創(chuàng)辦

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