經(jīng)過二十年的連嚇帶蒙，新詩愛好者和寫作者已經(jīng)成了驚恐萬狀的小白鼠，面對那些沒有任何意義的病句詩，莫測高深，誠惶誠恐，深怕遺漏了一點其中的玄思妙義。他們完全不知道這些看不懂的詩是一些一錢不值的垃圾。這些垃圾不光一般的詩歌愛好者不懂，就是專門研究垃圾者也不懂。也有人總是懷疑，凡是存在的東西總有它的合理之處，再說，好詩確實不是所有人都能懂的。鑒于“懂”與“不懂”是新詩一大關(guān)鍵問題，它已經(jīng)關(guān)系到新詩的方向，關(guān)系到新詩的存亡，所以這里專門談一談這個問題。

一、“懂”與“不懂”的三種情況

(1) 雅俗之別：比方《靜夜思》：“床前明月光, 疑是地上霜。 舉頭望明月, 低頭思故鄉(xiāng)?！边@樣的詩讀給文盲都能懂，但有些大學(xué)中文系畢業(yè)的學(xué)生就是不懂，他覺得這沒什么好的，一點意思也沒有。這是不懂的一種情況，但和病句詩是兩回事。

(2) 專業(yè)限制：比方學(xué)化學(xué)的不懂核物理，學(xué)醫(yī)學(xué)的不懂天文學(xué)，作家讀不懂文學(xué)理論等等。這是知識性方面的問題，我們讀古籍，沒有注釋，專家都會碰到很多問題。這就不多說了。

(3) 絕對的不可理解：思維混亂，句子不通，象征主義，以及一切神秘主義（宗教、迷信），病句詩可謂兼而有之。

對第三種情況，需要多花些筆墨。象征主義運動，這個毀滅詩歌的運動席卷全世界，因而有必要對“象征”詳細(xì)加以分析。

象征屬于比的一種，這正是象征的本質(zhì)。朱自清說：“象征詩派要表現(xiàn)的是些微妙的情境，比喻是他們的生命；但是‘遠(yuǎn)取譬’而不是‘近取譬’。所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同此事物中間看出同來。他們發(fā)見事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟的方法將這關(guān)系組織成詩；所謂‘最經(jīng)濟的’就是將一些聯(lián)絡(luò)的字句省掉，讓讀者運用自己的想象力搭起橋來。”

西方象征主義者認(rèn)為，現(xiàn)實的世界之外還有一個理想的世界，真實世界只是對理想世界的一種不完美體現(xiàn)。而詩歌的具體意象也不是用作詩人身上獨特的思想感情的，而是用作一個廣闊而籠統(tǒng)的理想境界——一個彼岸的天國的象征符號。從這里我們可以知道象征的方式是比喻的方式，其此物與他物的聯(lián)系是概念的聯(lián)系，其聯(lián)系則有先驗性、神秘性，也就是用理性的方式達(dá)到超驗的目的。

袁可嘉非常準(zhǔn)確、地道地掌握了西方象征主義的含義。我們看一看他是怎么說的。

袁可嘉認(rèn)為：“現(xiàn)代詩人作品中突出于強烈的自我意識中的同樣強烈的社會意識，現(xiàn)實描寫與宗教情緒的結(jié)合，傳統(tǒng)與當(dāng)前的滲透，‘大記憶’的有效啟用，抽象思維與敏銳感覺的渾然不分。輕松嚴(yán)肅諸因素的陪襯烘托，以及現(xiàn)代神話，現(xiàn)代詩劇所清晰呈現(xiàn)的對現(xiàn)代人生、文化的綜合嘗試都與批評理論所指出的方向同步齊趨；如果我們需要一個短句作這結(jié)論的結(jié)論，則我們似可說，現(xiàn)代詩歌是現(xiàn)實、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)。”

而什么叫象征呢？

他認(rèn)為：“現(xiàn)代詩里的象征性，不用說是承繼著法國象征派而得著新的起點的。在題材的選用上現(xiàn)代人的象征規(guī)模已經(jīng)大有擴展，如艾略特《荒原》那樣象征20世紀(jì)文明的巨制在前人恐怕是很難思議的。象征手法的要點，在通過詩的媒劑的各種彈性（文字的音樂性，意象的擴展性，想象的聯(lián)想性等）造成一種可望而不可即的不定狀態(tài)（Indefiniteness），從不定產(chǎn)生飽滿、彌漫、無窮與豐富；它從間接的啟發(fā)入手，終止于詩歌的無限伸展?！?3 顯然，我們都知道這種不定狀態(tài)是什么。而且知道從不定產(chǎn)生的飽滿、彌漫、無窮與豐富實際上仍是理性的豐富。

他又認(rèn)為現(xiàn)代詩里的象征性表現(xiàn)于“想象邏輯”“聽覺想象”及“客觀聯(lián)系”等理論與實踐。這已是地道的西方象征主義?！跋胂筮壿嫛钡莱隽讼笳鞯睦硇员举|(zhì)，“聽覺想象”來自波德萊爾的“通感”，“客觀聯(lián)系”則來自艾略特的“客觀聯(lián)系物”。他又把“客觀聯(lián)系”用意象一詞來代替：“從一個單純性的基點出發(fā)，逐漸向深處，廣處，遠(yuǎn)處推去，相關(guān)的意象——即是合乎想象邏輯的發(fā)展的意象——展開像清晨迎風(fēng)醒來的瓣瓣荷花，每一個后來的意象——不僅是前行意象的連續(xù)，而且是他們的加深和推遠(yuǎn)，是詩人向預(yù)期效果進(jìn)一步的接近，讀者的想象距離通過詩人筆下的暗示，聯(lián)想，以及本身的記憶感覺逐漸作有關(guān)的伸展，而終于不自覺地浸透于一個具有特殊顏色，氣味與節(jié)奏的忿圍里?！?

袁可嘉又提倡間接性，反對浪漫主義的直接性，5 又要建立象征的神話體系。6

象征的意象當(dāng)然也有個人性：“且不說藏在這文字背后的思想源泉或感覺方式離常人意識十分遼遠(yuǎn)，每一個意象，每一個表現(xiàn)法，每一個單字，到了他們筆下，也各具特殊的象征意義，為一群無窮而特殊的暗示，記憶，聯(lián)想所包圍散布。在葉芝詩中‘石’與‘塔’一樣象征思想藝術(shù)的永恒的美，但在艾略特筆下便搖身一變成為窒息的絕望呼叫，對于葉芝，老人如‘手杖頂著破爛外衣，’對于艾略特則為‘多風(fēng)空中顫粟的腦袋’；葉芝的玫瑰絕不同于艾略特的‘紫薔薇，’后者的雨更不能與前者的‘火’，恰成對照，艾詩中的夜鶯和濟慈、安諾德的出自同源，卻擁有一海距離，就是傳統(tǒng)詩人愛說的‘夢’也與早期葉芝一口不離的‘夢’大有分別?！?

這其實說明，西方象征主義由于象征的理性特征，方法上的比喻性質(zhì)，因而意象無法成為獨立于推理性的生活語言之外的語言系統(tǒng)，因而無法保持其穩(wěn)固性，同時，作為比喻的意象，由于其自身的蒼白與簡單，它在使用時附屬于本體，象征則附屬于意義，那么在使用完了以后，這種意象詞匯又自動彈回原處，重新成為推理性語言的一部分，因此，西方語言具有頑強的穩(wěn)定性，為了突破這種穩(wěn)定性，只好在詩中對同樣的詞賦以新的含義，甚至不惜于打破語法規(guī)則，自造新詞，以增加語言的表現(xiàn)力。

總的說來，象征主義兼具理性和神秘性。如果一定要說得更清楚一些，那么浪漫主義的成分更多一些，因此可以說象征主義總體上呈神秘主義的特點。

二、漢語的表現(xiàn)力

在歷史悠久的西方文論中，對形象的認(rèn)識始終停留在形象是理性的附庸上。8 西方文論中, 語言作為理性的物質(zhì)形態(tài)，或得到完全信任，或被完全否認(rèn)，語言與表達(dá)的矛盾始終處于尖銳的境地。西方語言觀為語言的符號理論，而以莊子哲學(xué)為代表的中國文化的語言觀則為語言的圖像理論。9 而中國文論中，由于興的作用，以象為中介，言與意的矛盾得到了最大限度的解決。

歷來論比興有兩種觀點，一為比興合論，另外一種則是把比興分開。事實上，“興”和“賦”和“比”都不同， “興者，先言他物以引起所詠之詞也。賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也?！?0朱熹所論仍是正確的。而正是這種不同，在中國詩學(xué)上有重大的根本性的意義。它成就了中國詩的獨特性。那就是由于興的存在，使意象獲得了獨立性，也就獲得了無可比擬的豐富性。

雖然說賦比興都要運用形象，形象在三者中的地位并不一致。賦，敷陳其事而直言之，與形象的關(guān)系最為薄弱，它甚至可以脫離形象，直接說理。比，以彼物比此物，不能離開形象，但形象也沒有獨立，比喻，有明喻和暗喻，明喻，此物與彼物都要出現(xiàn)，二者是對等的關(guān)系，而重心在本體，不在喻體。比方：“自伯之東，首如飛蓬”（《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》）這里比喻的目的顯然是把視線引向“首”，而不是引向真的飛蓬。另外，“委委佗佗，如山如河”（《衛(wèi)風(fēng)·君子偕老》）也同樣。暗喻，比方“螓首蛾眉”（《衛(wèi)風(fēng)·碩人》）這也不是說真的螓首，真的蛾眉，目的還是引向碩人的首，碩人的眉，所以“比”中的形象也沒有獨立。只有“興”中的形象是獨立的，因此可以把形象改為專有名詞“意象”。

正因為興不同于比，正如姚際恒所言：興者，借物以起興，不必與正意相關(guān)。11正因為如此，興既與正意脫離，便獲得了獨立的地位，而興的中心——“象”也獲得了獨立的地位。當(dāng)然說完全不相干是不可能的，王弼還說，立象以盡意，但興中的意象確實與正言沒有直接的聯(lián)系，漢儒正因為強行把象與意拉到一起，才有了許多穿鑿。

《周南·關(guān)雎》：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之，窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右筆之，窈窕淑女，鐘鼓樂之?！薄睹珎鳌氛f“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”是興，但又說《關(guān)雎》是美后妃之德。朱熹《詩集傳》則認(rèn)為是興而比。其實不然。興就是興，哪來的興而比。至于聞一多根據(jù)文化人類學(xué)的方法，把興全部拉到比中去，所論的意象都成了性隱喻的喻體，則更加令人懷疑。這一點下面還要提及?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”，詩人以此起興，也并不為不可理解。雎鳩“關(guān)關(guān)”的鳴叫聲，給了詩人愉快的心情，由此想到窈窕淑女，又何必一定要有直接的聯(lián)系？在這里“關(guān)關(guān)雎鳩”便成了獨立的意象。

正因為如此，“興”在“言”之外，依靠“象”，發(fā)展出了一套與通常的語言體系不同的意象語言體系。

如《關(guān)睢》里的雎鳩，就以其清脆的鳴叫，以及在河之洲的怡然的環(huán)境形成了一個意象。《桃夭》中，“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！逼渲小疤抑藏玻谱破淙A”，這也是興，而不是比。桃花在這里是一個獨立的意象，而不是比附于一個美麗的女子，關(guān)于這一點，唐代詩人崔護(hù)的《題都城南莊》心領(lǐng)神會：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)?！闭媸且皇酌烂畹脑?！這里桃花，是“人面桃花相映紅”，而不是以此比彼的比喻，人面不知何處去，而桃花依舊笑春風(fēng)。正因為桃花本身有無限的豐富性，才引人以遐想，感人以情深。

在詩歌方面，漢語的表現(xiàn)力遠(yuǎn)勝于西方語言，這是一個顛撲不破的事實。前面已經(jīng)說過，西方象征主義由于象征的理性特征，方法上的比喻性質(zhì)，因而意象無法成為獨立于推理性的生活語言之外的語言系統(tǒng)，因而無法保持其穩(wěn)固性，同時，作為比喻的意象，由于其自身的蒼白與簡單，它在使用時附屬于本體，象征則附屬于意義，那么在使用完了以后，這種意象詞匯又自動彈回原處，重新成為推理性語言的一部分，因此，西方語言具有頑強的穩(wěn)定性，為了突破這種穩(wěn)定性，只好在詩中對同樣的詞賦以新的含義，甚至不惜于打破語法規(guī)則，自造新詞，以增加語言的表現(xiàn)力。然而，這只不過是徒勞無功而已。

以上并不是說，言不盡意這個規(guī)律在漢語面前就不成立了。不，漢語即使有了意象語言系統(tǒng)，照樣面臨語言與表達(dá)的矛盾問題。西方文學(xué)之所以變化多端，最根本的原因還在語言與表達(dá)的尖銳矛盾。正因為理性化、確定化的西方語言在表達(dá)復(fù)雜的感受時的無能為力，才有了西方人種種焦慮地尋求創(chuàng)新的行為。中國文學(xué)則有所不同。由于“興”的運用，由于意象語言系統(tǒng)的建立，中國文學(xué)大大緩解了這一矛盾。當(dāng)然矛盾仍然存在，正因為如此，也才有了明清詩歌的全面倒退。這說明到了明清，這一矛盾也已經(jīng)尖銳到不可調(diào)和的地步。近代的新文學(xué)運動，以白話文代文言，也可理解為這一矛盾發(fā)展的必然結(jié)果。

三、新詩反對常識嗎？

“由這些詩人來談?wù)摾碚摶蛑R時，他們往往會說，理論是灰色的，或知識是灰色的。為什么不是花色或橙黃色的呢？” “前一陣子，有位詩人聲言：革命最害怕的敵人就是常識；知識分子上世紀(jì)50年代以來，背叛的就是常識。這大約涉及到對當(dāng)代中國歷史的反思，也牽涉到對知識分子的歷史作用和文化身份的反省。”“詩歌沒有常識，只有關(guān)于它自身的一些基本事實。比如，詩歌不是用常識來工作的，詩歌用想象力來工作。更進(jìn)一步地，也不妨說，詩歌用對語言的想象來工作?！保ň婈伴Α对姼璺磳ΤＷR》）臧棣就是搞不懂文學(xué)藝術(shù)和科學(xué)理論的區(qū)別。我們以前說，文學(xué)藝術(shù)是感性的，來自生活，科學(xué)理論是理性的，來自抽象，這樣說，雖然有點片面，但畢竟抓住了文學(xué)藝術(shù)不同于科學(xué)理論的根本特征，雖不中，亦不遠(yuǎn)矣。

臧棣還有《新詩的晦澀：合法的，或只能聽天由命的》，意思是說，新詩的晦澀要么是合法的，要么就只能聽天由命。也就是說，晦澀是必然的，無可動搖的，你看不懂也得看，受不了也得受。為什么呢？臧棣說：“談?wù)撔略姷幕逎瓡r，人們應(yīng)避免一種先入之見，把詩歌的‘晦澀’僅僅歸咎于詩人所采取的表現(xiàn)手法。詩歌的晦澀有它的認(rèn)識論方面的來源，人的認(rèn)識本身就包含著晦澀的成分?！薄懊魑⒚靼谉o法完整地透析出生命的奧秘?！薄鞍凳颈戎卑赘兇狻⒏显姼璧募兇獾臉?biāo)準(zhǔn)?！薄霸姼璧南胂蟾哂谌粘＝?jīng)驗?！薄皟?nèi)心、靈魂、意識活動，往往并不是那么容易理解的。”13 從這里看出，臧棣對象征主義并不完全了解。象征主義的晦澀的形成百分之百是由于它的表現(xiàn)手法，和內(nèi)心、靈魂、意識活動的不可理解沒有任何關(guān)系。換句話說，一切文學(xué)作品的晦澀都是來源于作品的表現(xiàn)手法，和內(nèi)容沒有任何關(guān)系。不可理解的東西多了去了，從本質(zhì)上而言，我們可以認(rèn)為任何東西都不可完全理解，據(jù)我所知，古今中外，沒有一個學(xué)派認(rèn)為一切都在人類掌握之中。我們可以說，最不可理解的是上帝、神、死亡，其次是人生、意識、潛意識，再次是日常生活、客觀世界，都不可理解或不可完全理解。但是，在象征主義以外，相關(guān)題材的作品無論中外，都不是晦澀的。所以臧棣說的，其實是兩回事，事物的晦澀和作品的晦澀，他把二者混為一談了。

其實，臧棣所指的晦澀，即象征派的晦澀，非常簡單，主要還是觀念和創(chuàng)作手法造成的晦澀。即一個客觀對應(yīng)物的出現(xiàn)， 其所指稱的意義的不穩(wěn)定。這里用得著闡釋學(xué)的理論來解釋，也就是讀者的閱讀是一種再創(chuàng)造。 道理很簡單，詩人創(chuàng)造出一個形象，比方荒原，讀者自然可以把荒原想象成各種對應(yīng)的觀念，因為荒原作為具體的事物，自然具有多個特性，每一個特性都可以有一種觀念與之對應(yīng)。這同時也說明象征主義仍屬于比的范疇，象征其實就是一種隱喻。在創(chuàng)作手法上，各種教科書上早已歸納得很清楚，具體一點，這叫“借喻”。所謂借喻，就是比喻的主體和比喻詞都不出現(xiàn)，只出現(xiàn)喻體，就叫借喻。麻煩就在這兒，你得倒過去找被比喻的東西，晦澀即由此而生。因此，象征意象就有一種個人性，你賦予它什么意義，它就是什么意義。這種“個人性”，再加上作者有意識地不合語法，就造成了作品的不可理解。事實上，比喻的本質(zhì)仍是理性的。只不過比喻比象征更加具體一點，表面上少抽象一點，最終的目的不可能不指向理性。病句詩及其理論均主要屬于西方理性主義的范疇。

王家新說：“令人費解的詩總比易讀的詩強/比如說杜甫晚期的詩，比如說策蘭的一些詩/它們的“令人費解”正是它們的思想深度所在/藝術(shù)難度和精髓所在/它們是詩中的詩，石頭中的石頭/它們是一扇朝向永恒的窗戶/也是火焰中難以融化的冰。” “人生是令人費解的/世界也經(jīng)常超出我們的理解之外/詩有點令人費解/請不要生氣/作為一個詩人/我會盡量把詩寫得像菜譜一樣簡單/可是菜譜/有時人們看來看去/也看不懂”。（王家新《答荷蘭詩人pfeijffer“令人費解的詩總比易讀的詩強”》）這些觀點從臧棣處販來，就不辯駁了。

四、不懂與壟斷

現(xiàn)代詩的不懂與新詩界的壟斷地位正相吻合。正因為讀者讀不懂現(xiàn)代詩，現(xiàn)代派詩人才可以高居神壇，從而掩飾自己淺薄無聊的真面目。比方有網(wǎng)友說：“我還以為不懂的就是伸展性大，想象空間大”。其實就是一些病句，有什么想象空間，不過是一些謎語罷了。病句詩還為學(xué)者們提供了闡釋詩歌的專利權(quán)，學(xué)者們得以壟斷闡釋的權(quán)力。這是一個真正的合謀，這是一場謀殺。壟斷使詩人和學(xué)者得利，使讀者遭殃，最后的結(jié)果是詩歌被學(xué)者和詩人合伙謀殺。

不懂使渾水摸魚成為一件方便的事。讀者不懂，專家不懂，詩人也不懂，正所謂月黑風(fēng)高，什么事不好做？

“民可使由之，不可使知之”，對讀者的愚弄可保持神秘的權(quán)威。

對專家的愚弄可以順利地實施學(xué)術(shù)專制。

對詩人同行的愚弄可以順利攫取名利。

病句詩和權(quán)力可謂珠聯(lián)璧合。病句詩大行其道，是一個世紀(jì)大騙局，是一個時代的瘋狂的惡性發(fā)作。病句詩雖然被“學(xué)者”贊之為紅腫處燦若云霞，潰爛處艷如桃花，總也該改不了其為惡性腫瘤的真面目。

西方詩歌在西方文化中的地位向來很低。在宗教理性的大范圍內(nèi)，文學(xué)的地位本來就低，詩歌在文學(xué)中的地位就更低了，向來排在小說戲劇之后，可以說，西方詩歌對西方人來說，是無足輕重的。西方瘋狂錯亂的現(xiàn)代派詩歌由于它的反理性性質(zhì)，它是不可能占居主流地位的?？梢哉f，對西方人來說，現(xiàn)代派詩歌就像一個玩意兒，有興趣了看一下，沒有興趣就懶得管它變成什么樣。只有現(xiàn)在的中國學(xué)術(shù)界把它當(dāng)成一個寶，拂拭終日，供奉起來，誰也不能碰。悲夫！

中國有一個世界上獨一無二的偉大的詩歌傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)已經(jīng)被猖獗的現(xiàn)代詩銷蝕殆盡。我們不能容忍中國詩的傳統(tǒng)被洋垃圾所淹沒。我們堅定地相信，這些洋垃圾不可能淹沒偉大的中國詩歌，待浮華落盡，我們終將發(fā)現(xiàn)中國詩歌的正確道路就在于回歸自身。

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