“右手執(zhí)筆”與書法“筆勢(shì)”

——書法審美研究的方法論

張?zhí)旃?/span>

【內(nèi)容提要】

沙孟海先生提出“斜劃緊結(jié)”體勢(shì)與“右手執(zhí)筆”自然書寫直接相關(guān)的觀點(diǎn)，具有重要的理論意義，啟迪我們把筆勢(shì)和體勢(shì)置于漢字筆順與右手執(zhí)筆這個(gè)方法論構(gòu)架內(nèi)去考察，對(duì)照書法作品，深入分析“斜劃緊結(jié)”體勢(shì)的審美特性，探索正體“斜劃緊結(jié)”體勢(shì)驅(qū)動(dòng)橫向筆勢(shì)總體轉(zhuǎn)向?yàn)榭v向下行，致使新形態(tài)的字勢(shì)、字組、字行、章法的產(chǎn)生與發(fā)展，極大擴(kuò)展了書法藝術(shù)的表現(xiàn)力，這是漢晉書法順應(yīng)社會(huì)需要而便捷化發(fā)展的內(nèi)部機(jī)制，王羲之今體是“右手執(zhí)筆”自然書寫與便捷書寫的典范?！坝沂謭?zhí)筆”是書法藝術(shù)書寫性的支點(diǎn)，決定了書法藝術(shù)的審美特性。

【關(guān)鍵詞】 筆勢(shì) 體勢(shì) 字勢(shì) 斜劃緊結(jié)  右手執(zhí)筆 書法審美

沙孟海先生《中國(guó)書法史圖錄上冊(cè)分期概說》寫道：“北碑結(jié)體大致可分‘斜劃緊結(jié)’與‘平劃寬結(jié)’兩個(gè)類型，過去也少人注意?！笳呤菐煶须`法，保留隸意。前者由于寫字用右手執(zhí)筆關(guān)系，自然形成。這樣分系，一直影響到唐、宋以后。褚遂良、顏真卿屬于后者，歐陽詢、黃庭堅(jiān)屬于前者，南北朝是其起點(diǎn)?！?/span> ^（1）這是首創(chuàng)“斜劃緊結(jié)”與“橫劃寬結(jié)”一對(duì)重要概念，對(duì)我們理解隸書、楷書作品中體勢(shì)的特性、類型及書法史的嬗變產(chǎn)生了重要影響。尤其是啟迪我們思考：“斜劃緊結(jié)”的結(jié)體與右手執(zhí)筆書寫直接相關(guān)?！捌絼潓捊Y(jié)”也是右手執(zhí)筆書寫，為什么右手執(zhí)筆書寫只是與“斜劃緊結(jié)”相關(guān)？是“自然形成”，這就是說，是書寫的自然狀況?！靶眲潯奔葘儆诮Y(jié)體，又屬于運(yùn)筆，“右手執(zhí)筆”書寫與“筆勢(shì)”又有什么直接作用呢？

筆者《書法學(xué)習(xí)心理學(xué)》依據(jù)漢字字形的筆順規(guī)范和右手執(zhí)筆書寫的特性，制作了一個(gè)《書寫筆順圖》

（圖1），用于書寫操作和書法欣賞。^（2）沙孟海先生“斜劃緊結(jié)”的論述，啟發(fā)我們重新認(rèn)識(shí)“右手執(zhí)筆”對(duì)于書法形態(tài)的審美意義。下面將以 “斜劃緊結(jié)”為切入點(diǎn)，運(yùn)用歷史與邏輯統(tǒng)一、抽象與具體統(tǒng)一的方法，結(jié)合書法作品中的實(shí)例，著重探討“右手執(zhí)筆”與筆勢(shì)的關(guān)系。這個(gè)論題非常廣泛，我們重點(diǎn)關(guān)注審美研究的方法論問題，探索“右手執(zhí)筆—體勢(shì)”、“右手執(zhí)筆—筆勢(shì)”這兩條路徑的交叉，在“字勢(shì)”之中的交叉，并向豎向“字行”延伸。

一、論題的淵源與背景

東漢許慎《說文解字·序》細(xì)分“文”與“字”，把“依類象形”的獨(dú)體字稱作“文”，把“文”的基礎(chǔ)上衍生出來的合體字稱作“字”，統(tǒng)而言之“文字”。可知字形結(jié)構(gòu)是“字”的核心，沒有結(jié)構(gòu)則無“字”。許慎還解釋“書”，以為把文字寫在簡(jiǎn)牘，絲帛上就是“書”，另一處解釋“書”為“如也”，就是指這個(gè)寫字的意思，“如”是強(qiáng)調(diào)“正確、規(guī)范”的書寫，不可用“己私”。^（3） “以族類辨物”是中國(guó)古代重要的思維方法，《說文解字》也是如此，有研究者稱為“取類之法”。此書收字9000多個(gè)，劃分14大類540部，“取類”的理論依據(jù)就是“六書”?！傲鶗钡幕A(chǔ)是造字法，還是漢字的“結(jié)構(gòu)”。^（4）

漢代的草書開始成為文士自覺追求的一門藝術(shù)，研究書法藝術(shù)與漢字書寫的書學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。東漢班固《與弟超書》說“稿勢(shì)殊工”，古代書學(xué)首次提出“勢(shì)”，是指草書的“勢(shì)”，應(yīng)該是章草。 “工”是審美范疇，具有二重性，正確書寫文字的“工”和毛筆書寫的技法的“工”。稍后崔瑗《草書勢(shì)》所謂“法象”，即包含這兩個(gè)“法”相統(tǒng)一的草書字象?！恫輹鴦?shì)》說“觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規(guī)。抑左揚(yáng)右，望之若欹?！保虏莸淖窒?，不方不圓又中規(guī)中矩，抑左揚(yáng)右而望之若欹，這種形體動(dòng)勢(shì)偏向于審美。^（5）

西晉衛(wèi)恒《四體書勢(shì)并序》收入這篇《草書勢(shì)》，在其序中提出“筆勢(shì)”和“結(jié)字”這對(duì)概念，應(yīng)該是對(duì)“法象”的分解；同時(shí)還在《古文勢(shì)·序》中提出“字勢(shì)”，盡管還不算嚴(yán)格的審美概念，但具有重要的方法論意義，至此“字勢(shì)”統(tǒng)領(lǐng)“筆勢(shì)”、“體勢(shì)”的“品”字型理論框架的初見雛形。^（6）

古代書學(xué)從漢代興起直到唐代鼎盛，始終存在著一種“小學(xué)化“傾向，筆者《“永明書學(xué)”研究》曾論述“玄學(xué)化與小學(xué)化”。^（7）衛(wèi)恒《四體書勢(shì)并序》如此，南朝王愔《文字志》講書法史，蕭子良《篆隸文體》講雜體書法，唐代張懷瓘《文字論》講書法藝術(shù)本體，都蘊(yùn)含“小學(xué)化”?！靶W(xué)化”的基礎(chǔ)是，漢晉時(shí)期書體演進(jìn)與字體演進(jìn)總體同步。從隸書到楷書，首先是字體的演變，從章草到今草，也是字體的演變，行書的產(chǎn)生與發(fā)展，首先也是字體。這當(dāng)然也是書體。字體演進(jìn)主導(dǎo)，正體演進(jìn)主導(dǎo)，這是我們探索書法藝術(shù)的審美發(fā)生必須尊重的歷史背景，所以應(yīng)該從正體中去探尋書法審美嬗變的根本動(dòng)因。

二、字勢(shì)中的結(jié)字、體勢(shì)及筆勢(shì)

南朝宋虞龢《論書表》提出了“體勢(shì)”概念：“又補(bǔ)接敗字，體勢(shì)不失?！边@是在講述摩拓王羲之書作，原作出現(xiàn)了些許墨跡漫漶的“敗字”，雙鉤摩填很難保真其筆勢(shì)，只有近似其“體勢(shì)”。^（8）這是一個(gè)專門的術(shù)語，內(nèi)涵豐富：一是與筆勢(shì)有別，二是與字形結(jié)構(gòu)相關(guān)，三是突出字跡形體的動(dòng)勢(shì)，四是與王羲之書法風(fēng)格相關(guān)。可見“體勢(shì)”是升華“結(jié)字”的一個(gè)書論概念，側(cè)重于審美。南朝齊王僧虔《答蕭子良書》提出了書學(xué)的“字勢(shì)”概念，于是“字勢(shì)”統(tǒng)領(lǐng)“筆勢(shì)”與“體勢(shì)”這種“品”字型理論構(gòu)架就基本形成了。^（9）

隋朝智果《心成頌》是一篇書學(xué)經(jīng)典，“頌“是一種韻文，《心成頌》標(biāo)題就有一點(diǎn)“書為心畫”的意思。開篇就講“回展右肩，長(zhǎng)舒左足”，這是筆勢(shì)與體勢(shì)的統(tǒng)一，與崔瑗的“抑左揚(yáng)右”相通，更能揭示東晉二王以后今體楷書的特性。有趣的是，清代包世臣《藝舟雙椅·記兩棒師語》記載，姚仲虞新解《心成頌》是站立作書的手法和身法，包氏頗為贊許。^（10）這種“新解”恰好說明“回展右肩，長(zhǎng)舒左足”、“峻拔一角”等字形的“體勢(shì)”與書寫的“右手執(zhí)筆”相關(guān)。沙先生所謂 “斜劃緊結(jié)”，可以看作是對(duì)《心成頌》的最精杪的闡釋。還需要說明一點(diǎn)，《心成頌》的思維方法的出發(fā)點(diǎn)是從章法去看集字成行中的體勢(shì)與筆勢(shì)，篇尾總結(jié)說“覃靜一字，統(tǒng)視連行”。

唐代書學(xué)達(dá)到了中國(guó)古代書學(xué)的頂峰。孫過庭《書譜》提出“平正”與“險(xiǎn)絕”一對(duì)概念，隱含著“平劃寬結(jié)”與“斜劃緊結(jié)”的意思，當(dāng)然它指字象的整體，關(guān)聯(lián)形與神，從該篇“人書俱老”說就可以理解其中深意。《書譜》還提出了書法作品的整體構(gòu)架：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)；違而不犯，和而不同?！?sup> （^11）張懷瓘《文字論》在《書譜》的基礎(chǔ)上提出“一字已見（同“現(xiàn)”）其心”，確立了審美的“書法本體論”。^（12）

由于唐代朝野書法教學(xué)的需要，專門的技法理論興盛起來。唐人依托衛(wèi)夫人的《筆陣圖》首創(chuàng)“用筆為先”論，是在文士的筆端、武士的鋒端、辯士的舌端這“三端之妙”的層面講的，它的現(xiàn)實(shí)依據(jù)就是毛筆書寫經(jīng)驗(yàn)。我們都知道，在毛筆著墨觸紙的揮運(yùn)之間，執(zhí)筆完成了、筆勢(shì)完成了、結(jié)字完成了，形質(zhì)完成了、神采完成了、章法完成了、意蘊(yùn)風(fēng)格完成了，書法作品中的林林總總都完成了。這就是我們每天都可以重現(xiàn)的書寫經(jīng)驗(yàn)。如此，就可以理解《筆陣圖》講的內(nèi)容為什么這樣紛繁。除了七條楷書筆劃的寫法之外，還有“六種用筆”，首項(xiàng)是“結(jié)構(gòu)圓奮如篆法”，“用筆”方法講“結(jié)構(gòu)”，這就是書寫經(jīng)驗(yàn)在起作用。篇尾總結(jié)道，無論前面講了多少，歸根結(jié)底還是要“心存委曲，每為一字，各象其形，斯造妙矣?！边@就是“用筆”的要義：書者要心存情思，要關(guān)注“一字”，由形態(tài)到其“象形”。^（13）唐人依托王羲之的《筆勢(shì)論十二章》，開宗明義“凡斯字勢(shì)，猶有十二章”，紛繁的“十二章”全部囊括在“字勢(shì)”之中^（14），還有唐代歐陽詢《傳授訣》先講“秉筆”，再說“當(dāng)審字勢(shì)”。^（15）這種思維與《筆陣圖》是一樣的，“字勢(shì)”與“用筆”對(duì)應(yīng)，這是大“用筆”。

     元代趙孟頫《蘭亭序十三跋》是一個(gè)技法理論的坐標(biāo)，在“字勢(shì)”統(tǒng)領(lǐng)下嚴(yán)格區(qū)分“用筆”和“結(jié)字”。^（16）元明時(shí)總結(jié)唐代歐陽詢楷書結(jié)字規(guī)律，有著名的《歐陽詢楷書結(jié)體三十六法》，內(nèi)容豐富。宗白華《中國(guó)書法里的美學(xué)思想》首次對(duì)此篇進(jìn)行書法美學(xué)的闡釋，多有創(chuàng)見，值得我們珍視。這里重點(diǎn)探討思維方法。

首先，基本方法是整體優(yōu)先，筆劃、偏旁從屬于整體，其第 六法“偏側(cè)”要求 “隨其字勢(shì)結(jié)體”。其次，從字勢(shì)整體去組織筆劃、偏旁，自然會(huì)涉及運(yùn)筆、筆勢(shì)。如第一條“排疊”包括 “調(diào)勻點(diǎn)畫”和“堆垛”兩項(xiàng)。第三，結(jié)體是動(dòng)態(tài)過程，其第二十三法“救應(yīng)”：“凡作字，一筆才落，便當(dāng)思第二三筆如何救應(yīng)，如何結(jié)裹?！稌ā匪^‘意在筆先，文向思后’是也?！边@里不是說個(gè)別，而是說每個(gè)字的結(jié)體都有“救應(yīng)”；“救應(yīng)”是強(qiáng)調(diào)集劃成字過程的偶然性，常態(tài)就沒有“救應(yīng)”；但偶然性之中有審美規(guī)律，所以要“意在筆先”。^（17）

所以，字勢(shì)中的結(jié)字與體勢(shì)，以及筆勢(shì)，不管靜態(tài)或動(dòng)態(tài)，都關(guān)涉到書寫的“右手執(zhí)筆”。

三、“斜劃緊結(jié)”體勢(shì)的審美特性

人體活動(dòng)絕大多數(shù)偏向于使用右手，左手為輔，這種利右手俗稱“右撇子”。人類的視覺藝術(shù)品多是右手創(chuàng)作出來，右手創(chuàng)作影響到其作品的形式、形象，然而這種影響恒?；?，不是特別的例外，我們的審美則忽略不計(jì)。只有書法藝術(shù)特殊，右手執(zhí)筆影響最直接、最廣泛，而且是審美的重點(diǎn)。當(dāng)然，這種影響也恒?；耍缳M(fèi)新先生我晚年的書法，看到那種奇特的筆勢(shì)、體勢(shì)才提及左手執(zhí)筆。如果我們多是利左手，我們書法無法想象會(huì)是一種什么面貌?！靶眲澗o結(jié)”這個(gè)概念的創(chuàng)意，就是突破了審美思想的傳統(tǒng)慣性，把“右手執(zhí)筆”的作用植入審美對(duì)象之中。

文字學(xué)家認(rèn)為，漢字發(fā)展史大體分為古文字階段和隸、楷階段，隸、楷階段是從漢代隸書開始，直到今天。^（18）古文字的字形特征是圖案化的“圓”，隸書的字形特征是符號(hào)化的“方”。到了隸書才有嚴(yán)格的筆劃、偏旁和筆順?！靶眲澗o結(jié)”是指隸、楷階段的正體，也影響到其他書體。本文主要探討隸、楷階段的體勢(shì)。

（一）字形輪廓與體勢(shì)

觀察體勢(shì)首先看字形輪廓，有研究者關(guān)注這個(gè)問題，制作了字形輪廓線，作為分析“中軸線”的一種基本方法，這是單純空間構(gòu)成的視角。如果從“右手執(zhí)筆”去看，就會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。首先字形輪廓是“平劃寬結(jié)”的基本特征，沒有字形輪廓就無法判斷“寬結(jié)”的程度?！皩捊Y(jié)”傾向于形體最飽滿的狀態(tài)，輪廓線是延筆劃左右上下最遠(yuǎn)的端點(diǎn)連續(xù)（見圖2）。

其次， “斜劃緊結(jié)”是另一種組合方式，形體輪廓遵循“緊結(jié)”的需要，“緊結(jié)”才有形體的重心，重心下垂，形成了另一種“重心下垂線”。第三，從認(rèn)識(shí)發(fā)生角度看，先有“斜劃緊結(jié)”，才發(fā)現(xiàn)“平劃寬結(jié)”。再往前追溯，“平劃寬結(jié)”是受篆書的影響，篆書是裝飾性的圖案化。

所以，字形輪廓實(shí)際上有兩種，一種是遵循“寬結(jié)”的原則，一種是遵循“緊結(jié)”的原則；總之，遵循“體勢(shì)”的內(nèi)部規(guī)律。

（二）“斜劃”與“平劃”

書法體勢(shì)中的“斜劃”是，“斜劃”首先是指筆劃的橫，就是說平劃寫成了左低右高的斜劃，也包括提、撇、捺、斜鉤等本身就是傾斜書寫的筆劃，涉及左右方向。橫劃斜寫“斜”到什么程度？一般說來名家書法平一點(diǎn)，無名氏書法斜一點(diǎn)；隸書平一點(diǎn)，楷書斜一點(diǎn)；還有書法家個(gè)性風(fēng)格的差異，大概在10°左右。

右手胳膊肘或手腕作支撐，執(zhí)筆右行自然劃線，應(yīng)該是斜線與水平線夾角45°，就是《書寫筆順圖》中左下右上対角斜線，幼兒拿筆劃線，比較接近這種角度。視覺平衡感、身體平衡感都傾向于降低角度，記憶中的標(biāo)準(zhǔn)漢字的意象也傾向于降低，再加上寫字的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，還會(huì)降低角度。激情書寫，傾向于自然狀態(tài)，傳唐代張旭狂草《古詩四首帖》有一個(gè)“一”字，接近30°

（見圖3左圖為原狀，右圖為調(diào)整到平衡狀態(tài)）。

歸納一下筆劃?rùn)M寫成“斜劃”規(guī)律：由左向右、左低右高是在45°至0°度之間，王羲之約在10°上下。

（三）“緊結(jié)”的重心

“緊結(jié)”的內(nèi)部機(jī)制尚不清楚，涉及手、眼睛和大腦，目前只能從書法作品的字勢(shì)形態(tài)出發(fā)。請(qǐng)看圖4

大篆《石鼓文》中“子”字、漢隸《曹全碑》中“子”字、魏碑《楊大眼》中“子”字，一眼看去覺得都比較平穩(wěn)均衡，也有區(qū)別，區(qū)別在哪里？魏碑楷書的“子”字硬朗挺立，穩(wěn)穩(wěn)的站在那里，重心平衡，篆書、隸書的“子”字沒有這種重心，無所謂站立，如果想它站立，立馬就向右倒下，它在方框平面上的均衡。有重心下垂者是“緊結(jié)”，無重心下垂者是“寬結(jié)”。隸書“子”字是“寬結(jié)”，來源于篆書“子”字的圖案化?？梢姡爸匦摹笔抢斫庾窒篌w勢(shì)的關(guān)鍵。^（19）

“視覺平衡感”是美術(shù)經(jīng)常談?wù)摰膯栴}，一般涉及兩類，一是三維立體，一種二維平面。

圖5上圖是講平面涉及中的平衡問題，那個(gè)黑圓點(diǎn)被感覺為“緊張”，很不平衡，因?yàn)槭莻€(gè)圓點(diǎn)，又遠(yuǎn)離中心，處于邊緣，高高在上。下圖的那個(gè)黑圓點(diǎn)，恰好處于正中心，所以被感覺的“平衡”。這種感受是以黑色方框線內(nèi)的平面為基礎(chǔ)，離開了這個(gè)方形平面，沒有什么平衡感。圖4中的篆書“子”字、隸書“子”字，也是以黑色方形二維平面為基礎(chǔ)，白色的字形被感覺到比較平穩(wěn)均勻，也有動(dòng)感，隸書“子”字比篆書的動(dòng)感更強(qiáng)，但不“緊張”。這個(gè)黑色方形底上的白色字跡，是感知對(duì)象，離開這個(gè)方形底就無法感知其體勢(shì)，所謂布局位置、分割空間，就是指這個(gè)方形底。在作品中，方形底是字行中的一塊，上下左右平面是背景?？瑫白印弊謩t不同，近似三維立體的感覺，當(dāng)它整體站立起來，它就脫離了后面的方形底，字形中豎鉤底部就成為一條“地平線”。這個(gè)體勢(shì)的重心下垂的平衡，是動(dòng)勢(shì)的平衡；是舞蹈的平衡，不是立正的平衡。

像楷書“子”這樣“緊結(jié)”的字象，出現(xiàn)了兩個(gè)層面，二維平面的和三維立體，就是說既可以從平面去感覺它，又可以從重心下垂的立體去感覺它。隸書“子”字及篆書的“子”字，只是單面的，楷書“子”字是雙面的。當(dāng)然，這個(gè)“子”的雙面之間差異不顯，“緊結(jié)”又占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，我們對(duì)這個(gè)雙面沒有多少印象。

再看漢隸《石門頌》中的“以”字，是明顯的斜劃緊結(jié)（見圖6），

體勢(shì)的雙面差異甚大。借用時(shí)興的“中軸線”來說明，

“以”字形體中間可以有一條“中軸線”，其依據(jù)字形結(jié)構(gòu)；它是獨(dú)體字，后來演化為左右部件的構(gòu)成。這是平面的，看如何處理字形的平面結(jié)構(gòu)關(guān)系。再看“緊結(jié)”，左右部件就構(gòu)成一個(gè)有重心的整體，重心下垂，那么右邊捺筆的終端則成為站立在地平線的支點(diǎn)，依據(jù)這個(gè)支點(diǎn)又出現(xiàn)了一條下重心垂線。如果把這個(gè)重心下垂線也看作是“中軸線”，那么這個(gè)體勢(shì)就出現(xiàn)兩條“中軸線”，一條是字形結(jié)構(gòu)的，即平面的，一條是立體的，緊結(jié)體勢(shì)的重心下垂線。很明顯，它的整體的重力全部偏向重心下垂線的左邊，極端不平衡，可謂斷崖式的動(dòng)感?？芍@平面與立體的雙面反差顯著，完全不同于上述魏碑“子”字的兩條中軸線合二為一。

觀賞書法，首先是識(shí)字，從平面開始。識(shí)字就知道了字形結(jié)構(gòu)與筆順，字的筆劃、偏旁書寫的先后秩序。識(shí)字的同時(shí)又審美，感知字形平面的體勢(shì)，如縱橫、方圓、大小、粗細(xì)等。如果是“緊結(jié)”，就在感知平面的體勢(shì)之上疊加感知立體的體勢(shì)，這是一種平面、立體的雙面疊加的審美結(jié)構(gòu)。《石門頌》有“寬結(jié)”和“緊結(jié)”的兩種“明”字（也有處于中間狀態(tài)的“明”字），

圖7上面“明”字是“寬結(jié)”，神情平和。下面“明”字是“緊結(jié)”，好像一腳站立，一腳翹起，鉤著“目”形的什么架子，表演雜技，動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈，情感振蕩。賞析這個(gè)“明”字的平面體勢(shì)，可將它與上面的“明”字比較，有比較才知道這個(gè)“明”字是“緊結(jié)”，再疊加賞析這個(gè)“明”字立體體勢(shì)。說“立體”的體勢(shì)，是近似的，主要是擬人化。因?yàn)檫@個(gè)對(duì)象畢竟還是平面書寫材料上的字跡。所以這里用“雙面疊加”來表述，符合視知覺的組合規(guī)律。這是書法藝術(shù)發(fā)展過程中的一種新體勢(shì)，審美意義重大而影響深遠(yuǎn)。^（20）

（四）“斜劃”與“緊結(jié)”

“斜劃緊結(jié)”的“斜劃”，主要指橫劃斜寫，左低右高?！熬o結(jié)”主要是說這種斜劃與豎劃交結(jié)，豎劃也可能寫成縱向的斜劃。此外，所有的筆劃都可以參與交結(jié)，尤其是反向的左高右低的斜劃。

為什么斜劃能夠“緊結(jié)”？形成“緊結(jié)”的機(jī)制是什么？

首先，斜劃的左低右高呈輻射狀。形象的說，楷書“人”字長(zhǎng)撇的右高一點(diǎn)一點(diǎn)的下落，落至水平線，這下落的所有斜劃的間距左窄右寬，向右輻射。這是根本原則。由此也呈現(xiàn)反向的斜劃由右向左輻射的輔助原則。在這兩個(gè)原則中，也有少數(shù)靈活處理的斜劃。

圖8《張猛龍碑》中的“王”字是向右輻射，“晉”字下面的“日”部向右輻射，上面的兩橫則是向左輻射，中間兩個(gè)方口向右輻射，體勢(shì)整體還是左低右高?！按蟆弊肿钚涯康氖亲笃病⒂肄?，形成叉形支撐結(jié)構(gòu)，是由縱轉(zhuǎn)橫，從橫向看，也是輻射狀?！捌洹弊窒旅孀笥覂牲c(diǎn)，與“大”字支撐結(jié)構(gòu)同類，當(dāng)然點(diǎn)比線更活潑，“其”字的左右輻射狀更豐富。

為什么左低右高、向右輻射是根本原則？方框、方塊字的底邊橫線為水平線，是恒定的，所以凡左低右高的斜劃就是向右輻射。根本原則管大體，支配局部。（見圖9《向右輻射示意圖》）

《心成頌》開頭說“回展右肩”，就是講這個(gè)原則。

其次，與向右輻射根本原則對(duì)應(yīng)的縱向的主要原則，是豎劃偏左、向上輻射，豎劃向下輻射的是輔助原則。平行垂直線是穩(wěn)定（見圖9《體勢(shì)示意圖》），正三角形為超穩(wěn)定，倒三角形則是不穩(wěn)定，（見圖 10）

此類型在書法中屬于結(jié)體的險(xiǎn)勢(shì)。

為什么豎劃的斜寫會(huì)左傾？前面說過，以右肘、右腕為支點(diǎn)的劃?rùn)M線為45°，是由左向右，反向的則為縱向的由上向下。這是一個(gè)非常重要的區(qū)別：橫向由左向右的夾角在起點(diǎn)，縱向由上向下的夾角在終點(diǎn)，是135°?？v向筆勢(shì)90°左右集聚，先左后右。具體說，首先因?yàn)橛抑怅P(guān)節(jié)、右腕關(guān)節(jié)的活動(dòng)是自然向內(nèi)，交給雙眼管理。同樣受視覺平衡、身體平衡的影響，縱向由上向下傾向于垂直線，與橫向傾斜于水平方向相反。垂直的豎劃也是學(xué)習(xí)訓(xùn)練的結(jié)果。其次，豎劃受平面方形底、“方塊字“的影響，是左豎開始，垂直線傾向于偏左。見圖11是《張猛龍碑》拓本中的“十”字、“軍”字，

二字同類，垂直線偏左，受平面方形底、“方塊字“的影響，如示意圖中的黑色方框與黃色方框，因?yàn)榕c橫向的“斜劃”相交，呈現(xiàn)“緊結(jié)”，所以黃色方框與黑色方框錯(cuò)位，也就是前面反復(fù)提到的脫離平面方形底而站立起來。湊巧“十”字右邊的“軍”字，水平線與方框背景的底線重合，“軍”字就是站立在這條這條重合的底線上，下垂重心左傾，與“十”字相同。

橫向重心趨向是右下，終點(diǎn)是與水平線合一。縱向重心傾向兩邊向垂直支點(diǎn)集中，所以是左豎支配右豎，主要傾向是向上輻射，見圖12

《楊大眼》中“白”、“世”二字，“皇”字向下輻射為輔，受橫向輻射狀的影響，一般是右豎必左豎傾斜角大。

第三，橫向的斜劃與縱向的斜劃相交，包括其他橫劃、斜劃的相交，主要集中在“中宮”。清代劉熙載《書概》云：“欲明書勢(shì)，須識(shí)九宮。九宮尤莫重于中宮，中宮者，字之主筆是也。主筆或在字心，亦或在四維四正，書著眼在此，是謂識(shí)得活中宮”。 ^（21）“緊結(jié)”即形成“字心”，字心為“活中宮”。把圖7“王”、“晉”、“其”、“大”四字體勢(shì)的豎線加進(jìn)去，“緊結(jié)”的中心皆在中宮。

這是從書法審美去分析“斜劃緊結(jié)”的規(guī)律，是一種新探索。為我們理解書法作品中的“體勢(shì)”提供一種理論框架和分析方法。

  （五）“斜劃緊結(jié)”與“右手執(zhí)筆”

視覺平衡受身體平衡的支配。平衡力是身體活動(dòng)的綜合能力，一般是平衡力在20—25歲時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)， 35歲以后開始走下坡路，活動(dòng)的鍛煉、訓(xùn)練可以改善。漢語“踉蹌”一詞，就是說走路時(shí)身體平衡感出現(xiàn)了失控。網(wǎng)球運(yùn)動(dòng)員常常舉拍下蹲，，就是降低身體重心，利于揮拍擊球時(shí)控制身體平衡。閉上雙眼、一足獨(dú)立，就能檢測(cè)自己的身體平衡力，不過視覺在人體活動(dòng)中控制平衡發(fā)揮著重要作用，最突出的就是深度視覺，即景物的視覺透視。雙眼視差在視覺透視中發(fā)揮重要作用，觀看立體電影，肉眼看到的是重影，戴上專門眼鏡，才能正常觀賞立體效果。筆者猜測(cè)，書法體勢(shì)的橫向斜劃與縱向斜劃的“緊結(jié)”，與深度視覺存在某種關(guān)聯(lián)。

平面視覺的平衡感，有一份心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的成果，在人體失重條件下檢測(cè)視覺判定垂直線的準(zhǔn)確性，有美術(shù)專業(yè)背景的受試者比無美術(shù)專業(yè)背景的受試者準(zhǔn)確性要高。^（22）這說明，美術(shù)訓(xùn)練有助于提高平面視覺的平衡感。失重狀態(tài)，就是排除身體平衡感對(duì)平面視覺的平衡感的直接影響。

書寫時(shí)右手執(zhí)筆的發(fā)力，是強(qiáng)化身體的平衡感，激活平面視覺的平衡感，正確的書寫訓(xùn)練，有助于提升這種平衡感的水平?！稄埫妄埍返臅?，平衡感水平極高，前面看到，“軍”字中支撐字勢(shì)整體的懸針，就站立在方框底邊與水平線重疊的橫線上。

圖 13中的“中”字、“出”字、“身”字，是一個(gè)非常典型的例證，被激平衡感，上字“中”直接影響下字“出，再影響到下字“身”，而且“中”、“出”二字已構(gòu)成“造型字組”。這是由上向下的豎行。被激活、強(qiáng)化的平面視覺的平衡感，是通過執(zhí)筆書寫的右手。

四、“筆順”與筆勢(shì)

重新審視《書法筆順圖》的意義，首先要重漢字的筆順。正字規(guī)范包括字形的結(jié)構(gòu)和筆順兩項(xiàng)：結(jié)構(gòu)是結(jié)果的正確，筆順是程序的正確。1988年頒布的《現(xiàn)代漢語通用字表》確定了7000個(gè)漢字的規(guī)范筆順。其方法是，先確定一個(gè)字形的多少筆劃，然后把這些筆劃依次排序。如“大”字，三個(gè)筆劃，依次是一橫、一撇、一捺，組合成“大”形?！皺M”怎么寫？從左到右?！捌病?、“捺”怎么寫？從上到下。研究者有的認(rèn)為這是管筆劃的“方向”，有的認(rèn)為這是“筆勢(shì)”。總之，筆順規(guī)范是“方向”與“次序”二者的綜合。

從理論上看，筆順是書寫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，從字形結(jié)構(gòu)這結(jié)果逆推書寫過程這程序。逆推有可能出現(xiàn)分歧，路徑不同，條條大道通羅馬。結(jié)構(gòu)正確，程序不一定正確。結(jié)構(gòu)是二維靜態(tài)整體圖形，一目了然，筆順是線性時(shí)間次序過程，記憶相對(duì)困難得多。人們使用常用漢字，不可能記得住一兩千個(gè)常用漢字的筆順?，F(xiàn)在電腦、手機(jī)普及，非書寫手段大量參入漢字使用，如敲鍵盤、語音輸入等，這也強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)而弱化了筆順。這也是書法藝術(shù)越來越視覺化、美術(shù)化的客觀原因。遵循書法藝術(shù)規(guī)律，必須尊重筆順。

尊重筆順，一是遵守每個(gè)漢字的筆順規(guī)范，二是需要總結(jié)其中的筆順基本原則。筆者多年研究，覺得這種原則應(yīng)該綜合三項(xiàng)，右手執(zhí)筆書寫的便捷、思維邏輯的次序，視覺審美的規(guī)律。用這種原則去統(tǒng)領(lǐng)各字的具體筆順，如先由左到右，后由上向下，先撇后捺等。筆者所制《書寫筆順圖》符合這種原則，順箭頭方向?yàn)轫樄P，逆箭頭方向?yàn)槟婀P或反筆，書寫動(dòng)作的支點(diǎn)在右下角，這是以執(zhí)筆右手的手腕、胳膊肘為支撐。提示一點(diǎn)，這里的“逆筆”是指右手執(zhí)筆書寫的行筆方向，不是指筆鋒觸紙的逆筆（澀筆）；在同一方向的行筆中，如順筆“橫”，可以有筆鋒的逆筆和順筆。

依據(jù)《書寫筆順圖》，可以幫助我們筆勢(shì)的品質(zhì)和審美。這里簡(jiǎn)略分析一個(gè)字象的開頭、結(jié)尾和中間；通俗的說，“順筆出彩，逆筆克難，一頭一尾，中間轉(zhuǎn)折”。穿插說一下“凌空取勢(shì)”。

俗話說“萬事開頭難”，人們關(guān)注開頭，標(biāo)準(zhǔn)偏高。南朝宋秘府整理名家書作，裝幀一卷軸，將較精彩手札置于卷軸的開頭虞龢《論書表》記載：“今此一卷之中，以好者在首，下者次之，中者最后。所以然者，人之看書，必銳于開卷，懈怠于將半，既而略進(jìn)，次遇中品，賞悅留連’不覺終卷?！?nbsp;錢鐘書先生《管錐篇》引述這一段，附錄西方心理學(xué)相關(guān)實(shí)驗(yàn)成果，認(rèn)為這種重頭尾而略中段可以作為中國(guó)心理學(xué)史的“興趣定律”^（23）規(guī)律是已有的、客觀的、中性的，為藝術(shù)表現(xiàn)所用。筆劃的“中怯”是這個(gè)規(guī)律，“中實(shí)”也是這個(gè)規(guī)律。

一個(gè)卷軸重頭尾而略中段，一個(gè)字形的筆劃也是如此，一個(gè)筆劃也是如此。王羲之行書《蘭亭序》（神龍本）中的字勢(shì)，開頭是橫、豎；橫看起筆切鋒，豎看起筆“鵝頭”。字勢(shì)的開頭加筆劃的開頭，又是順筆，順筆可以盡情表現(xiàn)，盡情表現(xiàn)就出彩。結(jié)尾看撇、捺，尤其是捺，捺豐富多姿，還有反捺。從字象筆勢(shì)過程看，捺是曲終奏雅?！短m亭序》中的“其”字（見圖14），

開頭橫是有力的切鋒，豎是橫切絞轉(zhuǎn)的鵝頭，結(jié)尾是左右呼應(yīng)的連筆撇捺，精神抖擻。很明顯，這是“斜劃緊結(jié)”的驅(qū)動(dòng)，自然書寫。

“順筆出彩，逆筆克難”，克難還出彩，則登峰造極。傳張旭《古詩四首帖》中“靈”字、“霤”字、“霞”字、“云”字，都有逆筆，“云”字逆翻筆翻過了頭，“霞”字最精彩，激情翻騰。

（圖15）《蘭亭序》中“稽”字右邊有兩個(gè)連續(xù)的逆翻筆，非常精彩。

（圖16）

順筆在筆勢(shì)中占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，逆筆極少，應(yīng)引起我們格外關(guān)注。隸書、楷書中，主要在鉤，如有些豎彎鉤、戈鉤，見圖17

《張遷碑》“字”字、《西狹頌》“行”字、《膽巴碑》“思”字、“伐”字、“寺”字；行書、草書主要在筆勢(shì)連續(xù)，往往是激情表現(xiàn)，難能可貴。

“斜劃緊結(jié)”的左高右低，偏向于右手執(zhí)筆的自然書寫，自然書寫適宜自然流露。字形中間的筆劃及其連續(xù)，主要看轉(zhuǎn)筆與折筆。美術(shù)構(gòu)圖、設(shè)計(jì)經(jīng)常講S形，書法也有，如篆書的曲擺線條，當(dāng)然還有“反S”形，因?yàn)閳D案化有對(duì)稱。隸變以后，線條轉(zhuǎn)變成筆劃，在“斜劃緊結(jié)”體勢(shì)中，“反Ｓ”形占優(yōu)勢(shì)，并且是曲折，可以稱作“反Ｓ”形和Z形。最典型的是《蘭亭序》中的20個(gè)“之”字（見圖18），

因上字不同而變化莫測(cè)，實(shí)際上都是“反Ｓ”形、Z形，也是“斜劃緊結(jié)”的驅(qū)動(dòng)，王羲之《十七帖·朱處仁帖》中“足下答“三字連筆、《古詩四首帖》中“登天”兩字連筆，形成字組（圖19）

這種縱向驅(qū)動(dòng)必然突破單字局限，

我們常說“絞轉(zhuǎn)”筆法，在什么地方“絞轉(zhuǎn)”呢？在“斜劃緊結(jié)”中“絞轉(zhuǎn)”，不僅“絞轉(zhuǎn)”，更是“絞挫”，筆鋒疾行又變向，必須絞轉(zhuǎn)，調(diào)峰迅速提按，就是“挫”?！熬o結(jié)”是過程，快速“緊結(jié)”就會(huì)連筆，連筆的快速變向，加上激情表現(xiàn)就成了“絞轉(zhuǎn)”。因?yàn)椤敖g轉(zhuǎn)”需要不斷再發(fā)力，在迅速轉(zhuǎn)向中在發(fā)力。《古詩四首帖》“登天”連筆字組，緊結(jié)的體勢(shì)，是不斷絞轉(zhuǎn)的用筆（圖19），“其書非”連筆字組的絞轉(zhuǎn)、絞挫非常精彩，一頭一尾還有兩個(gè)漂亮的逆翻用筆。

（圖20）^（24）字勢(shì)經(jīng)過“緊結(jié)”體勢(shì)平衡感的驅(qū)動(dòng)，向字組前行。下面詳述。

筆勢(shì)與體勢(shì)的關(guān)聯(lián)，以“緊結(jié)”為分水嶺，之前是“平劃寬結(jié)”及“斜劃寬結(jié)”，之后是“斜劃緊結(jié)”及“平劃緊結(jié)”。書寫性在篆書中就萌發(fā)，到隸書才確立，與“寬結(jié)”匹配的筆勢(shì)主要是取橫勢(shì)，典型筆勢(shì)是橫波，也是右手執(zhí)筆。社會(huì)發(fā)展需要，便捷書寫的大趨勢(shì)，右手執(zhí)筆自然走向“緊結(jié)”，與“緊結(jié)”匹配的筆勢(shì)是取縱勢(shì)，橫勢(shì)上揚(yáng)，縱勢(shì)下墜?！稌鴮懝P順圖》表示了兩種體勢(shì)，即平劃寬結(jié)、斜劃緊結(jié)與右手執(zhí)筆書寫的不同傾向，筆勢(shì)方向是由體勢(shì)類型決定的。

“右手執(zhí)筆”作用于筆勢(shì)，有兩條主要路徑，一是通過運(yùn)筆、筆法，二是通過“體勢(shì)”，“斜劃緊結(jié)”是關(guān)鈕。

五、“豎行左行”與“右手執(zhí)筆”

豎行成為一個(gè)論題，是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在書籍文本的形制是橫行右行，是上世紀(jì)50年代的舶來品，在我們的書寫經(jīng)驗(yàn)中起主導(dǎo)作用，它誘導(dǎo)我們產(chǎn)生錯(cuò)覺：書法藝術(shù)不是寫字，成為“純粹藝術(shù)”了。在古代只有豎行這一種主導(dǎo)書籍文本的形制，橫行是豎行的輔助，因?yàn)樨Q行、橫行都是左行，加之以毛筆書寫為基礎(chǔ)，豎行已經(jīng)“慣?；绷恕９湃酥v“行氣”，不提“豎行”，人人都知道，不用明說，但是沒有明說的可能是理論邏輯鏈條上的關(guān)節(jié)點(diǎn)。

  豎行源于古代簡(jiǎn)冊(cè)的形制?！渡袝ざ嗍俊酚涊d：'唯殷先人，有典有冊(cè)。”為什么簡(jiǎn)冊(cè)形制是豎行左行？研究者從竹簡(jiǎn)材料的豎紋、右手執(zhí)筆和文化觀念這三方面去探究原因。錢存訓(xùn)《書于竹帛》專門研究過這個(gè)問題。^（25）筆者這里略作補(bǔ)充，根本原因是人體雙眼居中，左右雙手結(jié)構(gòu)對(duì)稱而又功能利右手，這種人體活動(dòng)方式作用于簡(jiǎn)冊(cè)中。簡(jiǎn)冊(cè)不僅是書寫排序，還包括更重要的閱讀使用。豎行決定于簡(jiǎn)冊(cè)的一卷的橫向展開，左右雙手操作簡(jiǎn)冊(cè)橫向展開大大優(yōu)于縱向的上下展開，橫向展開就只能橫編豎條竹簡(jiǎn)。如果古人持冊(cè)讀書是縱向展開，那雙手翻閱就太別扭、太辛苦了，本來讀書就叫“苦讀”。所以，今天所有印刷書籍，全是左右翻頁，包括豎行、橫行。橫向編簡(jiǎn)，一支竹簡(jiǎn)就是一豎行，天然分行。

簡(jiǎn)冊(cè)橫向展開，閱讀次序是左行還是右行，這取決于右手執(zhí)筆書寫。書寫不是只寫一支竹簡(jiǎn)，還是寫一冊(cè)竹簡(jiǎn)。右手執(zhí)筆寫完一支竹簡(jiǎn)就有短暫的間歇，休息一下，再馬上進(jìn)入狀態(tài)寫下一支。左手持簡(jiǎn)，是一系列動(dòng)作，取空白竹簡(jiǎn)，再持簡(jiǎn)配合右手書寫，再將書寫后竹簡(jiǎn)次第擺放，順手就是從左到右，成為執(zhí)筆右手的最佳搭檔，反手就會(huì)干擾右手書寫，今天我們還是將空白紙習(xí)慣置于左邊?？瞻字窈?jiǎn)在左邊，寫字后的竹簡(jiǎn)的排序就是左行，全是左手的順手，循環(huán)反復(fù)，習(xí)慣成自然。豎行左行決定了書法作品的基本形制、書法章法的基本樣式和筆勢(shì)的基本走向。我們應(yīng)該從文化的視野來看右手執(zhí)筆與筆勢(shì)。

豎行不是空白的行，而是下行排序的字行。從字行去看其中的字象的體勢(shì)，右手執(zhí)筆自然書寫的“斜劃緊結(jié)”向前跨一步，就是上字與下字的筆勢(shì)連寫。右手執(zhí)筆的自然書寫加社會(huì)需要的便捷書寫，必然突破單字的限制，走向字組。

晉代今體包括楷書、行書、草書三體，行書、草書的字行出現(xiàn)了新形態(tài)，字勢(shì)與字組組合成字行，開拓出書法藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。南宋姜夔《續(xù)書譜·草書》認(rèn)為，晉代今體草書“不過兩字相屬”，唐代以后的狂草是“累數(shù)十字而不斷”。^（26）這是夸張的說法，不過狂草其實(shí)連續(xù)到一字組成一字行。

一、筆勢(shì)、體勢(shì)與字組

回溯古代的文化背景，正體是文字使用的規(guī)范，是其他書

體的標(biāo)準(zhǔn)，探索書法發(fā)展的內(nèi)部機(jī)制，從正體入手具有特殊的重要意義。

筆者編撰《隸書經(jīng)典賞析》一書，選擇了撰寫《石門頌》賞析，全面分析這件早期漢隸碑刻精品。使我感到驚奇，《石門頌》中竟然有“斜劃緊結(jié)”，不是個(gè)別，而是少數(shù)，更驚奇的是下字依據(jù)上字結(jié)體，竟然出現(xiàn)了“平劃寬結(jié)”與“斜劃緊結(jié)”的交錯(cuò)

（見圖21），這也不是個(gè)別。還有更驚奇的是，《石門頌》中出現(xiàn)了兩個(gè)造型字組，一個(gè)是“言必”二字，一個(gè)是書者署名“書佐西成（城）王戒”中的的“佐西”二字

（見圖22），筆者專門查看《石門頌》的整張拓片，可知這兩個(gè)字組都是有意為之。現(xiàn)存一二百件漢代石刻書法中，書者署名的極為罕見，“王戒”的署名是個(gè)奇葩?！妒T頌》是橫豎分行，字組就是有意突破單字的限制。當(dāng)然這只是初試，為了審美，也不影響識(shí)字。這個(gè)出身楚國(guó)舊地“西城”的“王戒”，時(shí)任漢中郡書佐，這個(gè)下層官府中的職業(yè)書法家的藝術(shù)創(chuàng)造，完全可以彪炳史冊(cè)。^（27）30多年后，漢隸《張遷碑》的篆額“漢故谷城長(zhǎng)蕩陰令張君表頌”12字兩豎行，今存最早的明拓本，經(jīng)剪裁裝冊(cè)，變成4個(gè)造型字組

（見圖23），該碑正文也有些許“緊結(jié)”體勢(shì)，如果不是字距較寬，也可能出現(xiàn)《石門頌》那樣的字組。一東一西，相距千里，由“緊結(jié)”到上字下字關(guān)聯(lián)，由內(nèi)向外或由外向內(nèi)，恐怕不會(huì)是偶然。在成熟的東漢石刻隸書中，“緊接”雖不占主流，但也不是個(gè)別偶然現(xiàn)象，較為普遍，只要出現(xiàn)“斜劃”，就開始“緊接”。尤其是刻石紀(jì)功頌德，在規(guī)范整飭的約束下，能夠更顯著的顯示右手執(zhí)筆書寫的個(gè)性?！熬o結(jié)”的成熟度，超過同期簡(jiǎn)牘。這種趨向的萌芽，可以追溯到秦隸、小篆、大篆，甚至甲骨文，這里暫且從略。

新出土漢晉時(shí)期的簡(jiǎn)牘紙卷磚刻，提供了豐富的文字演進(jìn)第一手史料?？梢钥吹揭粭l明顯的路徑，“緊結(jié)”體勢(shì)的演進(jìn)，“新隸書”及楷書領(lǐng)先，行書、草書其次。比較而言，正體整飭，行草草率，所以正體規(guī)整“斜劃緊結(jié)”表現(xiàn)為字內(nèi)和字外。

圖25左圖是長(zhǎng)沙五一廣場(chǎng)簡(jiǎn)牘中一片檢署上的“新隸書”，書寫時(shí)間在漢和帝元興元年（106年）時(shí)，早于《石門頌》，其形態(tài)體勢(shì)是字內(nèi)的斜劃緊結(jié)與字間的造型字組互動(dòng)，與《張遷碑》碑同類。題署、年月日、地點(diǎn)等專用名詞，經(jīng)常書寫又重點(diǎn)關(guān)注，“緊結(jié)”體勢(shì)可能先行一步（比較圖24左圖與右圖）。

蔣善國(guó)《漢字學(xué)》寫道：“真書是東漢末開始通行的字體”，就“整個(gè)的字勢(shì)說，漢隸向外推開，真書向里集中?！?sup>（2^8）這種總體走向的判斷非常精準(zhǔn)，文字學(xué)家非常重視衛(wèi)恒的“字勢(shì)”概念?，F(xiàn)在可以補(bǔ)充一點(diǎn)，東漢碑隸及簡(jiǎn)牘的新隸書“向里集中”就是“緊結(jié)”，向前再跨一步就是真書（楷書）。

張懷瓘《書斷》寫道“行書者，后漢潁川劉德升所作也。正書之小偽，務(wù)從簡(jiǎn)易，相間流行，故謂之‘行書’”^（29），這種判斷合乎實(shí)際的，從長(zhǎng)沙走馬樓三國(guó)吳簡(jiǎn)牘中可以看到“正書之小偽”。但是，草書演進(jìn)的情況不一樣，

暫不分析細(xì)節(jié)，首先看字勢(shì)，崔瑗說“抑左揚(yáng)右”，是指漢代章草受漢隸影響取橫勢(shì)，向右外推開。向今草演化，變橫勢(shì)為縱勢(shì)，那就反過來“依右揚(yáng)左”，簡(jiǎn)易快速迅速書寫，筆勢(shì)偏重圓轉(zhuǎn)，“緊結(jié)”滯后。王曉光《新出漢晉簡(jiǎn)牘及書刻研究》詳細(xì)描述了這一時(shí)期草書演化的“三大類草法（今草、章草、章今相雜），前兩類多流行于士人書家間，而第三類則為世俗草法的主流”，還特別強(qiáng)調(diào)西晉南北的陸機(jī)《平復(fù)帖》（圖25）與衛(wèi)瓘《州民帖》

（圖26）的重要意義。劉濤先生《中國(guó)書法史·魏晉南北朝卷》以衛(wèi)瓘《州民帖》為重要環(huán)節(jié)，提出了上字收筆與下字起筆之間的“縱引”說：“當(dāng)衛(wèi)瓘草稿書橫展的筆勢(shì)變?yōu)椤v引’，筆法也發(fā)生了相應(yīng)的變化，字態(tài)也會(huì)因勢(shì)而變?！鯐癫荨?，靈魂也是筆勢(shì)的‘縱引’?！?/span>

還特別提出，“‘縱引’的筆勢(shì)符合右手握筆寫字的生理習(xí)慣”^（30） 這種分析頗有創(chuàng)意?！缎鲁鰸h晉簡(jiǎn)牘及書刻研究》在對(duì)比分析了漢晉簡(jiǎn)牘后，指出“《州民帖》新增大量頓挫、提按筆法，這在漢草中鮮見。

這些多位于筆畫轉(zhuǎn)折處的復(fù)雜動(dòng)作，更是章、今草的重要區(qū)別?！?sup> （^31）這種解釋已經(jīng)把筆勢(shì)分析聯(lián)接到體勢(shì)，擴(kuò)展了“縱引”的方位，用以判別章、今草的分野。這里略作補(bǔ)充，引入字勢(shì)分析方法，把“縱引”與“多位轉(zhuǎn)折”綜合起來，可以稱為字勢(shì)的“緊結(jié)縱引”。恰好在前述長(zhǎng)沙五一廣場(chǎng)簡(jiǎn)牘中看到一個(gè)奇跡

（圖28），“二月十二日發(fā)”六字草書，“二月十二”四字是連筆字組，與下字“日發(fā)”形成造型字組。“二”與“月”縱引是右上與左下“斜引”，“月”與“十二”縱引是直引、跳引，跳過“月”下一筆斜劃。^（32）這是筆者所見最早的“緊結(jié)縱引”的連筆字組，應(yīng)驗(yàn)筆者先前對(duì)于連筆字組的推論，署名、時(shí)間、地點(diǎn)等專有名詞，每天反復(fù)寫，熟能生巧，習(xí)慣成自然。^（33）筆者曾與劉濤先生當(dāng)面討論過這個(gè)這個(gè)字組。確實(shí)這一筆太超前了，早于《石門頌》40余年，只是萌芽，真正的“緊結(jié)”主要在碑隸、文士楷書。

曹魏鍾繇兼善三體：隸書、行書、真書，今存只有楷書作品，史稱“正書之祖”。鍾楷是漢晉書法“四賢”中居中，是個(gè)歷史的坐標(biāo)。張芝草書，鍾繇楷書、王羲之楷書、行書、草書三體，王獻(xiàn)之楷書、行草。南朝劉宋庾和“四賢”說主要是今體三體綜合性比較，他提出古今說是折中論，經(jīng)羊欣二王折中論至梁武帝復(fù)古主義，評(píng)價(jià)才明顯偏轉(zhuǎn)，所以說“逸少至學(xué)鐘書，勢(shì)巧形密，及其獨(dú)運(yùn)，意疏字緩”，而鍾、張則“巧趣精細(xì)，殆同機(jī)神”。 ^（34）比較鍾、王楷書，撇開評(píng)價(jià)，梁武帝所言還是有字勢(shì)依據(jù)，鍾繇楷書字勢(shì)巧而密，王羲之楷書字勢(shì)疏而緩。比較鍾繇《《薦季直表》》與王羲之《黃庭經(jīng)》（圖28），“密”就是體勢(shì)“緊結(jié)”，王確實(shí)顯得有點(diǎn)“疏”，今體楷書剔除筆勢(shì)的隸意，真正確立了楷體。

另一個(gè)詫異的事情，是鍾繇楷書比衛(wèi)瓘“草稿”還要“緊結(jié)”。研究者的解釋是衛(wèi)氏將鍾楷析取到草法中，這是合乎史實(shí)的?？梢酝茰y(cè)，是楷書的“斜劃緊結(jié)”與章草融合而成“草稿”。衛(wèi)瓘自稱得張芝筆勢(shì)“筋”。鍾楷來源于銘石書，碑隸。這就是碑隸“緊結(jié)”對(duì)于草書演進(jìn)的根本性的驅(qū)動(dòng)力，正體文字演進(jìn)是基礎(chǔ)。順便說明一點(diǎn)，鍾楷比同期的長(zhǎng)沙走馬樓三國(guó)吳簡(jiǎn)牘中的楷書還要“緊結(jié)”，可以佐證。

南朝梁虞肩吾《書品論》按梁武帝復(fù)古思想評(píng)價(jià)四賢，鍾、張、大王為上之上，小王為上之中。其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是天然與工夫：“張工夫第一，天然次之，衣帛先書，稱為草圣；鐘天然第一，功夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘；王工夫不及張，天然過之。天然不及鐘，工夫過之。羊欣云：‘貴越群品，古今莫二。兼撮眾法，備成一家’。” ^（35）這是評(píng)價(jià)三體，張芝草書長(zhǎng)于工夫，鍾繇楷書、行書長(zhǎng)于天然；大王“工夫不及張，天然過之”，是說今草；“天然不及鐘，工夫過之”，是說楷書、行書。綜合看三體，所以借羊欣的話說“古今莫二”。在先唐書學(xué)中，張芝草書為章草。王羲之《尚想黃綺帖》也是說自己的草書，工夫不及張芝。特別需要說明的是，“天然”與“工夫”及其鍾、張、大王的評(píng)價(jià)，都包含有評(píng)價(jià)書體的含義，書風(fēng)評(píng)價(jià)與書體評(píng)價(jià)合為一“體”，考慮到了字體演進(jìn)。這一點(diǎn)在唐代張懷瓘《書斷》中成為系統(tǒng)完備的架構(gòu)，張懷瓘是古代書學(xué)小學(xué)化與玄學(xué)化（哲學(xué)化）的集大成者。

可見王羲之在書法史上的“書圣”定位，是他對(duì)于藝術(shù)審美的貢獻(xiàn)與他對(duì)于文字發(fā)展、書體確立的貢獻(xiàn)高度一致。他的今體楷、行長(zhǎng)于“工夫”，是確立的楷、行之書體規(guī)范，他的今草確立草書書體的規(guī)范，比章草更“天然”。他的楷書只是案頭小楷，唐楷有了刻碑大楷、中楷的發(fā)展空間，具有文字使用的社會(huì)意義。所以字體、書體的發(fā)展，到了唐代就終結(jié)了。今草包括小草和大草，文字學(xué)家統(tǒng)稱草書。

現(xiàn)小結(jié)一下，認(rèn)識(shí)字體、書體、書風(fēng)三位一體的發(fā)展過程，先哲提出了“字勢(shì)”，既是文字學(xué)概念，又是書學(xué)概念。“字勢(shì)”的一端是漢字結(jié)構(gòu)、筆順，另一端是右手執(zhí)筆書寫。今草”天然”,是右手執(zhí)筆的”自然”書寫、“便捷”書寫；兩端相交，就是字勢(shì)的“斜劃緊結(jié)”。王羲之兼善今體的楷、行、草三體，“斜劃緊結(jié)”成為標(biāo)志。字勢(shì)的“斜劃緊結(jié)”在字行中延伸，就是字組，形成了字行、章法的藝術(shù)觀念。草書的識(shí)字有困難，唐太宗的政治家眼光最推崇王羲之行書，當(dāng)然也有審美的眼光。今體楷、行、草的基本格局延續(xù)至今，藝術(shù)風(fēng)格的審美，所有的追根溯源都從文字字體開始。

七、“右手執(zhí)筆”與字行的審美

隋朝智果《心成頌》首次提出“字行”概念，是從書寫過程看字行：覃精一字，統(tǒng)視聯(lián)行。自然延伸，由第一行至第二行，最后成篇。順著這種思維路徑走：第一，“覃精一字”是一字“自得”，“統(tǒng)視聯(lián)行”是字字“相承”。意思是，第一個(gè)字的字勢(shì)是獨(dú)立的“自得”，第二個(gè)字勢(shì)也是“自得”，同時(shí)要與第一個(gè)字勢(shì)“相承”，第三個(gè)字勢(shì)也是“自得”，同時(shí)要與第二個(gè)字勢(shì)、第一個(gè)字勢(shì)“相承”，要三個(gè)字勢(shì)要“起伏”。如此成行，在連行成篇。這種路徑符合書法審美心理特點(diǎn)，第一、第二、第三這三個(gè)字勢(shì)在視覺記憶中疊加，疊加就會(huì)有“起伏”的感覺。下字對(duì)上字，既有繼承，又有創(chuàng)新。第二，從“右手執(zhí)筆”書寫與切入字勢(shì)，“覃精一字”的首項(xiàng)就是“回展右肩，長(zhǎng)舒左足”，這是字勢(shì)中筆勢(shì)與體勢(shì)的統(tǒng)一，結(jié)果與過程的統(tǒng)一。下字與上字“相承起伏”，還是右手執(zhí)筆切入字勢(shì)。第三，書法審美擬人化，如“右肩”、“左足”、“半腹”、“垂縮”、“抵背”、“対目”、“舒”、“曲”等，用人體及動(dòng)態(tài)來形容書法的動(dòng)勢(shì)。第四，“心成”有佛學(xué)的背景。^（36）

《心成頌》為我們提供了一個(gè)章法理論的構(gòu)架。字行是豎行左行，積字相承起伏成行，第二行是另行頂格，同樣積字相承起伏，那么左行頂格第一字與右行最后一字怎么連續(xù)，當(dāng)然也可以是“相承起伏”，但是行內(nèi)的上下字與換行的上下字存在很大差異。這個(gè)差異對(duì)于右手執(zhí)筆書寫不是問題，對(duì)于紙平面的另行落筆還是一個(gè)疑問。

《書譜》所謂“一字乃終篇之準(zhǔn)”，還是沒有觸及這個(gè)差異。張懷瓘《文字論》解答了這個(gè)問題：第一，提升一字，納入書法本體的核心。第二，關(guān)注字行的形態(tài)，分別單字和字組，即上字下字鉤連。第三，換行的下字上字不能鉤連，但“氣候通其隔行”。這是首次提出“行氣”。這個(gè)“行氣”說的思路是，依據(jù)“天人合一”的哲學(xué)思想，書者法天體道，其心入書成字，所以“一字已見其心”，字勢(shì)體現(xiàn)神采；積字成行、連行成篇，神采流行，化為“血脈”、“氣候”。^（37）

“行氣”比較虛渺，難以把握?？纱篌w可以梳理為三條線索，一是精神氣，二是氣息，三是血脈。這與古代的哲學(xué)思想、醫(yī)學(xué)思想有關(guān)。怎么感受呢？《文字論》說：“氣勢(shì)生乎流便，精魄出于鋒芒?！边@是無形的“氣”與有形的“勢(shì)”同構(gòu)，“勢(shì)”有字勢(shì)及筆勢(shì)、體勢(shì)，三勢(shì)流動(dòng)起來，體現(xiàn)精神氣、氣息、血脈。這段話是互文，意思是“氣勢(shì)”也生于“鋒芒”，“精魄”也生乎“流便”，所以基礎(chǔ)是“鋒芒流便”，也就是右手執(zhí)筆書寫。^（38）智永面對(duì)的是二王的今體小草，張懷瓘面對(duì)的是今體和古體，還有興盛的狂草。

清代劉熙載《書概》說，書如其人。是右手執(zhí)筆書寫，把獨(dú)特的人體機(jī)能和精神世界表現(xiàn)在字里行間，形成書法藝術(shù)形態(tài)的特質(zhì)，所以書法審美不是靜觀，而是“激活”?！稌V》說“目擊道存”，是審美體驗(yàn)中的“目擊道存”。在審美體驗(yàn)中，既看到又體會(huì)到字勢(shì)、字組的動(dòng)勢(shì)、韻律、節(jié)奏，精神氣、氣息、血脈。姜夔《續(xù)書譜》所謂“如見揮運(yùn)之時(shí)”就是審美體驗(yàn)^（39）。

    八、結(jié)語

書法形態(tài)的發(fā)展是滾雪球，越滾越大，看我們現(xiàn)在的書法大展，就會(huì)有直觀的印象：古文字階段與隸楷階段的所有書體，如甲骨文、金文、小篆、隸書、章草、行書、楷書、今體小草、大草并存，帖學(xué)、碑學(xué)（及簡(jiǎn)帛、經(jīng)卷）并存，取法書風(fēng)類型的今體與古體并存，取法名家、名帖與取法無名氏的名碑并存。這種書法形態(tài)的大雪球，是新時(shí)期30多年來整體呈現(xiàn)出來的。我們應(yīng)該站在時(shí)代的高度，去研究書法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。把握發(fā)展規(guī)律，就能增強(qiáng)書法藝術(shù)文化自信。

研究書法發(fā)展規(guī)律，應(yīng)該關(guān)注書法藝術(shù)與書法美學(xué)思想的互動(dòng)。古代書學(xué)是書法美學(xué)思想的寶庫。探索古代書學(xué)的精華，必須進(jìn)行現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。從方法論看，這個(gè)書法形態(tài)的大雪球有兩個(gè)主軸，一個(gè)主軸的一端是右手執(zhí)筆書寫，另一端是漢字結(jié)構(gòu)和筆順；一個(gè)主軸是一端是書寫的“臨時(shí)從宜”、“一畫不可移”，一端是觀賞的“如見揮運(yùn)之時(shí)”。雙軸交叉的軸心是“字勢(shì)”的“一字已見其心”，“得簡(jiǎn)易之道”。本文重點(diǎn)探討“右手執(zhí)筆”書寫與字勢(shì)、筆順的對(duì)接在書法審美中的特殊意義。

《書法筆順圖》顯示字勢(shì)的筆勢(shì)和體勢(shì)，右手執(zhí)筆“自然”書寫而形成“斜劃緊結(jié)”的體勢(shì)，典型的反映在正體。正體的“斜劃緊結(jié)”體勢(shì)，驅(qū)動(dòng)筆勢(shì)總體上由取橫勢(shì)向取縱勢(shì)轉(zhuǎn)化。晉代今體的確立，以王羲之為標(biāo)志，楷書、行書、草書三體兼善，“斜劃緊結(jié)”，字勢(shì)重心下垂，筆勢(shì)下行，草書、行草、行書產(chǎn)生新形態(tài)“連筆字組”疊加“造型字組”，產(chǎn)生新形態(tài)的字行，字勢(shì)與字組的連續(xù)，形成嶄新的章法?！坝沂謭?zhí)筆”的“自然”書寫和“便捷”書寫在王羲之今體得到最充分的表現(xiàn)。所謂“最充分”，是因?yàn)橥豸酥蝗思嫔茣w，同時(shí)確立了今體的書體，字體、書體、書風(fēng)三位一體。趙孟頫說，王羲之的“字勢(shì)”古法一邊，雄秀之氣純出“自然”。為什么魏晉筆法那么微妙，為什么王羲之書風(fēng)那么自然、灑脫，與右手執(zhí)筆的“自然”書寫、“便捷”書寫有直接關(guān)系。

王羲之是魏晉新風(fēng)的集大成者，由是今體的開創(chuàng)者。從《尚想黃綺帖》看，他的書學(xué)思想是“玄禮雙修”，書法追求是“比之鍾、張”，重在楷書、草書，楷書先成，已過“鍾繇”，但草書尚在“雁行”，晚年的追求就是超越張芝。^（40）可知王羲之楷、行、草三體兼善，順應(yīng)漢魏以來書法發(fā)展的趨向，站在時(shí)代的高位向前跨越了一步。這一步具有文字發(fā)展、書體確立、藝術(shù)境界的三位一體的意義。唐代以后，漢字字體、書法書體業(yè)已成熟固定，只留下書法風(fēng)格演化發(fā)展一路了。

唐代古代書學(xué)，開始重視技法理論，重視“用筆”，甚至一度“神秘化”。“用筆”逐漸形成先執(zhí)筆法、后運(yùn)筆法的固定模式，一直延續(xù)至今。用筆與結(jié)字分隔，所以結(jié)字與執(zhí)筆法無緣，加之近些年強(qiáng)化筆法，乃至推崇線條，又把結(jié)字引向空間構(gòu)成，結(jié)字、體勢(shì)的審美意義越來越淡化。所以沙孟海先生“右手執(zhí)筆”對(duì)接“斜劃緊結(jié)”體勢(shì)的卓識(shí)就顯得特別珍貴。

筆者探索書法，一直關(guān)注書法審美心理，自然留意視覺、右手執(zhí)筆書寫的觸覺、動(dòng)覺及其聯(lián)系，于是制作了《書寫筆順圖》，將漢字筆順與右手執(zhí)筆對(duì)接。沙先生的卓識(shí)，啟迪我們可以把筆勢(shì)和體勢(shì)置于漢字筆順與右手執(zhí)筆這個(gè)方法論構(gòu)架去考察，對(duì)照書法作品，歷史的看待這個(gè)方法論框架中筆勢(shì)與體勢(shì)的互相影響，深化對(duì)于“字勢(shì)”的認(rèn)識(shí)。當(dāng)筆者初步完成本文的探索之后，驚奇看到右手執(zhí)筆書寫關(guān)聯(lián)到書法的所有審美特質(zhì)。利右手是人類藝術(shù)從事藝術(shù)創(chuàng)造、手工藝創(chuàng)造的天使，但只有在中國(guó)書法中才表現(xiàn)得最美麗。

本文探索書法藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，難免出現(xiàn)偏頗、錯(cuò)誤，期望讀者教正。

注釋：

（1）《沙孟海論書文集》第522頁，上海書畫出版社1997年。

（2）張?zhí)旃稌▽W(xué)習(xí)心理學(xué)》第158頁，文聯(lián)出版公司1988年。按：在該書中《書寫筆順圖》原為二圖，后合為一圖。

（3）凊·段玉裁《說文解字注》第753-765 頁，上海古籍出版社1981年。

（4）臧克和《說文解字的文化解說》第1—2頁，湖北人民出版社1995年。

（5）見張?zhí)旃豆糯鷷摰恼厥迹簭陌喙痰酱掼ァ?，《張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集》第1—10頁，榮寶齋出版社2009年。

（6）西晉·衛(wèi)恒《四體書勢(shì)并序》，《歷代書法論文選》第11—17頁，上海書畫出版社1979年。

（7）張?zhí)旃丁坝烂鲿鴮W(xué)”研究》，《張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集》第197—218頁。

（8南朝宋·虞龢《論書表》，《歷代書法論文選》第52頁。

（9）見張?zhí)旃墩摗白謩?shì)”》，載《全國(guó)第十屆書學(xué)討論會(huì)論文集》，中州古籍出版社2014年。

（10）清·包世臣《藝舟雙楫·記兩棒師語》：“仲虞自離揚(yáng)州歸旌德，閱十?dāng)?shù)年，今年首夏過其家，仲虞出其說智果《心成頌》文，謂此乃傳立書之法，撥鐙止宜於坐書，至長(zhǎng)幅大字，不得不立書者，則其法著於《心成頌》。而注家會(huì)於其言“執(zhí)筆安足”者，皆以字體畫形說之。葢立書長(zhǎng)輻，必不能用左手稱翼如之勢(shì)以平其氣，是以右半腹必貼幾，右腹貼幾，則左半腹側(cè)離幾，左足舒而徃后，則氣不至偏右而上浮。故言‘長(zhǎng)舒左足，潛虛半腹’也。右手斜伸，如一角向前者，則右肩必展，故言‘回展右肩，峻拔一角’也。非仲虞之精心銳思，不能及此，此益可證兩棒師語之通於書矣?！薄稓v代書法論文選》第618頁。

（11）孫過庭《書譜》，《歷代書法論文選第125頁。

(12)見張?zhí)旃稌ū倔w論》，載《中國(guó)書法》2015年第6期。

（13）東晉·衛(wèi)鑠《筆陣圖》，《歷代書法論文選》第21—23頁。

（14）東晉·王羲之《筆勢(shì)論十二章》，《歷代書法論文選》第29—36頁。

（15）唐·歐陽詢《筆法訣》，《歷代書法論文選》第99—104頁。

（16）元·趙孟頫《松雪齋集》第512頁，西泠印社出版社2010年。張?zhí)旃丁刺m亭序十三跋〉中的“字勢(shì)”、“用筆”、“結(jié)字”》發(fā)表于“2015中國(guó)（蘇州）中國(guó)書法史講堂”。

（17）《歐陽詢楷書結(jié)體三十六法》，《歷代書法論文選》第119頁、第99—104頁。

（18）裘錫圭《文字學(xué)概要》第28頁，商務(wù)印書館1988年。

（19）參見張?zhí)旃稌ㄐ蕾p》第67-73頁，書法出版社2015年。

（20）見張?zhí)旃峨`中之草，高渾而奇異——漢〈石門頌〉賞析》，載唐翼明《隸書經(jīng)典賞析》，湖北美術(shù)出版社2016年版。

（21）清·劉熙載《書概》《歷代書法論文選》第710頁。

（22）同（2）第118頁。

（23）錢鐘書《管錐編》第1321—1322頁，中華書局1979年，

（24）張?zhí)旃秱鲝埿瘛垂旁娝氖滋蒂p析》，載唐翼明《草書經(jīng)典賞析》，湖北美術(shù)出版社2015年版。

（25）錢存訓(xùn)《書于竹帛》第158—159頁，上海書店出版社2002年。

（26）南宋·姜夔《續(xù)書譜》《歷代書法論文選》第387頁。

（27）同（20）.

（28）蔣善國(guó)《文字學(xué)》第210頁，上海教育出版社1987年。

（29）唐·張懷瓘《書斷》，《歷代書法論文選》第163頁。

（30）劉濤《中國(guó)書法史·魏晉南北朝卷》第111頁、145頁，江蘇教育出版社2002年。

（31）王曉光《新出漢晉簡(jiǎn)牘及書刻研究》第135—138頁。榮寶齋出版社2013年。

（32）參見王曉光《長(zhǎng)沙五一廣場(chǎng)東漢簡(jiǎn)牘書法》，載《中國(guó)書法》2016年第6期。

（33）見張?zhí)旃墩撏豸酥磫蕘y帖〉中的“字組”》，載《書法報(bào)》2006年11月8日。 

（34）南朝梁·蕭衍《觀鍾繇書法十二意》，《歷代書法論文選》第78頁。

（35）南朝梁·庾肩吾《書品》，《歷代書法論文選》第87頁。

（36）隋·智果《心成頌》，《歷代書法論文選》第94—95頁。

（37）唐·張懷瓘《文字論》，《歷代書法論文選》第208—211頁。

（38）見張?zhí)旃稌ū倔w論》，載《中國(guó)書法》2015年第11期。

（39）南宋·姜夔《續(xù)書譜》說：“余嘗歷觀古之名書，無不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)?！?nbsp;《歷代書法論文選》第394頁。

（40）見張?zhí)旃墩撏豸酥瓷邢朦S綺帖〉及其相關(guān)問題》，見《張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集》第129—147頁。按：此文引用敦煌遺書《尚想黃綺帖》編號(hào)沿用日本學(xué)者論文引述之誤，榮新江《〈蘭亭序〉與〈尚想黃綺帖〉在西域的流傳》已作矯正，此文發(fā)表于2011年“故宮《蘭亭》國(guó)際學(xué)術(shù)學(xué)術(shù)討論會(huì)”，收入榮新江《絲綢之路與東西文化交流》，北京大學(xué)出版社2015年。

（載《書法研究》2017年第2期）

張?zhí)旃?/span>，現(xiàn)為中國(guó)書法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員副主任，湖北省書法家協(xié)會(huì)副主席，湖北省書法家協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)委員會(huì)主任。

       堅(jiān)持創(chuàng)作與理論相結(jié)合。創(chuàng)作取法漢魏晉南北朝，擅長(zhǎng)隸書、章草、楷書、行草，崇尚自然、平和、古雅的藝術(shù)境界，作品參加各種重要展覽，已出版張?zhí)旃瓡ㄗ髌芳?008）。書學(xué)研究一是漢唐書學(xué)考論，一是書法理論基礎(chǔ)問題及評(píng)論。在專業(yè)報(bào)刊發(fā)表論文70余篇。

        出版專著《書法學(xué)習(xí)心理學(xué)》（1988）、《張?zhí)旃忍茣鴮W(xué)考辨文集》（2009）、《中國(guó)書法史大事年表》）（即將出版）。獲首屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)（2002年）、第四屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)（2012）等十三項(xiàng)全國(guó)、省級(jí)專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)。曾任第三屆中國(guó)書法蘭亭獎(jiǎng)理論獎(jiǎng)評(píng)委。論文《“永明書學(xué)”研究》、《論王羲之〈尚想黃綺帖〉及其相關(guān)問題》、《書法定義本身的方法論問題》、《論“字組”》、《論書法作品的層次與結(jié)構(gòu)》、《論書法作品的內(nèi)容》及相關(guān)評(píng)論文章有較大社會(huì)影響。曾多次參加國(guó)際、全國(guó)書學(xué)研討會(huì)，宣讀論文或作講演；應(yīng)邀到北京師范大學(xué)、首都師范大學(xué)、湖北美術(shù)學(xué)院等高校作學(xué)術(shù)講座?！吨袊?guó)書法》、《中國(guó)書畫》、《書畫世界》、《書法報(bào)》、《湖北日?qǐng)?bào)》、《湖北畫報(bào)》及電視臺(tái)等媒體曾專題介紹他的書法藝術(shù)成果。

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