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作為推動(dòng)寫實(shí)主義的重要先驅(qū)，艾中信是二十世紀(jì)中國(guó)第二代油畫家的杰出代表之一。他在師承徐悲鴻寫實(shí)風(fēng)格的根基上，吸納吳作人“立足于生活”的藝術(shù)主張，融入中國(guó)畫中“寫意”的意象，摸索出“寫實(shí)中的寫意”的繪畫風(fēng)格。

作品《大潮泛》為艾中信晚年寫生創(chuàng)作之精品，淋漓盡致的體現(xiàn)了其“寫實(shí)中的寫意”的繪畫特色。畫面捕捉了兩三個(gè)兒童在海邊嬉戲玩耍的瞬間。前景中花草被藝術(shù)家刻意的模糊略簡(jiǎn)為藍(lán)、綠、黃三色交錯(cuò)的色塊，石與石之間均是顏色的過(guò)渡轉(zhuǎn)變，隨意的幾筆顏色點(diǎn)綴，便賦予石頭真實(shí)性的表征。左側(cè)三個(gè)女孩迎風(fēng)玩耍，拙小的背影給人一種于記憶中回望之感，小女孩身上的藍(lán)裙，與遠(yuǎn)處天際之藍(lán)遙相呼應(yīng)，通過(guò)綿延不絕的海潮將人的思緒徐徐帶入腦海深處的景象，在細(xì)膩刻畫自然萬(wàn)千變化的同時(shí)，營(yíng)造出一種老者獨(dú)有的平和心境。

——魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng) 宋惠民

萬(wàn)今聲生于遼寧，少年時(shí)曾隨梁?jiǎn)⒊芰簡(jiǎn)⑿蹖W(xué)習(xí)國(guó)文，隨徐悲鴻留法同學(xué)孫玉田學(xué)習(xí)美術(shù)，奠基了深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和前瞻的審美品味。1935年考入吉林高等師范美術(shù)科，接受來(lái)自留法的日籍藝術(shù)家池田季藏的繪畫啟蒙，并于1942年赴日本東京藝術(shù)大學(xué)考察，期間與日本著名藝術(shù)家中村琢二、高田誠(chéng)等人舉辦聯(lián)合畫展，之后回國(guó)被聘為吉林大學(xué)美術(shù)系主任，以神形兼?zhèn)涞膭?chuàng)作風(fēng)格蜚聲東北三省，廣受尊崇。

解放后，萬(wàn)今聲就任魯迅文藝學(xué)院美術(shù)部繪畫組組長(zhǎng)，為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)首批會(huì)員之一，其油畫作品《攀登在祖國(guó)山嶺上》獲選參加第一屆全國(guó)美展。1952年任東北美術(shù)?？茖W(xué)校（即今日魯迅美術(shù)學(xué)院）油畫系主任，成為魯美油畫教育的重要奠基人。萬(wàn)今聲傾畢生心力潛心研習(xí)畫藝、專注美術(shù)教育之革新，無(wú)私奉獻(xiàn)、淡泊名利，在為后人留下一幅幅真情意實(shí)的佳作同時(shí)，更桃李滿天下，為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史、特別是東北當(dāng)代美術(shù)發(fā)展脈絡(luò)中不可忽視的第二代藝術(shù)家代表。

▲ 萬(wàn)今聲《中朝會(huì)師》油彩 畫布 1959年作  113.5 × 220 cm

今春，中國(guó)嘉德香港有幸首次將這位優(yōu)異前輩的80年代力作呈現(xiàn)于眾，與廣大藏家一起親炙這被隱埋多年的藝術(shù)之光。

1983年，萬(wàn)今聲赴山海關(guān)旅行寫生，清晨抵達(dá)后，被眼前古城風(fēng)貌、海天壯闊之美景所震撼，便將心中激蕩抒放于畫布之上，繪就《山海關(guān)之晨》。

▲ 《山海關(guān)之晨》作品局部

在遠(yuǎn)景中，他先用層次豐富的藍(lán)色顏料勾勒燕山山岳連綿的輪廓，并在其上通過(guò)刮刀疊加棕灰色彩，縱橫展現(xiàn)山岳的棱線、斑駁之肌理，塑造出雄峻險(xiǎn)要的地勢(shì)。蜿蜒綿延的長(zhǎng)城以數(shù)筆白色線條點(diǎn)綴于山峰之上，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，寥寥幾筆中，氣韻、地貌、形態(tài)無(wú)一不在，將長(zhǎng)城之雄偉陣勢(shì)納入方寸畫布之中。古城的樓房與古樹(shù)由近至遠(yuǎn)、密布于街道兩側(cè)，于畫面中央延展至遠(yuǎn)方，將觀者的目光引領(lǐng)至遠(yuǎn)方盡頭處的山海關(guān)標(biāo)志——“天下第一關(guān)”的箭樓。嫩綠新枝點(diǎn)綴的古樓城道，在早晨的日光中清晰可辨，精神抖擻的風(fēng)貌宛若新生，展現(xiàn)生機(jī)的勃發(fā)。

《海上行舟》創(chuàng)作于1991年陳鈞德于青島寫生期間，由資深藏家早年直接得自藝術(shù)家后，一直珍藏至今，現(xiàn)下首度釋出，為藝術(shù)家難得一見(jiàn)的90年代早期風(fēng)景佳作。作品中，藝術(shù)家將視覺(jué)聚焦于波瀾壯闊的海面上飄蕩的木舟，引導(dǎo)觀者的視線隨波濤跌宕的木舟延伸至背景的高山遠(yuǎn)景，簡(jiǎn)潔流暢的構(gòu)圖中，遠(yuǎn)中近三景虛實(shí)相輔，賦予視覺(jué)立體縱深感的同時(shí)，也給予觀者心靈的無(wú)限遐想，締造出無(wú)垠的抒情意蘊(yùn)。畫中的海水曲折流動(dòng)，卻又有規(guī)律可循，伴隨五彩眩目的豐富色彩，賦予畫面空間、層次、線條與顏色多重的律動(dòng)感，讓人心曠神怡。

進(jìn)入90年代的陳鈞德，對(duì)于色彩的藝術(shù)直覺(jué)更加敏銳，技法上日趨爐火純青，畫面呈現(xiàn)出愈加松弛寫意、自然流暢的抒情美感，《海上行舟》中飽滿鮮明的用色、直率奔放的筆觸、寫意浪漫的意境，無(wú)一不盡顯此時(shí)藝術(shù)家的意氣風(fēng)發(fā)、自信在握的大師風(fēng)范。

陳福善是香港藝術(shù)史上舉足輕重的人物，由于其所繪的寫實(shí)水彩風(fēng)景極為出眾，故有“水彩王”之美譽(yù)。他致力研究“新派”繪畫，試驗(yàn)西方現(xiàn)代繪畫中許多新的技法和新的立場(chǎng)，創(chuàng)造出一系列意境離奇荒誕、魔幻超現(xiàn)實(shí)的城市風(fēng)景。

本次上拍的《風(fēng)景》創(chuàng)作于1974年，畫中無(wú)論是房子、河水，還是山上的一草一木，皆帶有神話故事般的想像力。這些駁雜的元素能找到恰當(dāng)位置，發(fā)揮藝術(shù)感染力，是基于他本人的視野與直觀的判斷。例如橫幅的風(fēng)景被分成多層，上為天，中有遠(yuǎn)山和沙灘，下是海，將諸多自然風(fēng)貌熔于一冶，呈現(xiàn)出有如神話山海經(jīng)怪誕而富東方美感的山水景象。而當(dāng)中最令人稱道的是天地兩端的分層，形成宇宙的橫切面，上下有序，物有所歸，各有統(tǒng)御又相互滲透，呈現(xiàn)著“肉眼之外”的景象，賦予作品超越現(xiàn)實(shí)的想像力，令人回味無(wú)窮。

對(duì)龐均而言，在已經(jīng)超過(guò)一甲子的藝術(shù)生涯中得到的最深體會(huì)是，一個(gè)畫家如果沒(méi)有長(zhǎng)期的寫生，很難形成氣候。但此處所指的寫生，并非西方藝術(shù)傳統(tǒng)上所謂的再現(xiàn)自然；而是透過(guò)描繪自然，將自我內(nèi)在情感注入其中，來(lái)傳達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文人思想里“身寄山川而取之”的生命哲學(xué)。正是如此，他所選擇的雖然是西方油畫媒材，作品里卻始終流露出濃淡勻凈、恰如其分的雅致氣韻，使觀者往往如親臨其境而不舍離去，深刻地體現(xiàn)了山水臥游的東方美學(xué)真義。

《江山不如畫》一作中，龐均以其最具辨識(shí)度的灰色調(diào)，幽雅描繪出清簡(jiǎn)虛曠的山水景致。畫面中遠(yuǎn)山綿延不絕、白云飄渺繞腰，恰與從水中升隆起，倒映水面的中、近景高聳山巒連成一氣，達(dá)到相互呼應(yīng)的效果。水面上數(shù)艘造型有別的漁舟帆船遠(yuǎn)近、橫豎交錯(cuò)，展現(xiàn)出動(dòng)靜之間的活力。從題名來(lái)看，此件當(dāng)屬龐均極為自得之作，同時(shí)我們也不難理解，他所謂的江山不如畫，只因筆下所描繪者縱然確有實(shí)景可供參照，在經(jīng)過(guò)他的情感投射與想像裁剪后，畫面的空間漸次擴(kuò)散為深具旋律與節(jié)奏變化的樂(lè)曲，不僅可觀可賞，甚至依稀可聞。

另一件《花間一漁舟》則巧妙地運(yùn)用了強(qiáng)烈的顏色對(duì)比，描繪出奼紫嫣紅開(kāi)遍的春暖時(shí)分。龐均以迅疾的筆觸在粗細(xì)錯(cuò)落的枝干上點(diǎn)出怒放的紅花，彷佛自畫面兩邊上方降下花雨，隨著微風(fēng)灑向稍遠(yuǎn)的漁舟而去，不禁讓人聯(lián)想到范仲淹在《岳陽(yáng)樓記》一文中的句子：“至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬(wàn)頃?！彼钫咴谟邶嬀谒煲簧奶幚?，刻意選擇亮度極高的白色油彩來(lái)取代了中國(guó)傳統(tǒng)書畫中慣見(jiàn)之留白，達(dá)到既相似又別有另一番情趣的視覺(jué)張力，使得整件作品艷而不俗，將一人獨(dú)釣一江春水的悠然與浪漫刻畫地淋漓盡致。