5.

肥 與 瘦

作為筆畫形式因素的瘦與肥 , 同骨與肉密切相關。在古代書論中 , 骨肉有時側(cè)重總體的審美意味要求 , 有時則具體指筆畫的瘦肥形式。本部分的論述 , 著重從筆畫形式美因素入手 , 并探討其審美意味表現(xiàn)特征。

從筆畫的審美要求看 , 生動有力的筆畫形式應肥瘦適度 , 骨肉相稱 , 既有挺拔峻利的筆畫骨架 , 又有遒潤飽滿的筆畫質(zhì)地?！?純骨無媚 , 純?nèi)鉄o力”( 蕭衍《答陶隱居論書》 ) ?！?鷹隼之彩而翰飛戾天者 , 骨勁而氣猛也； 翚霍備色而翱翔百步者 , 肉豐而力沉也。若藻曜而高翔 , 書之鳳凰矣”( 朱長文《續(xù)書斷》 ) ?！盁o媚” 、“ 無力”, 是偏執(zhí)一方的弊病。只是“ 骨勁氣猛”, 或只是“ 肉豐力沉”, 都不是最高的審美境界。

相對說來 , 書家的筆畫有的偏于瘦、骨 , 有的側(cè)重肥、肉。但其妙處恰在瘦而有肉 , 肥而有骨。“ 瘦而露骨 , 肥而露肉 , 不以為佳；瘦不露骨 , 肥不露肉 , 乃為尚也”( 項穆《書法雅言》 ) 。“ 瘦處 , 力量要足以當肥”( 劉熙載《藝概·書概》 ) 。褚遂良書偏瘦 , 但“ 雖瘦實腴”( 趙孟堅 ), 受到人們的贊譽。歐陽通之“ 瘦”, 則瘦硬過度 , 受到批評 : “筆力勁險 , 盡得家風 , 但微失豐濃 , 故有愧其父?！瓡艺撏ū仍儠в谑萸?, ……今視其書 , 可信也”( 董逌《廣川書跋》 ) ?！?評者謂歐陽蘭臺瘦怯于父”( 王世貞《藝苑卮言》 ) 。瘦細無肉的典型是宋徽宗趙佶的“ 瘦金書”。 其書雖勁利清爽 , 但畢竟缺乏豐腆之感 , 過于單調(diào) , 表現(xiàn)不出豐富的筆墨效果。顏字粗肥 , 但肥而有筋骨 , 有含忍道健的筋力。后人學顏 , 有的過分求肥 , 只得其肉 , 筋骨全失 , 必然有如“ 墨豬” 。唐代尚肥 , 而肥而無骨的蘇靈芝等人的書法則難免“ 癡肥” 、“ 重濁” 、 “ 肥俗” 之譏。趙崡 《石墨鐫華》說靈芝“肥媚為多”。朱履貞在《書學捷要》中說 : “ 夫書貴肥 , 其實沈厚非肥也。故肥而無骨者 , 為墨豬 , 為肉鴨。書貴瘦硬 , 其實清挺非瘦硬也。故瘦而不潤者 , 為枯骨 , 為斷柴?！?肥而無骨、瘦而無肉的筆畫 , 是無生命或生命力低弱的 , 失去了最基本的書法美條件 , 更談不上用來表現(xiàn)豐富多樣的審美意味了。

從審美意味的表現(xiàn)方面看 , 以瘦為主的表現(xiàn)包含了肥、肉的因素 , 以肥為主的意味融入了瘦與骨的色彩?！?風神者 , 骨中帶肉也。老勁者 , 肉中帶骨也”( 朱和羹《臨池心解》 ) 。純以骨、瘦表現(xiàn)不出富有生命活力的風神 , 純以肉、肥達不到老勁的境界?！?若專尚清勁 , 偏乎瘦矣 , 瘦則骨氣易勁 , 而體態(tài)多瘠。獨工豐艷 , 偏乎肥矣 , 肥則體態(tài)常妍 , 而骨氣每弱?！薄笆构菤馐萸?, 加之以沉密雅潤 , 端莊婉暢 , 雖瘦而實腴也。體態(tài)肥纖 , 加之以便捷遒勁 , 流麗峻潔 , 雖肥而實秀也。” ( 項穆《書法雅言》 ) 。清妙之境來自于既瘦且腴的筆畫 , 豐艷之美得自于雖肥而秀的形式。

在瘦與肥、骨與肉的審美地位上 , 人們首先強調(diào)前者 , 講求瘦勁的骨力。筆力與瘦挺之骨有更密切的聯(lián)系?！?善筆力者多骨 , 不善筆力者多肉； 多骨微肉者謂之筋書 , 多肉微骨者謂之墨豬； 多力豐筋者圣 , 無力無筋者病”( 衛(wèi)鑠《筆陣圖》 ) 。 瘦勁之骨具有基礎、主導性地位。“ 血肉生于筋骨 , 筋骨不立 , 則血肉不能自榮。故書以筋骨為先”( 朱履貞《書學捷要》 ) 。姜夔比較了顏、柳二家 , 提出“ 與其太肥 , 不若瘦硬” 之說 : “ 顏、柳結體既異古人 , 用筆復溺于一偏 , 予評二家為書法之一變。數(shù)百年間 , 人爭效之 , 字畫剛勁高明 , 固不為書法之無助 , 而 晉、魏之風軌 , 則埽地矣。然柳氏大字 , 偏旁清勁可喜 , 更為奇妙。近世亦有仿效之者 , 則俗濁不除 , 不足觀。故知與其太肥 , 不若瘦硬也”( 《續(xù)書譜》 ) 。從審美意味、情趣的表現(xiàn)來看 , 人們認為瘦筆往往更能“ 通神” 、“ 見真”, 具有自然清妙的特色。杜甫標榜“ 書貴瘦硬方通神”( 《李潮八分小篆歌》 ), 把“ 瘦硬” 之美推到了更高的地位。翁方綱則認為瘦者易見真 , 純?nèi)巫匀?: “ 尖筆純?nèi)巫匀?, 則尖筆之瘦； 尖筆而加藻飾 , 則尖筆之肥也。因筆純?nèi)巫匀?, 則圓筆之瘦； 因筆而加藻飾 , 則圓筆之肥也。……就瘦體與肥體較之 , 則肥遜于瘦多矣。何者 ? 肥則易滋偽也 , 瘦則易見真也”( 《復初齋文集》 ) 。王澍還從書法發(fā)展的角度 , 論述了先瘦勁后肥碩的演變 , 強調(diào)了瘦勁的獨特價值 : “ 古人作字 , 無不始于瘦勁 , 后乃遷流漸歸肥碩。吾嘗得安陽古布 , ‘ 安陽 ' 二字筆瘦如針；又嘗見大禹開山幣 , 面四字 , 幕二字 , 亦筆瘦如針。又得太公《九府圜法》 , 筆亦細瘦。蓋作書之始 , 但取足以紀事而止 , 故略存書意 , 不求觀美 , 而書遂以通神?！彼J為《孔廟碑》“全取古刀布之法 , 不落二帝三王以下風氣 , 獨得古書之元 , 此所以超出漢人 , 為書中無上神品也”( 《虛舟題跋》 ) 。不作過多筆墨附飾渲染 , 但求凝練單純的骨力 , 正是瘦筆的突出特點。

瘦肥、骨肉同提按、輕重、裹鋪等用筆有相應的聯(lián)系。提、輕、裹得其筋骨 , 按、重、鋪得其厚處。通過提按等不同的用筆 , 寫出細粗、瘦肥不同面貌的筆畫。胡小石提出“ 三分筆”說 , 論述筆畫的輕重、瘦肥 : “ 書之使筆 , 率不令過腰節(jié)以上。二分筆身 , 分處為腰 , 自腰及端 , 復三分之。至輕者用端部之一分 , 其書纖勁 , 所謂蹲鋒。至重者用腰部之三分 , 其書豐腴 , 所謂鋪毫。界乎腰端之間者為二分?！?他具體分析歷代書作的輕重用筆 : “古鼎彝用一分筆者 , 如《齊仲姜鎛》、《玉孫鐘》。二分者如《毛公鼎》、《虢季子白盤》。三分者如《散氏盤》、《兮甲盤》。漢石用一分筆者 , 如《禮器》、《楊震》。二分者如《張遷》、《衡方》。三分者如《西狹頌》、《郙閣頌》。北碑用一分筆者如《張猛龍》、《劉玉》。二分者如《鄭文公》、《石門銘》。三分者如《文殊碑》、《唐邕寫經(jīng)》。唐代用一分者如虞、如褚、如薛曜。二分者如柳公權、如沈傳師。三分者如唐玄宗、蘇靈芝。宋代 , 徽宗、蔡京用一分 , 黃米用二分 , 蘇用三分。 元代 , 趙用二分 , 康里子山、倪云林用一分 , 楊鐵崖用三分。然此也非鐵定不可易。有一人之書 , 先后而輕重不同者。褚書《雁塔圣教》用一分 , 《孟法師》則用二分。顏書《東方畫贊》、《中興頌》用三分 , 《顏勤禮》等用二分 , 《宋廣平》則用一分。李北海書《李思訓任令》則用一分 , 《李秀端州石室記》則用三分。清人劉石庵中年用三分 , 有墨豬之誚, 晚歲妙跡則改用一分。亦有一碑中輕重不同者 , 如漢之《衡方》用二分 , 隋之《龍藏》等用一分。兩碑之額則用三分?！?strong style="BOX-SIZING: border-box; FONT-WEIGHT: 700; -webkit-tap-highlight-color: transparent">① 一分、二分、三分用筆的輕重、提按側(cè)重 , 使書壇出現(xiàn)千姿百態(tài)的審美境界。

要注意 , 用筆之提按、輕重、裹鋪要適當 , 做到提而不飄 , 按而不臥 , 裹而不拗 , 鋪而不散?！?用筆之法 , 太輕則浮 , 太重則躓。到恰好處 , 直當?shù)靡?。唐人妙?, 正在不輕不重之間 , 重規(guī)疊矩 , 而仍以風神之筆出之”( 周星蓮《臨池管見》 ) ?！?粗不為重 , 細不為輕”( 王僧虔《筆意贊》 ), 是理想的筆致。這恰需要提按、輕重的相輔相成?！?用筆重處正須飛提 , 用筆輕處正須實按 , 始能免墮、飄二病”( 劉熙載《藝概·書概》 ) ?？此泼艿娘w提與重筆、實按與輕筆的和諧統(tǒng)一，使筆畫具有了沉著而靈動的美。

在肥瘦適度、骨肉相稱的基礎上 , 對肥、瘦因素的選擇 , 書家有不同的偏重 , 從而顯現(xiàn)出多樣的富于個性化、時代性的風格趣味。

從瘦、細、骨的崇尚與表現(xiàn)看 , 突出了瘦硬、纖秀、清勁、峻利、挺健、散朗等審美意味。 楊景曾《二十四書品》有“ 瘦硬” 一則 : “ 老鵠善立 , 野鶴孤飛。神清骨重 ,

味淡聲希。最高峰上 , 峭壁崔巍。比菊之瘦 , 憐玉之霏。氣含郊島 , 神遠脂韋。風豈畏勁 , 筍豈云肥?！?書法品評中涉及了許多以“ 瘦” 為基調(diào)的審美境界 : “ 汪退谷得執(zhí)筆法 , 書絕瘦硬……諸子莫及?！?“程韋華得執(zhí)筆法 , 學山谷 , 空靈瘦硬……”“ 開、寶前 , 歐、福諸家提空筆作書 , 體皆瘦硬。”“ 薛曜書瘦硬 , 開山谷之門。”“ 《蕭府君》瘦勁清挺 , 其硬處過《磚塔銘》……”“ 張從申《元靜碑》筆意學《圣教》 , 頗瘦健 , 然不及《福興寺》遒勁沉著?！薄?《姑熟帖》中東坡《上仁宗表》、《歸去來辭》二帖瘦勁?！? 梁巘《評書帖》 ) 。這只是梁巘《評書帖》中的幾段 , 在中國古代書法理論中 , 尚有許多關于“ 瘦勁” 、“ 瘦健” 之類的品評。

在書法史上 , 甲骨文開了瘦勁之美的先河 , 以刀為主的造型手段產(chǎn)生了細瘦勁利的審美效果。秦代詔版突出了小篆的瘦硬風貌 , 還較多地帶有甲骨的用筆、章法遺意?！稁F山刻石》畫如鐵線。它不同于詔版的以方為主的瘦硬 , 而是以圓為主的瘦健。

漢隸之中 , 《禮器碑》堪稱瘦勁的典范。漢隸大多樸茂 , 而《禮器》獨樹一幟?！?《禮器》細勁 , 在漢碑中自成一格”( 沈曾植《海日樓札叢》 ) ?！?隸法以漢為奇 , 每碑各出一奇 , 莫有同者； 而此碑尤為奇絕 , 瘦勁如鐵 , 變化若龍 , 一字一奇 , 不可端倪。”“ 無美不備 , 以為清超卻又遒勁 , 以為遒勁卻又肅括。自有分隸以來 , 莫有超妙如此碑者”( 王澍《虛舟題跋》 ) ?！?寓奇險于平正 , 寓疏秀于嚴密”( 楊守敬《平碑記》 ) ?！?細勁” 、“ 瘦勁” 、“ 清超” 、“ 遒勁” 、“ 肅括” 、“ 疏秀” 等品評 , 說明了《禮器》的審美特色 , 而這些特色正是以細瘦為主要形式因素的。

自魏碑至唐楷 , 瘦勁之美頗多。《吊比干文》被奉為“ 瘦硬峻拔之宗”( 康有為《廣藝舟雙楫》 ) 。此碑略含隸意 , 筆畫瘦而挺直 , 結體平整 , 極盡瘦硬峻整之致。初唐楷書 , 多受北碑影響 , 呈現(xiàn)了一派瘦勁書風。歐陽詢“ 清勁秀健” 、“ 謹嚴瘦勁” 、“ 險勁瘦硬”( 馬宗霍《書林藻鑒》 ) ； “ 骨秀神清”( 王澍《竹云題跋》 ) 。褚遂良“ 疏瘦勁煉”( 董逌《廣川書跋》 ) ；“ 或師逸少之法 , 而瘦硬有余”( 朱長文《續(xù)書斷》 ) 。其《雁塔圣教序》的瘦勁之美與漢隸《禮器碑》息息相通 : “ 福公《雁塔圣教序》婉媚遒逸 , 如鐵線結成。故董廣川有瘦硬通神之目” 。 “余嘗學《韓敕孔子廟碑》 , 知河南書實源于此。蓋漢隸之妙 , 無過《韓敕》。此碑平就規(guī)矩 , 無少縱逸 , 而清微超脫 , 妙處直到秋毫顛。 河南推本《韓》法而為此碑 , 雖變隸為楷 , 而一點一拂無不稟程 , 當是時 , 年五十八矣。少時專師虞永興 , 老來融釋脫落 , 直入漢室。故疏瘦勁練 , 一縷銳入 , 七札為穿?！? 王澍《虛舟題跋》 ) 。師承褚遂良的薛稷“ 用筆纖瘦 , 結字疏通”( 董逌《廣川書跋》 ) 。初唐書法之瘦勁 , 與其宗法魏晉也有關系。魏晉書風瀟灑清逸 , 在肥與瘦這對形式因素上更側(cè)重于瘦。因此 , 晉人書法也有一種清挺瘦勁之美。歐、虞、褚、 薛四家?guī)煶型豸酥?, 又汲取了北碑書意 , 瘦勁之風在不同程度上延續(xù)發(fā)展。

草書之中 , 懷素是瘦勁之美的突出代表?！?張妙于肥 , 藏真妙于瘦。此二人者 , 一代草書之冠冕也”( 黃庭堅 ) 。“ 醉僧藏鋒內(nèi)轉(zhuǎn) , 瘦硬通神”( 包世臣 ) 。其瘦勁的筆畫 , 在輕落急行的揮寫中 , 盡顯挺健飛動、超放不羈的意趣。

從肥、粗、肉的崇尚與表現(xiàn)看 , 突出了豐肥、肥碩、厚重、粗渾、豐腴、雄壯等審美意味。 尚豐肥者不贊成杜甫“ 書貴瘦硬” 的主張。蘇軾詩曰 : “ 杜陵評書貴瘦硬 , 此論未公吾不憑。 短長肥瘦各有態(tài) , 玉環(huán)飛燕誰敢憎 ? ”( 《孫莘老求墨妙亭詩》 ) 。楊慎也說 : “ 大抵字之肥瘦各有宜 , 未必瘦者皆好 , 而肥者便非也。譬之美人然 , 東坡云 : ‘妍媸肥瘦各有態(tài) , 玉環(huán)飛燕誰敢輕。 ' 又曰 : ‘書生老眼省見稀 , 圖畫但怪周昉肥。 ' 此言非特為女色評 , 持以論書畫可也。予書與陸子淵論書 , 子淵云 : ‘字譬如美女 , 清妙清妙 , 不清則不妙。 ' 予戲答曰 : ‘豐艷豐艷 , 不豐則不艷。 ' 子淵首肯者再”( 《字畫肥瘦》 ) 。在他們看來 , 豐肥等也是應該受到重視的審美形態(tài)。

唐代書法比較突出地體現(xiàn)了尚肥的審美趣味。唐明皇李隆基以漢、三國隸書中豐肥一路為宗 , 形成自己的肥艷書風。在李隆基的肥隸影響下 , 唐代的隸書幾乎都呈現(xiàn)為豐肥的面貌。其中史惟則的隸書“ 肥而有骨”, 堪稱是唐隸豐肥之美的優(yōu)秀代表。楷、行之中 , 徐浩、李邕、顏真卿等人也在書作中突出了肥、粗、肉的因素。包世臣詩評徐浩《朱巨川告身》 : “ 巨川官告是書雄 , 健舉沈追勢并工 , 悟入指間有爐冶 , 轉(zhuǎn)毫猶憾墨痕豐。”《古泉山館金石文編》論李邕曰 : “ 李北海麓山寺碑 , 最為藝林所重。其筆力雄健渾厚……” 包世臣 《藝舟雙楫》評 : “ 北海如熊 , 肥而更捷。” 王世貞說 : “ 《婆羅樹碑》是北海筆 , 遒逸豐美而不傷佻卞 , 當是合作書也”( 見《書林藻鑒》 ) 。顏真卿是雄渾之美的典范 , 其雄渾、厚重、博大的氣勢與其肥碩、粗渾的用筆分不開。草書之中 , 張旭不同于懷素之瘦勁 , 更傾向于肥勁。宋曹說 : “ 顛喜肥 , 素喜瘦； 瘦勁易 , 肥勁難”( 《書法約言》 ) 。李肇唐說 : “ 懷素書工瘦 , 張長史草工肥。瘦硬易作 , 肥勁難工”( 《唐國史補》 ) 。張旭以中鋒篆法寫大草 , 圓健飛動 , 達到豐肥而不失勁利的境界。

那位反對只重瘦硬、認為“ 短長肥瘦各有態(tài)” 的蘇東坡 , 是宋代書法中肥厚之美的典型。馬宗霍《書林藻鑒》中記述了這樣一些評語 : “ 東坡豐腴悅澤 , 綿里藏針”( 解縉 ) ?！?東坡中年愛用宣城諸葛豐雞毛筆 , 故字畫稍加肥壯”( 郭畀 ) 。“ 坡公書肉豐而骨勁 , 態(tài)濃而意淡 , 藏巧于拙 , 特為秀偉”( 《學古緒言》 ) 。蘇東坡之肥 , 妙在肥厚而不癡濁 , “ 如綿裹鐵”, “ 綿里藏針”, 有內(nèi)在的骨勁。蘇之扁肥更顯出拙樸之趣。不小巧 , 不雕飾 , “ 態(tài)濃而意淡” ，率意而書 , 不計工拙 , 不求眾賞 , 突出個性的自然流露 , 天真之氣溢于筆墨。

從筆畫的肥瘦變化角度看 , 在一幅一字一畫之中 , 或偏于均勻一致 , 或強調(diào)變化對比 , 呈現(xiàn)出多樣豐富的書法意境。

篆書系統(tǒng)是以筆畫的肥瘦均勻為主要特色的。但具體到甲骨、金文、大篆、小篆 , 又有一定的變化之處。甲骨在瘦勁的基調(diào)上尖入尖出 , 筆畫兩端稍細 , 更顯銳利。金文比甲骨渾厚凝重 , 大多有筆畫自身的肥瘦變化。有的還夸張出一二筆 , 使其格外肥厚 , 與其它筆畫形成對比 , 如《大保簋》、《庚贏卣》、《大孟鼎》、《靜簋》等等 , 突出了一些美化裝飾意味。石鼓文則筆畫趨于勻整 , 圓藏渾厚的線條盡顯遒健樸茂之氣。秦小篆達到了篆書肥瘦均勻之極 , 表現(xiàn)了整齊一律的形式美。所謂“ 玉箸” 、“ 鐵線”, 是其較恰當?shù)谋扔?。從隸書開始 , 書法的筆畫化傾向突出了 , 兩頭肥瘦相稱的筆畫被突破 , 出現(xiàn)了一頭肥一頭瘦的筆畫樣式 , 出鋒的波磔顯示了提按的變化?？瑫姆适葑兓S富 , 不僅進一步發(fā)展了波磔撇捺 , 也突出了鉤挑。而且在隸書中并不明顯的橫、豎的肥瘦因素 , 在楷書也得以加強。其“ 藏頭護尾” 不像篆、隸那樣盡量含而不露 , 不見起止 , 而是頓挫往復現(xiàn)于筆端。兩頭略肥的情況出現(xiàn)了 , 起、收之頓挫成了楷書比較典型的用筆之法。

兩端之渾厚結實不能犧牲了中截的豐實 , 否則就走向了“ 竹節(jié)” 、“ 蜂腰” 、“ 柴擔” 一類弊端。因此 , 包世臣提出“ 中實” 說 : “ 用筆之法 , 見于畫之兩端 , 而古人雄厚恣肆令人斷不企及者 , 則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故 , 尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯、實而不空者 , 非骨勢洞達 , 不能悻致?！Ｖ袑嵵?, 武德以后 , 遂難言之。近人鄧石如書 , 中截無不圓滿遒麗 , 其次劉文清 , 中截近左處亦能潔凈充足 , 此外則并未夢見在也。古今書訣 , 俱未及此 , 惟思白有筆畫中須直、不得輕易偏軟之說 , 雖非道出真際 , 知識固自不同。其跋杜牧之《張好好詩》云‘大有六朝風韻 ' 者 , 蓋亦賞其中截有豐實處在也”( 《藝舟雙楫》 ) 。 使筆畫中截“ 豐而不怯 , 實而不空” 、“ 圓滿遒麗 ", 而不與兩端之雄厚產(chǎn)生過大的對比 , 可以使筆畫產(chǎn)生既有起伏變化 , 又肥瘦和諧的骨力。

從筆畫肥瘦、粗細的變化程度來看情感意味的表現(xiàn) , 一般說來 , 一筆之中 , 筆與筆、字與字之間 , 粗細對比較大的 , 顯現(xiàn)出情感的起伏、動蕩； 而粗細均勻 , 不求提按輕重對比的 , 更與淡逸、超脫、虛靜的情懷相適應 , 表現(xiàn)出樸素、平實的風貌。八大山人、弘一法師等是后者的典型代表。一片超然 , 不躁不火 , 虛靜至極。平勻而微曲的筆畫 , 省卻了頓挫 , 泯滅了棱角。這是簡 , 是單純 , 以不求起收、轉(zhuǎn)折、中截起伏變化的簡筆 , 由絢爛而歸平淡 , 寓無窮韻味于樸實之境。。