元代畫壇領袖趙孟頫曾有詩云：“何當便理南歸棹，呼酒登樓看卞山。”幾十年后，即1366年，其外孫王蒙創(chuàng)作出一幅在中國山水畫史上影響力巨大的作品《青卞隱居圖》。明代繪畫史論家董其昌在該畫的綾紙上題寫：“天下第一王叔明畫。此圖神氣淋漓，縱橫瀟灑，實山樵（王蒙）平生第一得意山水，倪元鎮(zhèn)退舍宜矣?！睆亩瓕Υ藞D冠以“第一”的評價中，不難看出《青卞隱居圖》在山水畫史上的重要地位與價值。

一、創(chuàng)作背景

《青卞隱居圖》作于元至正二十六年（即1366年）。那時，王蒙已是第二次隱居黃鶴山中，他一生都在隱逸與出仕之間做著思想斗爭。在黃鶴山中隱居二十余年后，又出任元朝的理問一職，元政權覆滅之際，他再次回歸山林，以觀后變。他顯然沒有倪瓚那般堅定與灑脫，散盡家財，終身避世。相反，他的內(nèi)心一定是激蕩不安的，生不逢時的苦悶抑郁可以想象。因而，我們看到《青卞隱居圖》不再像其早期的《東山草堂圖》那樣安詳寧靜了，反而多了些繁復曲折。實際上，此時的卞山只是畫家向往的一方世外桃源，樹石飛瀑雖壯美無比，但處處都是作者心中的滄桑。元代推行的“蔭敘”制度，原先“儒為席上珍”的文人士大夫成了第九等，介乎娼丐間。失去了傳統(tǒng)文人士大夫修齊治平的鴻鵠之志，轉(zhuǎn)而“游于藝”，將自己難以言說的士人情感寄托于書畫之上。這樣的心境，又有這樣的山水，于是便有了這樣的圖畫。

二百五十年后，董其昌行舟至卞山下，贊王蒙此畫“能為此山傳神寫照”。

二、繁密之意象

元人作山水講求抒寫“心性”，意象是架構山水畫“心性”最重要的途徑。王蒙用“繁密”的意象取勝，以表現(xiàn)主義和浪漫主義相結合的手法進行“寫意”，同時又不偏離山水本體的物象之理。從而提煉出一種新的山水畫表現(xiàn)語言，這種新的符號化語言從藝術的本體來看，是道與技的和諧，使藝術創(chuàng)作的靈魂在更為自由、自在的情境中得以徹底展現(xiàn)。

“元四家”中，倪瓚與王蒙的審美趣味形成了強烈的對比，二者一簡一繁，這種繁與簡只是一種表象的差異，其本質(zhì)是異途同歸。正如清代錢杜所云：“云林似簡而繁、山樵似繁而簡?！蹦咴屏值摹肚锿ぜ螛鋱D》也是表現(xiàn)隱逸題材的山水作品，似清曠有余而幽深不足，而王蒙在《青卞隱居圖》中山重水復、層巒密林的布局，將自己裝進一個遠離人煙的洞天山水之中，以突顯其“隱”的心境。因此，他要用“繁線密點”將畫面氣韻與形式美感有機地統(tǒng)一起來，用繁密的皴擦，再加以“水暈墨章”的渲染來營造“隱”的意象，從而宣泄內(nèi)心仕與隱的矛盾情緒，達到了“天地與我并生，而萬物與我為一”的“天人合一”之境界。

三、解索皴法與牛毛皴法

在山水畫中，皴法起著重要的作用和特殊的意義，古有斧披皴、披麻皴、云頭皴等。王蒙用繁線密點的技法，創(chuàng)造出了解索皴法，后又創(chuàng)牛毛皴法。

清代唐岱在《繪事發(fā)微》中寫道：“王叔明喜用長皺，染山巒準頭。用筆多彎曲似解索。”解索皴是由披麻皴變化而來，因筆法線條似解開的繩索而得名，呈上緊下松或是上松下緊之狀，此法在該圖中上部的山石中有充分的展現(xiàn)。清代王概說他是“用古篆隸法雜入皴中，如金鈷鏤石，鶴嘴畫沙。故尖而不稚，勁而不板，圓而不成毛團，方而不露圭角”。打開五代畫家董源的《瀟湘圖》就不難發(fā)現(xiàn)，王蒙的解索皴發(fā)端于董源的披麻皴，干濕、濃淡、虛實、皴染均一脈相承。由此，我們可以推斷王蒙在前輩畫家的基礎上，豐富了他們常用的披麻皴法，恰當?shù)乇磉_了自己對自然物理的審美感受，形成了富有個人面貌的新皴法。

牛毛皴又從解索皴發(fā)展而來，用細如牛毛的筆法線條將山頂、崖、壁反復皴擦，縱橫交錯，雜而不亂，密而不悶，濃墨淡墨交替結合，使畫面層次更加分明多變。最后用焦墨點出苔點，這種苔點法在《瀟湘圖》中同樣一目了然，二者都是用來表現(xiàn)遠山頂上的樹木繁茂之態(tài)，與此同時也豐富了畫面的點線構成，強化了整體的視覺張力。

四、奇異之空間

王蒙在構圖上多取法于五代及北宋諸家，用縱式大立軸，在狹長的畫幅中，以高遠法構圖，山腳峰頂，自下而上，呈“之”字形取勢布景，氣勢撼人。山腳怪石突兀，溪流潺潺，一組組樹木密密層層布滿畫面下方三分之一的空間，前后重疊，氣脈相互貫通。山上有座瀑布，兩旁各夾著形貌怪異的山頭，有虛有實，忽凹忽凸，交匯出現(xiàn)在觀者面前，頃刻間使畫面產(chǎn)生動感，猶如一條游龍飛騰而上。因此，這種畫面構成也叫“龍脈式”。畫作右下角，有位白衣男子策杖而行，但是樹林上方則出現(xiàn)了陡峭的山巒，阻斷了去路，使山林的曲折幽深之氣更加形象。

元代山水畫家都試圖創(chuàng)造一個可觀、可游、可居的理想境地，以表達自己的人生格調(diào)與避世情懷?！肚啾咫[居圖》的山水形態(tài)布局，山重水復，峰嶺盤旋，路徑隱蔽曲折，在真實的自然中實際上很少存在。其創(chuàng)造的是一種視覺幻境，用畫筆營造出一種奇異的空間幻覺，給觀者以超自然的視覺沖擊。

此圖畫面空間的處理，被后世畫家繼承并進一步向前推進。吳門畫派領袖文徵明就全面吸收其作品中的用墨特點和空間分割形式。尤其晚期的作品出現(xiàn)了更加玄幻的變化，如《云壑觀泉圖》中層巖重疊，崇嶺危巖中飛泉急瀉，水平面七轉(zhuǎn)八折，由下至上幾經(jīng)出沒，流貫畫面上下。

五、后世之影響

《青卞隱居圖》是王蒙一生中最具代表性的作品。此圖的山水空間分割疏密得當，意境營造形式新穎，筆墨技巧豐富多樣，對明清乃至近現(xiàn)代繪畫都產(chǎn)生了很大影響。張大千說：“元四家中黃鶴山樵法門最大，明清作者無不師之，即不羈如方外二石（石濤、石溪），亦不能越其藩籬也”。明清的山水幾乎是文人水墨一統(tǒng)天下，無論是吳門畫派，還是松江畫派都以黃公望和王蒙的作品作為主要的師法對象。如沈周的代表作品《廬山高》直接受《青卞隱居圖》的影響，采用“密式”構圖，山石先用淡墨勾出，再施以重墨皴擦加以變化。即使是以“搜盡奇峰打草稿”為藝術創(chuàng)作座右銘的石濤也繞不開這幅作品的直接影響，在石濤《信著芒鞋作浪游圖》中就大量借鑒了“苔點法”的技法。到了近現(xiàn)代，黃秋園、吳冠中等人都曾從此圖的點線技法中獲得過靈感。

明代王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水畫至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也?！蓖趺稍凇肚啾咫[居圖》中將解索皴、牛毛皴、“水暈墨章”、“苔點法”等技法發(fā)揮到了極致，極大地豐富了山水畫的表現(xiàn)技法和形式語言。其“繁線密點”的章法和玄幻多變的空間分割更是在中國山水畫史上獨樹一幟，影響深遠，開一代新風。

作者介紹：賈峰，寧夏社科院文化研究所助理研究員，主要從事審美文化學研究。